Zde se nacházíte: 25fps » Český film » Podobenství Věry Chytilové

Podobenství Věry Chytilové

PSALO SE: Podobenství Věry Chytilové – JAROSLAV BOČEK -

V roce 1966 vstoupil do českých kin snímek, který patřil k nejvýraznějším počinům v rámci experimentální linie českého filmu šedesátých let. Řeč bude o filmu Sedmikrásky Věry Chytilové.

1. Nechtěl bych být v kůži člověka, který přijde na představení Sedmikrásek pozdě. Hned v první scéně filmu je totiž klíč k jeho poetice, jímž se otevře ne „děj“, nýbrž struktura obrazového i myšlenkového řádu filmu. A vlastně ještě dříve, než započne první scéna: už podklady pod titulky navozují čas a prostor. Mezi rytmicky stříhané záběry jakéhosi podivného soukolí, které se otáčí, vkládá Chytilová kratičké záběry výbuchu atomové pumy, padajících letadel, hořících trosek. Vstup nás nenechává na pochybách o době, kdy se historka sebezničení dvou Marií odehrává. Ano, jsme v našem milém dvacátém století, v čase po výbuchu atomové pumy v Hirošimě.

Jakmile skončí titulky, zastihneme obě hrdinky, blondýnku a tmavovlásku, sedící zády opřené o kabinku na plovárně. Dělají loutkové pohyby rukama, doprovázené zvukem připomínajícím zvuk pohyblivého mechanického kloubu. Přitom vedou rozhovor, v němž dominují věty: „Nic nám nejde.“ „Nikdo nás nechápe.“ „Všechno se nám na tom světě kazí.“ „Když se všechno kazí, tak budeme také zkažené.“ „Vadí to?“ „Nevadí!“

Při poslední replice dá jedna druhé facku. Slova „vadí?“ – „nevadí!“, která se jako refrén nesou celým filmem, jsou pronesena v dvojznačném smyslu, vztahujícím se jednak k facce, jednak k předchozímu rozhodnutí být zkažené. Uštědřený políček (nechci skloňovat facku ve všech pádech) srazí blondýnce s hlavy věneček, který si tam předtím posadila. Dívka se pro něj sehne, ale pohyb už dokončuje v další scéně, která je na rozdíl od černobílé scény na plovárně snímána barevně: hrdinky jsou ve fantastické zahradě pod kašírovaným stromem plným jablek, kde začnou zpívat a tančí po trávníku.

Německý výtvarný historik Richard Muther, nadšený obdivovatel italské renesance a mistrů nizozemského baroka, končí stručnou kapitolku věnovanou díle Holanďana Hieronyma Bosche slovy: „V jistém smyslu není možno s Boshem počítat jako s umělcem; jeho síla tkvěla ve vynalézání a ne ve formálním vytváření.“

Od vydání Mutherových dějin malířství uplynulo bezmála šedesát let. Holandský mistr fantastiky spolu s opomíjeným Italem Arcimboldem probudil v tomto století zájem umělecké historie. Jejich monstrózní, pitvorné výtvory, působící „frašně i strašně“, jak praví Mutherův překladatel, neznající ještě pojem „hrůzná komika“, nabyly nové aktuálnosti. Mutherovo hodnocení Bosche prověrku převratného šedesátiletí nepřežilo, moderní umělecká historie o Boschově umělectví nepochybuje, naopak, cení je vysoko. Ale říká-li Muther: „Boschova síla tkví ve vynalézání a ne ve formálním vytváření“, jeho charakteristika platí.

Podivná realita Boschových obrazů, na nichž můžeme vidět zvířecí kostru hrát na harfu, vladařit krále s prasečí hlavou a kozlími rohy, zvláštní zvířata, obrovité raky, papoušky s hrošími hlavami, žáby s hlavičkami ďáblů, opice s netopýřími křídly, žirafu s antilopí hlavou či ptáky s hlavičkami psů, neznamená chaos, nakupení nesouřadných jednotlivostí, jak se domníval milovník renesanční harmonie, nýbrž má svůj svébytný řád. Bosch skutečně nepřetváří a nedotváří svět viděný. Nemaluje ani reportáž, ani ideální představu krásy. Vynalézá či konstruuje z jednotlivých prvků svět zcela nový, podobně jako bude o sto let později Arcimboldo konstruovat z kuchyňského nádobí, z ryb, květin či zeleniny lidské tváře. Účin těchto obrazů je groteskní a hrůzný zároveň. Neboť Bosch nemaloval podobu lidí a světa, nýbrž maloval podobenství o lidech a světě.

Obě Marie, které Chytilová exponuje jako něco mezi živou bytostí a loutkou (jmenuji obě dívky podle scénáře, neboť z filmu jejich pravá jména nepostřehneme), jednají i dále velmi podivně. Podobají se spíše dobře seřízeným hracím strojům. Chytilová s autorkou scénáře Ester Krumbachovou se nestarají, z čeho jejich hrdinky žijí, nezajímá je jejich sociální postavení, kdo jsou jejich rodiče, jaké mají vzdělání, co umějí – jen z jednoho dialogu se dozvíme, že tmavovláska je „hlášená“ a „zaměstnaná“, zatímco blondýnka není ani hlášená, ani zaměstnaná – všechny vnější sociální determinace jsou odstraněny. I oblečení obou hrdinek je „univerzální“, vytváří určitý prototyp módy tohoto času. A můžeme jít ještě dále: kdybychom obě figury zaměnili, divák by nic nepostřehl, černovláska by mohla odříkávat a hrát part blondýnky a naopak. Charaktery obou postav nemají „plastiku“, jejich činy se neřídí psychologickými pohnutkami, nýbrž jen mechanikou hry „vadí?“ – „nevadí!“, která žene obě dívky od jedné situace k druhé. Jsou schematické, dokonce schematičtější než postavy filmů z padesátých let, jsou zaměnitelné, jako dramatické persony nemohou existovat jedna bez druhé, protože jejich činy jsou podmíněny „hecem“. Chytilová a Krumbachová toto spříznění, respektive závislost jedné na druhé cítily tak silně, že ve scénáři považovaly za nutné „milostnou scénu“, v níž blondýnka zakrývá svou nahotu krabicemi s motýly, opakovat ještě jednou s černovláskou, a to tak, že blondýnka, poslouchající u otevřeného okna, předem napovídá slova dialogu, který už jsme jednou slyšeli, a který se doslovně opakuje mezi mladíkem a tmavovláskou.

Vzájemná závislost obou figur zajišťuje nejen chod jejich filmového života, zajišťuje i jejich „uměleckou životnost“. Mohli bychom pochopitelně hledat kořeny této dvojice v starých dvojicích literárních, jako je pán a sluha v Diderotově Jakubu fatalistovi. Kde také Jakub může „umělecky žít“ jen ve vztahu k pánovi a v disputaci s ním a pán se bez Jakuba stává plochou figurkou, či v klaunských filmových dvojicích, jako byli Laurel a Hardy nebo Pat a Patachon, ale u Chytilové je míra abstrakce větší, svým vnitřním nábojem jsou Marie nejspíše podobny nějakému Papežomanu nebo Papežofíkači z Rabelaisova románu Gargantua a Pantagruel, kteří také ztělesňují vším svým jednáním jen jedinou lidskou vlastnost.

Chytilová s Krumbachovou totiž v Sedmikráskách nepředvádějí podobu světa, nýbrž podobenství o lidech a světě.

Jestliže srovnávám s Boschem a Rabelaisem, nechci tím říct, že Sedmikrásky mají rozměr a životnost Boschova a Rabelaisova díla. Poukazuji jen na kulturní a estetické kořeny fantastické satiry, na niž bezpochyby navazují.

A ještě něco je tu shodného: jejich síla je ve vynalézání a ne ve formálním vytváření, účinek je založen na konstrukci a ne na plastice.

 

2. Na počátku režijní práce Věry Chytilové stojí dva snímky, uměleckým ustrojením naprosto protikladné: Strop a Pytel blech. První je stylizovaná moralita o „sladkém životě“ mladé manekýny, druhá je sociologická reportáž z dívčího internátu, natočená technikou „cinéma vérité“. I když rozdíl ve filmařském pojetí a v přístupu ke skutečnosti je tak příkrý, že je to až nápadné, nebylo by třeba dualismu režijního zření debutantky přikládat vážný význam. Avšak následující práce, film O něčem jiném, svědčí, že dualita nástupu Chytilové nebyla náhodná: tam mechanicky vedle sebe běží dvě linie – dokumentární „příběh“ Evy Bosákové a hrané, stylizované drama nevěry a deziluze ženy v domácnosti. V explikaci k tomuto filmu Chytilová psala, že chce konfrontovat dva ženské osudy a změřit neplodný, prázdný život maloměšťácké paničky heroickým úsilím světové šampiónky. Kritika však ve filmu nalezla spíše výraz existenciálního vědomí; pocit nemožnosti moderní ženy překlenout neřešitelné dilema mezi funkcí čistě ženskou a funkcí obecněji společensky platnou. Ať už se přikloníme k původnímu výkladu autorčinu, či k výkladu kritiky, který, jak se zdá, autorka dodatečně přijala (pro oba lze mít argumenty), jedno je zřejmé: estetickým ustrojením byla paralelní montáž filmu O něčem jiném něčím výjimečným, jeho dualitu nebylo možno opakovat.

V následující povídce Automat Svět z cyklu Perličky na dně se Chytilová pokusila sjednotit dualitu svého zřízení i režijní techniky do nové, ústrojnější kvality. Osnovou měla být autentická výpověď hrdiny, do níž měly vpadat poetizující prvky stylizace. Materiál se však vymkl z rukou. Automat Svět byl nejen nejchaotičtějším snímkem cyklu, ale i nejslabší prací Chytilové. Na jedné straně změť polodokumentárních a polohraných záběrů a výpovědí z automatu, na druhé snový tanec malíře s nevěstou, jako by z jiného filmu.

V Sedmikráskách se spojení hry a autenticity, stylizace a cinéma vérité zdařilo. Chytilová totiž našla a sestrojila – s Krumbachovou a s kameramanem Jaroslavem Kučerou – takový filmový útvar, kde mechanické a – jak praví Muther o Boschovi – primitivní a svévolné spojení prvků naturalistických s prvky čisté fantazie je základem nečekaného účinu. Postavy obou Marií jsou z hlediska spojování částí „tmelem“, který sjednocuje materiál několikerého řádu. Marie neprožijí drama, projdou řadou epizod, v nichž vlastně jen mechanicky opakují tentýž stereotyp hecu a provokace, samy schématické až k ireálnosti působí v reálném prostředí jako katalyzátor odhalování reálných typů. S jistou nadsázkou lze říci, že jsou to pohádkové bytosti zbavené pohádkové motivace (kterou měla Jasného komedie Až přijde kocour, vnitřní tektonikou Sedmikráskám podobná, což je zjevné na kameramanské práci Jaroslava Kučery, ale ne pouze tam).

Princip výstavby děje Sedmikrásek opakuje princip výstavby pitoreskního románu: epizody jsou navlečeny na niti osudu hlavních postav. (Tady by se mi chtělo upozornit na epickou strukturu Haškových Osudů dobrého vojáka Švejka a na Švejkův provokační stereotyp v řadě epizod (…); technika budování epizod v Sedmikráskách je Haškovi velmi blízká, jen je ještě dovedena dále, provokace obou Marií nedemaskují jen okolí, demaskují i prázdnotu jejich provokatérského gesta.)

Stylistickým rozborem Sedmikrásek můžeme od sebe rozlišit velmi snadno trojí materiálovou vrstvu. Nejprve jsou to obě Marie, pohádkoví diblíci negace; vrstva nejvyšší stylizace vyrostla z čirého důmyslu a z uvolněné fantazie. Dále je to série postav nápadníků, staří páni, kteří jsou odváděni na vlak, mladík, před nímž se Marie zakrývá skřínkou s motýly, vrstva stylizace užívají prostředků groteskní zkratky (sem patří i kouzelná scéna v baru s tanečním párem přivedeným do rozpaků exhibicí obou Marií). A konečně naturalistická vrstva vyrostlá z techniky cinéma vérité – epizody se strážkyněmi ženských záchodků, které – ač to zní paradoxně – působí ve stylizovaném celku právě svým naturalismem jako poetizující prvek.

Z této trojí vrstvy stylizace se vymykají jen dvě epizody – setkání Marií se zahradníkem a se skupinkou dělníků na kolech – které jsou sice myšlenkově klíčové, ale ztvárněním naivní. Chytilová tu uklouzla do pohádkového symbolu, stejně jako Máša s Čuříkem v Bloudění, když chtěli zneurotizovaný svět hlavních postav konfrontovat s idylickým nedělním obědem venkovské rodiny v zahradě.

Díváme-li se na celek, pak hierarchický řád jednotlivých prvků je opačný nežli v povídce Automat Svět. Tam měly autentický rámec poetizovat stylizované prvky, zde rámec fantastický uvádí do pohybu prvky komické stylizace a je poetizován prvky autenticity. Dualita zření a techniky přestala být slabostí a stala se silou.

Strukturálně jsou Sedmikrásky jasnou časoprostorovou koláží. Mezi jednotlivými vrstvami vzniká napětí, polarizují se od hrůzné grotesky a odhalují navzájem svou nonsensovost. Technika tohoto spojení je nejlépe patrná ve třech scénách se starými pány, kteří jsou poté, co obě dívky pohostili, psychologickými nátlaky dovedeni na nádraží a posazeni do nejbližšího odjíždějícího vlaku.

 

3. Vnitřní téma Sedmikrásek, nebo jak se častěji říká, jejich problematika, je totožná s problematikou Stropu. Nedejme se mýlit rozdíly ve vnější podobě – Strop jako psychologický příběh a Sedmikrásky jako fantastická groteska jsou různými variacemi na téma prázdného života. (A jinou variací na totéž téma je hraná linie filmu O něčem jiném, nechceme-li už vstupovat do diskusí o seberealizaci moderní ženy a připustit, že de facto obě linie O něčem jiném jsou o tomtéž, jednou demonstrovaném na negativném a podruhé na pozitivním příkladu.)

Kdybych chtěl být zlý, mohl bych říci, že Sedmikrásky jsou autokritikou Stropu, respektive všeho toho, co ve Stropu bylo falešné, nepravdivé a kalendářové. Ve skutečnosti jde o pronikavější uchopení problému. Dvě základní mezní situace Sedmikrásek nalezneme už v poslední situaci Stropu. Rozdíl v jejich řešení a hodnocení je rozdílem mezi kalendářovou moralitou a poetickým podobenstvím velké vůle k pravdě.

Hrdinka Stropu, znechucená stereotypem „sladkého života“ a ponížená surovým milencem, se rozhodne uniknout z kruhu, nasedne do vlaku, kde se setkává s prostými lidmi, je očištěna jejich srdečností tak, že je ochotna přijímat rozmazávající se kapky na okně jako příslib nového života, který ji čeká.

Obě Marie, unuděné stereotypem vyvádění starých pánů k vlaku, se rozhodnou k něčemu „velkému“ a jdou na procházku do přírody, dívají se na zahradníka, který si jejich provokací nevšímá, potkají muže, jedoucí na kolech do práce, kteří o ně ani nezavadí pohledem. Setkání je dívkám pouze záminkou k údivu: „Proč si nás ten chlap v zahradnictví nevšiml?“ „Proč nám aspoň nezačal nadávat?“ „On nás snad ani nepolitoval.“ „Vadí?“ „Nevadí.“

A závěrečná scéna „nápravy“ ze Stropu se opakuje i zde, ale jaký rozdíl! „Kdyby se napravily, vypadalo by to asi takto,“ říká komentář. A obě Marie, zabalené do novinového papíru, pobíhají po sále, který předtím zničily, sykavým vtíravým šepotem opakují neustále dokola málo srozumitelné věty, mezi nimiž se opakuje: „Polepšily jsme se a budeme šťastné,“ a na špinavý ubrus prostírají střepy talířů, mis, sklenek a sklenic; jejich činnost je absurdní jako je absurdní představa „polepšení“. To, co ve stropu bylo bráno vážně, změnilo se ve výsměch pseudomoralistickým konvencím, který právě zde dosahuje swiftovské jízlivosti a pronikavosti.

Sedmikrásky jsou ovšem také moralitou jako byl Strop, neboť každé podobenství je moralitou, chce varovat, negovat, očišťovat a polepšovat, ale je moralitou docela jiného řádu, nepředvádí „polepšení“ jako návod k jednání, naopak, v zájmu morálky předvádí důslednou negaci a destrukci. A myslím, že právě tato důslednost dává jim velký vnitřní básnický náboj a pronikavou sílu.

Říkám podobenství a neřekl jsem o čem. V užším smyslu podobenství o ničivé síle nihilismu a hecu (přeložíme-li to do spisovné češtiny, pak slovo „hec“ znamená asi tolik jako provokace lidské pseudoprestiže v člověku, který v okamžiku, kdy je netvořivý, potřebuje si dokázat vlastní existenci destrukcí vedoucí až k sebezničení). V širším smyslu podobenství o tomto světě, zachváceném nihilismem, který je ochoten pro pseudoprestiž riskovat atomové sebezničení.

Nasmál jsem se hodně. Ale je to vlastně hodně smutné. Bohužel výrok Chytilové o Sedmikráskách, že jde o „nekrolog na nebezpečnou potřebu lidské prestiže, která vede k pózování, třeba až k smrti“, je vzhledem ke smyslu slova „nekrolog“ poněkud předčasný.

P.S.: Že považuji Sedmikrásky za zdaleka nejlepší práci Chytilové, za první její zralé a ucelené dílo, by mělo být z předchozího textu jasné, ale protože se u nás stalo zvykem rozumět jen věcem řečeným po lopatě, píši tuto zbytečnou doušku.

A když už mám papír ve stroji: Sedmikrásky by nebyly bez kamery Jaroslava Kučery, který tu podal snad nejpozoruhodnější evropský kameramanský výkon posledních let. Zasluhoval by si zvláštní rozbor z pera zasvěceného nejen do estetiky, nýbrž i do technologie práce, ale v tomhle bohužel nevařím, mohu jen konstatovat.

Jaroslav Boček

Film a doba, r. XI, č. 11, str. 566−571.

vybral Tomáš Uher

Print Friendly

Autor

Počet článků : 13

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, o.s., Powered By Wordpress, Goodnews Theme By Momizat Team

Zpět nahoru