Zde se nacházíte: 25fps » Světový film » Úvodní slovo k filmové hudbě

Úvodní slovo k filmové hudbě

FILMOVÁ HUDBA: Úvodní slovo – TOMÁŠ VLČEK –

Úvodní slovo ke zdejší rubrice o filmové hudbě pronese Claudia Gorbman, autorka publikace Unheard melodies: Narrative film music (1987). Ve svém příspěvku k antologii studijních textů The Oxford guide to film studies[1] (1998), ze kterého následující text přejímá myšlenkovou výstavbu, se tato významná teoretička a překladatelka dotýká několika zásadních témat vztahujících se k filmové hudbě coby předmětu odborného zkoumání.

 

Studium filmové hudby

Dnes se filmovou hudbou zabývají tři typy badatelů. Přirozené sklony mnohých hudebních praktiků (např. Hans Eisler, George Burt, Juraj Lexmann) fixovat (zaznamenat), systematizovat (třídit) či přímo reflektovat poznatky z vlastní tvůrčí zkušenosti se zasloužily o průběžný rozvoj myšlení o filmové hudbě po celou dobu její historie. Teprve nedávno – zhruba na konci 70. let – vstoupila problematika filmové hudby váhavými kroky na akademickou půdu, kde se ovšem pro nerozhodnou povahu disciplíny na rozhraní dvou oborů dosud plně neetablovala. K pozoruhodné proměně došlo v několika posledních letech, kdy se prostřednictvím globálních elektronických komunikací (internetu) rozvinuly mezinárodní i lokální komunity nadšenců a sběratelů, kteří vynikají nebývalým rozhledem, rozsahem i hloubkou znalostí. Seriózněji založená část těchto komunit je schopna produkovat cenné a objevné studie, byť se jejich členové jen zřídkakdy rekrutují z akademických kruhů.

Klíčovým momentem v zájmu o filmovou hudbu představovalo komerční vyvázání hudby z přímé závislosti na filmovém plátně. Jakmile se z hudby pro film stala svébytná komodita
a prodejní artikl na hudebních nosičích (tzv. soundtracky respektive score[2]), zpřístupnila se širší veřejnosti (čili mimo okruh těch, kteří disponují schopnostmi plnohodnotně ji při projekci běžícího filmu vysledovat a vnímat na vědomé úrovni). Takový zásah do konstituce filmové hudby, který byl poměrně razantní, ovšem vedl k redukci na čistě hudební charakteristiky. Dalším – o něco prospěšnějším – důsledkem tohoto vývoje bylo, že nebývale vzrostl autorský význam hudebního skladatele. Do širšího povědomí vstoupily mnohé osobnosti světového filmu, které by jinak zůstaly ve skryté anonymitě kolektivního autorství. Do vnímání filmové hudby a jejího studia se pak výrazně promítl romantický typ autorské perspektivy. Hudba začala být přičítána spíše jejím autorům než filmům, pro které byla komponována.

 

Estetické hledisko

V minulých letech badatelé nejčastěji zkoumali vztahy a propojení mezi reprezentativním charakterem filmového obrazu (konkrétní složka) a nereprezentativní povahou hudby (abstraktní složka) jako takové[3]. Tyto snahy vedly k rozlišení hudby na diegetickounediegetickou. Diegetická hudba (též označovaná jako source music) je taková, jejíž zdroj je zjevný, přiznaný a náleží do narativního světa filmového děje. Za nediegetickou hudbu je označována ta, kterou žádná z postav nemá možnost zaslechnout. Vůči ději je vnější, nespadá do jeho světa a zcela výhradně vychází z doprovodného zvukového pásu, na který je při postprodukci ve studiu uměle zachycena.

Tématicky se studie nejčastěji soustředily na tyto problémové situace: způsoby, jimiž je ve filmu prostřednictvím hudby dosahováno emocionálních a dramatických cílů; hudební prostředky, jimiž skladatelé charakterizovali postavy, dějiště nebo aktuální nálady; vliv hudby na vnímání času a prostředí děje, na uchování formální jednoty filmu a vjemu kontinuity příběhu (např. tehdy, když hudba spínala rozdílné dějové linie). Badatelé se též věnovali praktickým problémům – zejména interakci hudby a lidské řeči (hudba pod dialogy) nebo její případné kolizi s jinými přítomnými ruchy.

Sémantické studie přihlédly k filmové hudbě jako k programní hudbě[4]. Zaměřily se na mechanismy přenosu a uchování, jejichž prostřednictvím se hudba ve filmu stává nositelem významů, které jsou mnohdy velmi konkrétní (např. ‚sprchová scéna‘ z Hitchcockova Psycha). Tyto mechanismy představují otevřenou otázkou, která badatele rozděluje do dvou skupin. Jedni (např. Brown) vycházejí z předpokladu, že hudba sama o sobě žádné konkrétní významy ani emoce nenese a ani nést nemůže – teprve specifická interakce mezi hudbou a obrazy (stejně jako ruchy) produkuje významy a obsahy. Druzí (Philip Tagg, 1989) oponují argumentem, že si filmová hudba zachovává sémantický obsah i mimo svůj audiovizuální kontext.

Nadále otevřenou také zůstává klíčová otázka filmové hudby. V jakém rozsahu má hudba znějící ve filmu vstupovat do divákova vědomí? Čili, do jaké míry si jí má být příjemce vědom, aby se z diváka nestal posluchač? Francouzský skladatel Maurice Jaubert ve shodě s érou klasického Hollywoodu, která v hudbě prosazovala nenápadnost, například prohlásil, že diváci na filmy nechodí proto, aby poslouchali hudbu (s výjimkou muzikálů a hudebních filmů). Tento princip neslyšnosti (principle of inaudibility) platil v období klasického filmu jak v Hollywoodu, tak na evropském kontinentě.

V klasickém filmu byla předmětem sporů také otázka synchronizace hudby s dějovou akcí. Nakolik těsná má být vazba hudba-obraz? V úvahách zabývajících se synchronizací sehrály důležitou úlohu pojmy jako myckey-mousing (hudební imitace akce v obraze), wall-to-wall scoring (ilustrativní hudební tapiserie – scény podložené souvislou hudbou) nebo hudební onomatopoie (zvukomalba, imitace reálných ruchů hudebními prostředky).

Poté, co filmová hudba opustila princip neslyšnosti, nastoupila tendence k privilegovanějším pozicím v hierarchii divákova vnímání. K vizuálnímu ději dnes hudba spíše utváří jakýsi ‚paralelní svět‘ oproti klasickým kompozicím, které mu bývaly podřízené a cele posluhovaly jeho požadavkům. Hudba se stává na obraze nezávislejší.

Novodobým fenoménem se stalo pop scoring. Takový hudební doprovod se skládá pouze z populárních písní. Jindy nejčastější forma source music se nyní přesouvá za obraz, do vnějšího prostoru nediegetické kategorie. Filmová hudba v těchto případech navíc ztrácí čistě instrumentální podobu a akcentuje slovo, text (což je jen další potvrzení toho, že filmová hudba opouští princip neslyšnosti).

 

Psychologické hledisko

Vedle studií zaměřených na objekt (filmová hudba) badatelé souběžně rozvíjejí úvahy o jeho subjektu. Jaké účinky má filmová hudba na diváka-posluchače? Jaké psychologické faktory motivují přítomnost hudby ve filmu? Proč film vůbec hudbu potřebuje? Apod.

Vlivné psychoanalytické teorie zasáhly v 70. letech i studium filmové hudby. Na jejím základě někteří badatelé vyslovili domněnku, že hudba divákovi zajišťuje podmínky pro bezproblémový průnik do fikčního světa filmu. V přítmí kinosálu – které někteří měli za mateřské lůno – totiž hudba pomáhá potlačit dvě potenciální úzkosti, které ohrožují divákovu zkušenost. Zaprvé obavu z nejednoznačnosti: hudba svými kulturními kódy ukotvuje význam obrazu. Zadruhé obavu z technologické podstaty filmu: skrze harmonickou a melodickou jednotu pomáhá překlenout diskontinuitu střihových postupů, nenadálých změn místa i času apod. Filmová hudba tudíž funguje na způsob hypnotika vyvolávajícího stavy odevzdanosti: zaměřuje divákovu pozornost a uzavírá ho do fikčního světa.

V posledních letech byl tento psychoanalytický model vystaven kritické revizi a z pozic kognitivních teorií založených na úvahách Davida Bordwella a Noëla Carrolla vyvrácen. Jeff Smith[5] oponuje Claudii Gorbman a proti její koncepci ‚neslyšnosti‘ staví soubor kognitivních kompetencí diváka-posluchače. Soudobý trend nahrazuje pasivní subjekt subjektem aktivním.

 

Historické hledisko

Velké mezery stále zejí v historiografii filmové hudby. Dosud nebyl vyvinut systém periodické posloupnosti v  dějinách filmové hudby a přestože existuje celá řada monografických studií autorů filmové hudby, přehledové dějiny filmové hudby (např. národních kinematografií) ani metody jejího zkoumání nebyly dosud s úspěchem prosazeny.[6]

I přes staleté dějiny filmu a srovnatelně trvajícího myšlení o něm stojí dnes studium filmové hudby na samém začátku. Slibné statě některých odborníků z nedávných let naznačují potenciál, kterým tato disciplína disponuje. Poznatky, které filmová hudba zatím tají, mohou ledascos napovědět k samé podstatě filmu jako syntetického umění.

 


[1] GORBMAN, Claudia. Film music. In ed. HILL, John; GIBSON, Pamela Church. The Oxford guide to film studies. Oxford University Press 1998.

[2] Termínem Soundtrack (resp. original motion picture soundtrack) se míní hudební nosič, na kterém je zaznamenána veškerá zvuková stopa bez ruchů – tj. instrumentální skladby, písně (včetně diegetických) a nezřídka též úryvky dialogů. Oproti tomu užší pojem Score (resp. original motion picture score) označuje instrumentální kompozice, které jsou výhradně nediegetického charakteru a které zpravidla mívají jediného autora (což u soundtracku není zvykem).

[3] Slovenský teoretik, praktik a akademik Juraj Lexmann chápe v publikaci Teória filmovej hudby bytostnou audio-vizuální povahu filmu jako vztah antitetické jednoty (obraz jako nejrealističtější filmová struktura, hudba jako nejnerealističtější). Royal S. Brown (BROWN, Royal S. Overtones and undertones: Music in the classical Hollywood film. California University Press, Berkeley 1994.) sledoval účinky hudby, která je jako médium ‚neikonická‘ a nereprezentující, na narativní systém hraného filmu, který je výrazně ikonický a reprezentativní. Jedním z jeho závěrů je, že hudba pomáhá povýšit film na mýtickou úroveň.

[4] Narozdíl od absolutní.

[5] SMITH, Jeff. Unheard melodies? A critique of psychoanalytic theories of film music. In ed. BORDWELL, David, CARROL, Noël: Post-theory. Madison: University of Wisconsin Press 1996.

[6] Výjimku tvoří záslužné regionální přehledy jako u nás např. MATZNER, Antonín; PILKA, Jiří. Česká filmová hudba. Praha 2002.

Print Friendly, PDF & Email

Autor

admin
Počet článků : 391

Zanechte komentář

© 2011 Powered By Wordpress, Goodnews Theme By Momizat Team

Zpět nahoru