Kámošský film se stává romancí
Že by měl žánr kámošského filmu pramálo společného s romantickým dramatem? Následující text dokazuje na vybraných filmech, že i mezi dvěma muži může být láska, a nejen ta homosexuální…
Angličan Jason Mark Scott je knihkupec a cinefil se zvláštním zájmem o francouzskou, italskou a anglickou novou vlnu 60. let. Jeho dřívější texty se objevily v Bright Lights Film Journal a Offscreen.
Termín „kámošský film“ je poněkud vágní. Jak už je obvyklé pro žánrové filmy, zvláště western, válečný a krimi film, kámošský film zobrazuje své vlastní opakující se a lehce rozeznatelné motivy. Zpravidla sleduje dva muže, zpočátku soupeře. Ti se ocitají na fyzické cestě, která odráží emocionální proces, skrze nějž se začnou navzájem respektovat, rozumět si a začne jim na sobě záležet – například Hodný, zlý a ošklivý (Sergio Leone, 1966). Obvykle jsou zamilovaní do stejné ženy – Muž, který zastřelil Liberty Valance (John Ford, 1962), nebo vyráží společně na rande – Thunderbolt a Lightfoot (Michael Cimino, 1974). Zdatní v používání zbraní – ať už jsou to vojáci, policajti nebo bandité – je pro ně obvyklé, že si navzájem zachraňují životy (viz výše zmíněné filmy). Jako sub-žánr, spíše než žánr jako takový, kámošský film nicméně reprezentuje rozpoznatelně stejnorodou filmovou rodinu. Patřičně však, jako u subžánru, jsou jeho prostředky tematické spíše než formální, protože po stylistické stránce bývají tyto filmy určovány svými příslušnými žánry: například širokoúhlý prostor westernu nebo městská symetrie krimi filmu. Jelikož byl tedy kámošský film zbaven určité estetické odpovědnosti, jeho narativní prostor stále více přitahoval režiséry, kteří zcela vědomě překračovali a narušovali filmové hranice a kteří postupně rozšiřovali jeho nezvyklé prostředí, až do let šedesátých, kdy se z něj stalo něco docela mystického, podobajícího se romanci.
Ještě před 60. lety se kámošský film ukázal jako inherentně sebereflexivní médium se zralým potenciálem rozvrátit své vlastní konvence. Například ve Třetím muži (Carol Reed, 1949) začínají dva muži jako přátelé, tento film pak dokumentuje proces jejich vzájemného odcizení, nakonec jeden zradí a zabije druhého pro vyšší dobro. Zvláště Anthony Mann vymezuje kámošský film ve svých westernech – Odhalená stopa (1953) a zejména Winchester ’73 (1950) – které portrétují dva muže, již zůstanou nepřáteli po celou dobu, kteří nicméně často milují stejnou ženu a u nichž se, což je nejdůležitější, projevuje zřetelná podoba charakteru, který je, spíše než spojí dohromady, svéhlavě dožene k vzájemnému zabití.
Zatímco kámošský film samotný byl zajisté překroucen, tato esej prokáže, že tři filmy, které budou rozebírány, jsou naopak zjevně, nezvykle homosexualní. Co v Kulce pro generála (Damiano Damiani, 1966) začalo jako paradoxní, téměř schizofrenní vztah mezi dvěma protikladnými muži, se opakovalo a zesílilo v Láska je chladnější než smrt (Rainer Werner Fassbinder, 1969), aby to nakonec dosáhlo svého zbožštění v Červeném kruhu (Jean-Pierre Melville, 1970), kde se kámošský film konečně stává neostýchavou, třebaže osobitou romancí: homosexuální v každém svém významu.
Damianiho Kulka pro generála zachycuje veškeré motivy kámošského filmu. Sledujeme ústřední vztah agresivního, drsného extroverta El Chuncha (Gian Maria Volontè) a stoického introverta Billa „Niño“ Tata (Lou Castel), dvojice zažívá řadu pikareskních dobrodružství v době Mexické revoluce. Mezi nimi je i sdílení ženské postavy, Adelity (Martine Beswick), fetišizace zbraní, péče o druhého v nemoci, zabíjení společně i jeden pro druhého – oba zachrání tomu druhému život – zradí pro toho druhého, aby se nakonec zradili navzájem; a téměř na konci má každý svou vlastní ženu. Konec tohoto filmu však překvapivě odbíhá od vzorce kámošského filmu, kdy Chuncho zabije Niña, zrovna když oba zbohatnou a mohou utéct se svým zlatem. Tento konec je nicméně naprosto logický, protože předešlé vyprávění ukázalo kompromisy a osobní zrady, které Chuncho spáchal, aby posílil svůj vztah s mladým cizincem. K těm patří zabití člena vlastního gangu, Guapa (Santiago Santos); zpronevěření se vlastním revolučním zásadám; zanechání města San Miguel jeho vlastnímu mizernému osudu; a konečně i přijetí vraždy vlastního bratra z rukou Niña. Motiv skrývající se za těmito ústupky se stává stále zřetelnějším. Na začátku filmu bere Chuncho mladého cizince pod svá křídla, pokřtí ho „Niño“ neboli „Chlapec“. Zatímco lehkomyslně chrání mladíka, jejich vztah začne působit potíže – v žánrových termínech – když Chuncho bez varování zabije blízkého přítele, který se k poměrně cizímu Niñovi začne chovat agresivně. Kolega se ho zeptá, proč to udělal, na což nejistě odpoví, „Protože Guapo se chystal Niña zabít a Niño je můj přítel.“ Záchrana života přítele je rozpoznatelnou konvencí kámošského filmu, v tomto případě je ale konvence znatelně rozvrácena, když Chuncho zabije kamaráda, aby zachránil cizince. Význam tohoto činu se odráží v převrácení všeobecného očekávání stejně jako v Chunchově patrném zmatení z vlastního činu. Že by za oběť měl být označen Guapo, aneb Krásný, dále naznačuje zmatenou motivaci Chunchova činu.
Podobně je v Kulce pro generála ustanoven a následně převrácen symbolický význam zbraně. Dvě zbraně jsou podstatné: Niñova puška a Chunchův kulomet. Tu první Niño objeví v domě svrženého velkostatkáře. Chuncho pozoruje Niña, jak zkoumá a hladí zbraň, mladík tak ke zbrani projevuje více tělesného citu než k čemukoliv jinému ve filmu až do tohoto okamžiku – je tím myšlena i koketní Adelita. Mezitím Chuncho sní o tom, že najde kulomet, a když jeden objeví, opouští svou novou dívku, aby mohl jít prozkoumat tu exotickou zbraň, zatímco si pobrukuje, „Je krásnější než kterákoliv žena.“ Poté, co získá zbraň, ztrácí jindy žádostivý Chuncho zájem o svou dívku a o jejích tělesných potřebách říká, „Otravuje mě s tím nesmyslem.“ Kulomet je identifikován s Niñem, oba jsou exotickými návštěvníky z technologicky vyspělejší země. Když se gang rozhodne opustit město San Miguel, bere s sebou Niña a kulomet, zatímco Chuncho tu poslušně zůstává se svým bratrem, aby chránil lid. Avšak nakonec unaven městským životem – a Niñovou nepřítomností – opouští jak město, tak bratra, aby našel svůj gang. Když se k nim znovu připojí, naskočí na vagón převážející jeho kulomet a zběsile odhrne plachtu, aby se na něj podíval. Vypadá spokojeně, načež se Niño usměje a ptá se ho, „Jsi spokojený?“, jako by Chunchovo zotavení nebylo toliko o zbrani, jako spíš o samotném Niñovi. Tímto způsobem se ze zbraně stává symbol ne Chunchovy mužnosti, jak tomu mohlo být v dřívějším kámošském filmu – Winchester ’73 – ale právě naopak, jeho sexuálního zmatení a upuštění od morálních zásad – lidé ve městě jsou bez ochrany Chuncha nebo kulometu povražděni vládním vojskem.
Vrahova puška slouží stejnému účelu i Niñovu charakteru, symbolizuje povznesení jeho libida k dosažení vlastního profesionálního zájmu: zavraždění revolucionáře, generála Eliase (Jaime Fernández), kvůli zlatu. Proto pro svůj úkol použije zlatou kulku. Niño není vyloženě homosexuál; prostě se jen více zajímá o bohatství než o lidi. Chuncho mu říká, „Ženy tě nezajímají; co tě teda zajímá, Niño?“, načež mladík s důrazem odpoví, „Peníze.“ Když se pak s Chunchem na konci filmu o svou odměnu rozdělí, vyjadřuje to jeho cit více než jakákoliv slova, a odpovídá tak na Chunchovy vlastní oběti, které pro něj do té doby učinil. Je proto důležité, že se Chuncho rozhodne zabít Niña v okamžiku, kdy je jejich vzájemná přitažlivost nejvíce zřejmá. Když se ohromený Niño ptá svého přítele, proč ho musí zabít, Chuncho odpoví, „Quién sabe?“ To by se dalo doslova přeložit jako „Kdo ví?“, ale zřejmě přesněji jako „Kdo by to mohl říct?“: což zcela jistě vystihuje frázi, „Láska, která nesmí vyslovit své jméno“1. Tu Damiani používá, aby ve filmu Kulka pro generála přiblížil tajemné napětí mezi dvěma muži, jimž tak propůjčuje prvenství nad zjevnějšími politickými tématy tohoto filmu – Niño představuje kapitalistického korupčníka Chunchovy proletářské revoluce – a zdůrazňuje tak tajnou povahu jejich pouta. Film vyvrcholí Chunchovým rozčilením, kdy znovu nabude svého sexuálního a politického přesvědčení.
Převratná dynamika mezi dvojicí rádoby milenců ve filmu Kulka pro generála neušla pozornosti mladého Rainera Wernera Fassbindera. Jeho dlouhometrážní debut Láska je chladnější než smrt začíná věnováním, třebaže s nesprávným pravopisem (před érou domácího videa), Damianiho filmu – „Linovi a Cunchovi“ – a zápletka vědomě odráží tu z dřívějšího filmu. Mužný zloděj Franz (Rainer Werner Fassbinder) si vytvoří vazbu k mladšímu zloději Brunovi (Ulli Lommel) poté, co ho otcovsky vezme pod svá křídla. Zatímco spolu plánují práci, Franz netuší, že Bruno má skryté motivy pro spolupráci s ním, ale je to opět starší muž, který nakonec toto setkání přežije, aby se v rozuzlení filmu navrátil ke svým dřívějším, jistějším přesvědčením. Stejně jako Kulka pro generála i tento film prokazuje všechny znaky konvenčního kámošského filmu. Franz a Bruno jsou stoickými postavami pohybujícími se v mužném, násilném prostředí; zbraně hrají v jejich životech klíčovou roli; milují stejnou ženu; oba jsou pachateli a oběťmi zrady; a oba zabíjí ve jménu toho druhého. Stejně jako Kulka pro generála však Fassbinderův film převrací tato všeobecná určení, aby z kámošského filmu vytvořil něco abstraktnějšího. Franzův a Brunův stoicismus je dohnán skoro až do extrému, kdy se z nich téměř stanou karikatury zamlklého profesionálního kriminálníka. To propůjčuje jistou váhu jejich občasné verbální komunikaci, při níž nedobrovolně odkrývají sami sebe. Následující rozhovor se odehrává během jejich prvního setkání:
Franz: „Už jsi se dopustil nějakého přestupku? Hm? Nerad mluvíš? Je to tak lepší. Jak se jmenuješ?“
Bruno: „Bruno.“
Franz: „Mně říkají Franz. Odkud seš?“
Bruno: „Z malého města.“
Franz: „Já jsem z Mnichova. Mám tam děvče. Mám ji rád.“
Tento jednostranný pokus o kousek řeči následuje po prvním z mnoha podivuhodně dlouhých, zvláštních detailů z Franzova úhlu pohledu na přitažlivého Ulliho Lommela coby Bruna, zfilmovaných do intenzivně romantických tónů hudby Peera Rabena. V daném kontextu Franzovo „Mám tam děvče. Mám ji rád“ představuje neúmyslný reflex proti neuvědomělé přitažlivosti k Brunovi. Zatímco v modelovém kámošském filmu nemluvnost u protagonistů symbolizuje jejich průkaznou jednoduchost – ten silný, tichý typ – ve Fassbinderově filmu tento samý verbální minimalismus paradoxně vyjadřuje nerozhodnost postav. Jak zdůrazňuje Christian Braad Thomsen ve své biografii o Fassbinderovi, „nemluvnost se stává novým jazykem – ne mezi postavami, ale mezi filmem a jeho divákem.“2
Tato nemluvnost také slouží k tomu, aby se divákova pozornost soustředila na nonverbální interakci mezi postavami, která nabývá důležitosti vzhledem k řídkému dialogu; jako ve všech kámošských filmech, mluvit je snadné, ale činy jsou hlasitější než slova. Proto je Brunova ochota zabít kvůli Franzovi v rozporu s jeho předstíranou motivací se s ním spřátelit: byl najat zločineckou organizací, aby ho zabil. Stejně tak Franz, který ochotně povzbuzuje Bruna, aby svedl jeho dívku Johannu (Hanna Schygulla), vyjadřuje svůj vztah k tomuto mladšímu muži. Zatímco ve vzorovém kámošském filmu protagonisté tíhnou k boji o jednu ženu, nebo mají každý svou vlastní, což má být utajeným, autorsky potlačeným vnuknutím homosexuálního napětí, Fassbinder tu zobrazuje ženský prvek tohoto trojúhelníku jako pouhý přechod, skrze který se oba muži mohou nezávazně zabývat tím druhým, aniž by přiznali svou sexuální přitažlivost. Klíčový rozdíl spočívá v tom, že režisér to přizná. Když se Johanna vysměje Brunovu pokusu svést ji, Franz jí rozzlobeně vrazí facku. Když se ho zeptá, proč to udělal, odpoví – úmyslně užitou citací z Damianiho filmu – „Protože ses smála Brunovi a Bruno je můj kamarád.“ To, že Johanna odmítne Bruna, je pro oba muže nezdarem jejich vlastního zdlouhavého pokusu vyjádřit skrze ni svůj vztah jeden k druhému.
Ve Fassbinderově filmu je zbraň silně symbolická, ale jako v Kulce pro generála je její význam v rozporu s modelovým kámošským filmem. Obvykle vyjadřuje mužnost, rozhodnost a sexuální jistotu, v tomto filmu představuje ta nejnápadnější zbraň pravý opak. Kulomet v Láska je chladnější než smrt je kopií, atrapou. Oba muži nejsou schopni získat skutečný, funkční kulomet, právě jako nejsou schopni vyjádřit své vzájemné city, nebo naplnit svůj vztah. Falešná zbraň představuje zvláště Bruna, který je sexuálně nezkušený – alespoň se ženami – a který je nakonec zabit, protože nedokáže vystřelit ze své „zbraně“.
Důsledný profesionalismus pistolníků/gangsterů/policistů/vojáků hraje důležitou roli v kámošském filmu stejně jako tady. Franzova vzpurná neochota pracovat pro organizaci je důvodem, proč je najat Bruno, aby ho zabil. Ale kde by v konvenčních případech subžánru byla Franzova zarputilost vyjádřením flegmatické hrdinovy nezávislosti a pověstné potřeby prostoru, tady může být spíše chápána jako náznak jeho neurčité touhy po něčem, co se vymyká řádu, po něčem zakázaném – není to náhoda, že Franz potkává Bruna ve chvíli, kdy se o něj stará organizace. Franz je dalek tomu, aby na něm byla vidět touha po samolibé samotě, odmítnutí pracovat pro organizaci v tomto filmu odhaluje jeho snahu zhřešit, což si nejvíce uvědomí skrze své přátelství s Brunem.
V Damianiho a Fassbinderově filmech jsou tak známé fráze kámošského filmu zvláštně převráceny, jsou z nich vytvářeny projevy frustrované touhy, která hledá svého naplnění ve strohém, instinktivním vztahu mezi pracovními kolegy. Změna, kterou vůči Damianimu Fassbinder uplatňuje, je zaprvé ta, že v jeho filmu se oba muži nemusí navzájem zabít: Bruno umírá kvůli Johannině zradě; je to právě zhrzená žena, která nedokáže přijmout vztah mezi těmito dvěma muži. Zadruhé, přitažlivost mezi nimi je mnohem zřetelnější pomocí neobvyklých, neustálých detailů Bruna z Franzova úhlu pohledu a díky Rabenově romantické hudbě, která se zdá být vhodnější pro narativ tragické známosti, než pro konvenční kriminální film. A konečně, síla filmového milostného trojúhelníku, kdy Franz a Bruno často zaskakují jeden za druhého, tvoří začátek určitého druhu rodiny, a tak začne ukazovat cestu k možnému uvědomění si napolo vyjádřené lásky mezi Fassbinderovými postavami. Nicméně film stále končí stejně jako Kulka pro generála násilnou smrtí jednoho z mužů, kde se ten druhý vrací, a dokonce i přijímá svůj starý život se zdánlivým zřeknutím se svých nedávných citů. Franzovo lhostejné přijetí Brunovy smrti – „Otevřete dveře a vyhoďte ho ven“ – je ozvěnou Chunchovy reakce na Guapovu smrt: „Guapo už není; nestarejte se o něj.“ Nestane se tak až do příštího roku, do uvedení Červeného kruhu, kdy bude kámošský film plně realizován jako romance, ve které budou protagonisté zabiti ve finálním přiznání, spíše než v popření lásky.
Fassbinder o svých filmových postavách řekl, že „jsou to ubohé duše […], které nevěděly, co se sebou mají dělat, které byly prostě takové, jaké byly, a jimž nebyla dána šance“3. Tento pocit fatalismu se odráží v úvodních titulcích Červeného kruhu, kam Jean-Pierre Melville vkládá následující nápis z Ramakrišny:
Sakyamuni poustevník, také známý jako Siddhartha Gautama moudrý, Buddha, vzal kousek červené křídy, nakreslil kruh a řekl:
„KDYŽ SE MUŽI, NĚKDY I NEVĚDOMKY, JEDNOHO DNE OPĚT POTKAJÍ, COKOLIV SE KAŽDÉMU STANE, JAKKOLIV JSOU JEJICH CESTY ROZDÍLNÉ, TOHO DANÉHO DNE SE, NEODVRATNĚ, SETKAJÍ V ČERVENÉM KRUHU.“
Kruh je symbolem jednoty a naplnění – vhodný motiv pro tento film. Melvillovy předešlé filmy utkvěle zobrazovaly znaky kámošského filmu: kamarádství a sdílení žen v Bob le flambeur (1956); věrnost a zrada v Le Doulos (1962); stoická nezávislost v Samurajovi (1967); a profesní zásady cti a sebeobětování v Armádě stínů (1969). V Kruhu jsou všechna témata propojena, ale kamarádství Boba (Roger Duchesne) a Paola (Daniel Cauchy) v Bob le flambeur, věrnost Siliena (Jean-Paul Belmondo) v Le Doulos, stoicismus Jefa Costella (Alain Delon) v Samurajovi a zkoumaná profesní pýcha a sebeobětování v Armádě jsou tu zkombinovány, aby vytvořily něco úmyslně podivného, zarytě abstraktního, co nakonec přesáhne omezení žánru nebo sexuality.
Navyklé konvence kámošského filmu, prezentované v Damianiho a Fassbinderově filmech, se nalézají i v Kruhu, ale tady jsou zcela podřízeny nezvyklému svazku mezi ústředními postavami. Corey (Alain Delon) a Vogel (Gian Maria Volontè) jsou kriminálníci, kteří zjistí, že oba pracují ve stejném prostředí, a jak to bylo v předešlých filmech, jsou oba rozdílného typu: Corey profesionální kriminálník, který se právě dostal z vězení, Vogel potenciální terorista – jeho zločin nikdy není jasný – který jedná ve jménu idealismu spíše než z profesionální zištnosti. Ale zatímco v Kulce pro generála a Láska je chladnější než smrt není základní rozdíl mezi ústředními postavami – v jejich minulosti, v motivu a ve vzhledu – nikdy zcela překonán, potenciální milenci se jeví jako neslučitelní, jak jiným lidem, tak i, což je nejdůležitější, jim samým, v Kruhu je tento rozdíl zdolán skrze jedinou výměnu pohledů během prvního setkání. Od tohoto okamžiku film nezkoumá otázku, jak tyto dvě postavy zůstanou spolu, ale spíš jak by mohly být rozděleny.
Tradiční stoicismus muže v kámošském filmu, který byl narušen v Kulce pro generála a Láska je chladnější než smrt, aby vyjádřil už ne rozhodnou nezávislost, ale spíše zmatek, váhavost a nakonec i potlačení, v Melvillových filmech vyjadřuje intuitivní harmonii. Když se Corey a Vogel poprvé setkají, poté co Corey vědomě proveze uprchlého Vogela – schovaného v kufru Coreyho auta – skrze policejní kordón a odtud na odlehlé pole, aby se mu mohl postavit tváří v tvář, neprohodí mezi sebou téměř žádné slovo. Vogel vyleze z kufru, když ho Corey vyzve, a drží v ruce Coreyho vlastní zbraň, kterou míří na svého nového ochránce, nejistý, jaká je jeho motivace. Corey mu na vysvětlenou ukáže propustku z vězení a Vogel vyjádří své překvapení nad tím, že ten druhý právě „unikl“ z vězení – jako může i obecenstvo, nebýt Melvillova úvodu a naprosto vymyšlené „citace“ z Buddhy – ale neřeknou k tomu téměř nic víc. Vogel se ptá Coreyho, jaktože se nebál ani uprchlíka, ani toho, že přijdou na to, že jednomu pomohl, načež Corey jednoduše hodí své cigarety – které po svém propuštění neustále kouřil – a zapalovač Vogelovi, jenž je zmateně chytí, jako by byl daným okamžikem téměř uchvácen: byl zachráněn naprostým cizincem, který se sám právě dostal z vězení a intuitivně ví, jak moc on touží po cigaretě. Vděčně si jednu pomalu zapálí a oba na sebe hledí s téměř dětinským úsměvem – pohled diváka je nejdřív pohledem Coreyho, poté Vogela, jak se kamera přibližuje na Coreyho tvář, poté znovu pohledem Coreyho, jak se kamera přibližuje na tvář Vogela v podivně napjatém střídání záběr/protizáběr. Až doposud minimalistická hudba Erica Demarsana se ve filmu stupňuje, stává se otevřeně romantickou, ale ne méně tajemnou. Síla tohoto střídání je postavená na ponurosti prostředí – chladné, mokré zimní pole – a stupňujícím se okolním hluku – děsivý, hučící vítr. Když konečně oba muži přeruší oční kontakt, nesměle se rozhlédnou kolem sebe, jako by se báli, že nějaký pozorovatel mohl být svědkem tohoto okamžiku. Poté, jako by mezi nimi uhodilo nějaké osobní rozhodnutí, Corey náhle řekne, „Pojďme. Paříž je bezpečnější“, a odjedou. Je to pozoruhodná scéna, taková, která by, kdyby se odehrávala v romantickém dramatu, uvítala označení „láska na první pohled“.
Podobně i filmová sekvence s loupeží slouží jako projev nevyslovené harmonie obou mužů. Trvajíc něco málo přes 25 minut sleduje tato sekvence, jak zaparkují v noci na ulici ve městě. Vystoupí ven, každý z nich nese tašku a kráčí po ulici, zastavují a vejdou do domu, ze kterého odejdou zadním východem. Vejdou do další budovy zadním vchodem, pokračují přes chodbu a vystoupají po schodišti do vrchního patra, kde po žebříku vylezou do podkroví. Odtud přes vikýř vylezou na střechu a přes ni přejdou na další budovu k výklenku, do kterého spustí své tašky po provaze předtím, než spustí provazový žebřík, po kterém sešplhají dolů. Když jsou dole, vyřežou pracně do skla okna díru, otevřou okno a vlezou do místnosti, která se ukáže být toaletou v obchodě s klenoty. Vevnitř si nasadí masky a vstoupí do služebny ochranky, kde strážníka překvapí, srazí ho do bezvědomí, zavážou mu pusu a spoutají ho. Najdou a rozsvítí světla, aby viděli na daný prostor předtím, než se postarají o infračervené laserové paprsky ochranného systému. Potom otevřou přední vchod, aby vpustili svého komplice Jansena (Yves Montand), a trpělivě čekají, zatímco on sestaví svou pušku a stojan, vypálí řadu nábojů do klíčové dírky palubní desky ochranky a tím otevře vystavené vitríny. Zatímco Jansen odchází předním vchodem, oni sbírají klenoty, a pak odejdou stejnou cestou. Sestoupí po schodech, sejmou masky, a když se probuzenému strážníkovi podaří spustit alarm, opouští budovu, nasednou do Jansenova připraveného auta a ujíždí pryč. Během celé této pětadvacetiminutové sekvence mezi sebou oba muži neprohodí jediného slova, dokonce ani když je spuštěn alarm. Tímto způsobem jejich nedostatek verbální komunikace opět zdůrazňuje mezilidskou harmonii mezi nimi dvěma. Rozvržení prostoru této epizody od nich vyžaduje několik fyzických úkolů, sleduje je, jak spolupracují v těsné blízkosti, opakovaně zvedají, spouštějí nebo drží jeden druhého – skrz okna, ze střech, mezi laserovými paprsky. V některých případech by se zřejmě obešli bez takového důvěrného kontaktu, ale Melville trvá na fyzické blízkosti dvou postav, aby z nich vizuálně vytvořil jednu harmonickou jednotku. I když mezi sebou nepromluví slova, neustále se na sebe dívají, dotýkají se, cítí a drží se jeden druhého. Toto je bezesporu to, co Jonathan Rosenbaum nazývá „homosexuální povaha Melvillova kartesiánského stoicismu“4.
Stejným způsobem je nahlíženo na zbraň – v kámošském filmu obvykle symbol heterosexuální maskulinity – a její roli během loupeže – Jansonova opětná možnost střílet a tvarování směsi na náboje potřebné pro úspěch loupeže. Zbraň slouží nejen jako potvrzení Jansenovy nabyté sebeúcty – také dosti běžný výrazový prostředek v kámošském filmu – ale hlavně je to prostředek pro úspěch loupeže, která je daleko od toho, aby představovala konec pro kohokoliv z nich. Je pouze cestou, skrze kterou dosáhnou svého nezvyklého spojení. Proto zde zbraň už nesymbolizuje pouze protikladnou heterosexualitu – silná zbraň proti křehkému tělu. A není to ani pouhý prostředek, pomocí něhož osamělý ronin5 znovu nabude ztraceného sebeovládání. Druhé z těchto rolí to slouží obdivuhodně, ale jeho důležitější funkcí tu je, že napomáhá spojení tří mužů během činu, který jednak popírá sexualitu a vyhýbá se násilí – křehká kulka je vypálena do neživého předmětu – nicméně ale naplňuje všechny tři. To je v ostrém kontrastu ke Kulce pro generála, kde jak zbraň, tak i její důležitost pro podstatu narativu – zavraždění generála Eliase – vyjadřují Niñovu touhu po penězích, symbolizovanou užitím zlatého náboje, ve skutečnosti jsou v protikladu k Chunchovým touhám; a k Láska je chladnější než smrt, v němž se filmová loupež stává místem, kde Bruno plánuje zabít Franze a kde Johanna zradí Bruna, který je zabit kvůli selhání své falešné zbraně. Jednoduše řečeno, v prvních dvou filmech je zbraň symbolem selhání ústředního vztahu skrze osobní zainteresovanost a komplikovanou sexualitu, zatímco v Kruhu napomáhá úspěchu daného vztahu – a tím umožňuje to, co je v žánrových termínech známo jako chování, které se vymyká – a představuje místo toho společenskou věrnost a harmonicky proměněnou sexualitu.
Podobně, zatímco se Corey ze začátku mstí za své oslabení vinou starého přítele, který mu přebral děvče, když byl ve vězení (známý sebezničující trojúhelník kámošského filmu), tím, že mu vezme jeho toliko symbolickou zbraň – tento fakt zdůrazňuje tím, že na onom místě zanechá dívčinu fotku – stejnou zbraň nakonec najde Vogel a zachrání s ní Coreymu život. Tímto způsobem zbraň také slouží jako spojení mezi Coreyho vzdáním se nevěrného, heterosexuálního vztahu a odhalením pevného mužského přátelství s Vogelem. Jedinou další ženskou postavou ve filmu je číšnice v nočním klubu, kde se Corey setkává se svým přechovávačem kradeného zboží. Mladá žena, očividně ohromena jeho pohledy, mu beze slova podá rudou růži. Tato růže, nehledě na to, že je jedním z mnoha symbolických červených kruhů titulu filmu, je tradičně dávána mužem vyvolené ženě. Tímto způsobem, darem Coreymu a ohromujícím významem, který Melville vkládá do daného okamžiku – Corey a dívka sdílejí intenzivní, tajemný, silně nepřátelský pohled – identifikuje postavu Coreyho s milostným předmětem. To bylo naznačeno ve filmu dříve, když je Corey propouštěn z vězení, otočí se na dozorce, jeho nedávné držitele, a když vidí, jak na něj koukají, přetáhne si přes sebe kabát v ochranném gestu. Tento proces přeměny drsného chlapa v objekt touhy je později užit také u Vogela, kdy, stejně jako zbraň, si Coreyho růže najde cestu do jeho rukou – drží ji a s úzkostí hledí do kamery poté, co Corey odešel z jejich bytu na osudové setkání s novým překupníkem. Takto je zase Vogel identifikován s milostným předmětem a uvažuje se o něm jako o náhradní postavě, prvně za Coreyho nevěrnou starou lásku, poté za její potenciální nástupkyni, svůdnou ženu z nočního klubu.
Ve Fassbinderově a Damianiho filmech se objevuje v milostném trojúhelníku ženská postava, kterou sdílejí a naprosto přehlížejí. V Kruhu je třetí stranou Jansen, který, dalek od toho, aby byl nepřátelskou, žárlivou postavou, jako je Johanna v Láska je chladnější než smrt, má na ústřední dvojici výchovný vliv. Není ani rozčilený, ani nedělá, že by nechápal jejich vztah. Nesnaží se jim ani vnucovat. Místo toho dělá, co může, aby pomohl jeho přežití, jde dokonce tak daleko, že jim přenechá svůj díl peněz z loupeže. Takže tam, kde v prvních dvou filmech pozorovatelé, milenci a potenciální spojenci ústředního páru ve skutečnosti sloužili ke zdůraznění očividného nesouladu a přirozené chorobnosti daného vztahu, v Kruhu postava Jansena napomáhá ustanovit vztah Coreyho a Vogela jako naprosto vhodný svazek dvou partnerů. Není pouze nepovšimnutým prostředníkem, přes kterého se dva nerozhodní rádoby milenci zabývají jeden druhým. Corey a Vogel nepotřebují žádnou takovou osobu: jakákoliv sexuální žádost, kterou mohou cítit vůči tomu druhému, byla bez námahy zahrnuta v jejich profesionálním vztahu. Již zmíněné zárodky rodiny, kterou zpočátku milostný trojúhelník v Láska je chladnější než smrt naznačuje předtím, než se sníží k žárlivosti a zradě, je očividná v postavách Coreyho, Vogela a Jansena.
Otázka věrnosti a zrady, nedílná součást kámosškého filmu, je ústřední v Kruhu jako i v dřívějších filmech, ale kde v těchto filmech narativ závisel na podvodu jedné z ústředních postav na úkor té druhé, v Kruhu si všichni, Corey, Vogel a Jansen zůstávají oddáni až do smrti. Jde pouze o zradu jiných postav, která vede k osudnému rozuzlení. Fakt, že k těmto zradám dojde pod takovými zatěžkávacími událostmi, pouze napomáhá zdůraznit, jak vášnivá je ona bezmyšlenkovitá oddanost mezi hlavními protagonisty. Krajnosti, do kterých je policie schopná zajít, aby získala tyto zrádce, zdůrazňuje vyrovnanost, se kterou tři kriminálníci jdou vstříc smrti. Tom Milne tvrdí, že hlavním tématem Melvillova díla je „nemožnost lásky, přátelství, komunikace, sebeúcty, života samotného“, ale Kruh líčí právě vítězství této nemožnosti, přinejmenším tam, kde se to týká prvních čtyř přikázání – „lásky, přátelství, komunikace, sebeúcty,“ – avšak poslední je pravdivé: všichni tři muži jsou zabiti jako potvrzení prvních čtyř.6 Melville nakonec, zdá se, naznačuje, že je lepší zemřít zamilovaný, v přátelství, v komunikaci a v sebepřijetí, než žít bez nich. Policista, komisař Mattei (Bourvil), je ztělesněním strohého profesionalismu – častý to ušlechtilý ideál kámošského filmu. Své povolání vykonává dobře a je jediný ze čtyř základních postav, které jsou na konci živé, ale co nám bylo ukázáno z jeho života – osamělý byt se třemi kočkami – a jeho vlastní zdánlivá opuštěnost zdůrazňuje neplodnost jeho konkrétního profesionalismu, který se zdá být synonymem pro utiskování. Postava Matteiho, která tak často bývá obdobou tří kriminálníků, slouží jako kritika strohého, neosobního profesionalismu. Narativ opakovaně naznačuje instinktivní vztah policisty s jeho kriminální kořistí a zdůrazňuje jeho konfliktní postoj vůči nadřízeným, odmítá však své ideály a zapříčiňuje zkázu těch lidí, které tolik obdivuje. Světobolný cynismus jeho šéfa, tak známý v žánrových snímcích – „Všichni lidé jsou vinní. Rodí se nevinní, ale to nevydrží“ – je falešný v porovnání s příkladem mrtvých kriminálníků.
Pokud cinefilie učí své trpitele jednu věc, pak je to ta, že žádný film není prvním svého druhu. Bezpochyby existují kámošské filmy, které předcházejí Kulce pro generála, které podobně posouvají do popředí homosexuální možnosti mužské spolupráce v tomto žánru. Význam Damianiho filmu spočívá v tom, že tvoří podstatnou první část neoficiální trilogie takových filmů, vydaných ve čtyřech letech, ve kterých daný potenciál není nakonec pouze pozorován, ale je realizován. To, že si byl Fassbinder vědom a reagoval na film Kulka pro generála ve svém debutu, je vyjádřeno v úvodním věnování a jeho vědomým citováním daného filmu. A zatímco Kruh nemá žádné takové věnování, zdá se to být víc než náhoda, že Melville obsadil Gian Mariu Volentèho – Damianiho Chunchu – jako jednu polovinu „dvojice“ ve vlastním filmu. Když A. H. Weiler psal pro New York Times v recenzi na film Kulka pro generála, že reprezentuje „standardní, nekonečný explozivní masakr dob dávno minulých“7, přehlédl vědomý vztah filmu právě k této době. Film obsahuje všechny známé motivy kámošského filmu, aby je rozvrátil a také rozvinul. Že to dokázal bez toho, aniž by se snížil k parodii, potvrzuje Weilerovo neschopnost rozeznat ve filmu něco jiného než obyčejný žánrový snímek. Fassbinder následuje Damianiho vedení a rozvíjí dialekt žánru ještě dál, věnuje pozornost malátným detailům a otevřeně romantické hudbě, také aniž by zabloudil do naprosto obecné oblasti. A v Kruhu bere Melville ústřední vztah, prozkoumaný v prvních dvou filmech, a dovršuje jak jej, tak i samotný žánr. Neznamená to, že by Kruh byl doslovně romantickým dramatem o dvou homosexuálech. Jak zdůraznila Linda Merelle v Offscreen, „ačkoliv na sebe Corey a Vogel koukají během filmu jako osudoví milenci, Melville se snaží ukázat, že jsou heterosexuálové.“8 Stejně jako postavy v prvních dvou filmech, tak i Corey a Vogel jsou; nebylo by nic moc pozoruhodného na dvou homosexuálech, kteří se do sebe nakonec zamilují. Co činí z Kruhu pozoruhodný snímek a co jej činí zbožštěním kámošského filmu, je, že Melville využívá známé konvence a znaky žánru – už tak rozšířené Damianim a Fassbinderem – a velebí je, zatímco je po celou dobu přepracovává do něčeho podivného a všeobecně nepředstavitelného: romantického dramatu o dvou heterosexuálních mužích. Melvillův úspěch je ten, že zatímco by Kruh měl být obecně destruktivním – je to film tak náchylný k parodii, že se divákovi chce ji zavinout do plenek – stává se namísto toho maximálním dovršením svého žánru, rozšiřuje jeho hranice do krajnosti, aniž by je nechal úplně vybuchnout.
Přeložila Barbora Greplová
Původní text:
SCOTT, Jason Mark. “When men, even unknowingly, …”: Quién sabe?, Love is Colder than Death, Le Cercle rouge: The Buddy Movie Becomes Romance [online]. 2008 [cit. 2008-12-01]. Dostupný z WWW: <http://archive.sensesofcinema.com/contents/08/47/buddy-movie-romance.html>.
Citované filmy:
Kulka pro generála (El Chunco, quien sabe?)
1966, Itálie, 135 minut
Režie: Damiano Damiani
Scénář: Franco Solinas
Námět: Salvatore Laurani
Kamera: Antonio Secchi
Hudba: Luis Enríquez Bacalov, Ennio Morricone
Hrají: Gian Maria Volontè (El Chuncho), Lou Castel (Bill „Niño“ Tate), Klaus Kinski (El Santo), Martine Beswick (Adelita), Jaimé Fernández (generál Elías), Santiago Santos (Guapo)
Láska je chladnější než smrt (Liebe ist kälter als der Tod)
1969, Německo, 88 minut
Scénář a režie: Rainer Werner Fassbinder
Kamera: Dietrich Lohmann
Hudba: Holger Münzer, Peer Raben
Hrají: Ulli Lommel (Bruno), Rainer Werner Fassbinder (Franz), Hanna Schygulla (Johanna)
Červený kruh (Le Cercle rouge)
1970, Francie/Itálie, 140 minut
Scénář a réžie: Jean-Pierre Melville
Kamera: Henri Decaë
Hudba: Éric Demarsan
Hrají: Alain Delon (Corey), Gian Maria Volontè (Vogel), Bourvil (komisař Mattei), Yves Montand (Jansen)
Hodný, zlý a ošklivý (Il Buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone, 1966)
Muž, který zastřelil Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962)
Thunderbolt a Lightfoot (Thunderbolt and Lightfoot, Michael Cimino, 1974)
Třetí muž (The Third Man, Carol Reed, 1949)
Odhalená stopa (The Naked Spur, Anthony Mann, 1953)
Winchester ’73 (Anthony Mann, 1950)
Bob le flambeur (Jean-Pierre Melville, 1956)
Le Doulos (Jean-Pierre Melville, 1962)
Samuraj (Le Samuraï, Jean-Pierre Melville, 1967)
Armáda stínů (L’Armée des ombres, Jean-Pierre Melville, 1969)
1 Citace z básně Two Loves Alfreda Douglase, přítele Oscara Wilda. (po
zn. překl.)
2 Christian Braad Thomsen, Fassbinder: The Life and Work of a Provocative Genius (London: Faber and Faber, 1997), s. 67.
3 Christian Braad Thomsen, Fassbinder: The Life and Work of a Provocative Genius (London: Faber and Faber, 1997), s. 67.
4 Jonathan Rosenbaum, “Filling in the Blanks”, Chicago Reader, 6 June, 1997.
6 Tom Milne, “Jean-Pierre Melville”, Richard Roud (Ed.), Cinema, A Critical Dictionary: The Major Filmmakers (New York: The Viking Press, 1980), s. 686.
7 A. H. Weiler, The New York Times, 1 May 1969.
8 Linda Merelle, “Kieslowski and Besson Meet in Le Cercle Rouge”, Offscreen, Volume 10, Issue 12 (31 December 2006).
Autor
