Zde se nacházíte: 25fps » Světový film » Podzimní zahrady

Podzimní zahrady

ANALÝZA: Podzimní zahrady – PAVEL KNOT – 

V letošním roce byla AČFK zakoupena kopie filmu francouzského režiséra Otara Iosselianiho. Český návštěvník kina tak má možnost seznámit se s dílem, které svou absurdní poetikou, ale hlavně satirickou stránkou vyčnívá ze současné francouzské produkce. 

Podzimní zahrady jsou v kontextu současné francouzské filmové tvorby dílem s výrazným autorským rukopisem a ucelenou dramaturgickou linkou. Režisér Iosseliani variuje své životní téma a hledá poezii ve všedním životě. Jako gruzínský emigrant nemá Iosseliani problém poprat se s jakýmkoliv námětem (své filmy realizoval zejména ve Francii, Gruzii, ale i v Africe) a vtěsnat do rozličných prostředí své téma, kterým je také bezesporu imperativ lidskosti a humanity.

Základní rysy předchozí Iosselianiho tvorby

Schopnost vnímat šířeji mýtus člověka prokázal již ve svých dřívějších filmech, které jsou známé spíše v západoevropském kontextu, ač vznikly v Gruzii. Za všechny jmenujme film Když padá listí (Giorgobitsve, SSSR, 1966), který řeší problémy mladé generace a v českém filmu lze nalézt podobnost s Formanovým Černým Petrem. Už v jeho rané tvorbě se objevují témata všednosti a alternativní náhled na prožívání jednotlivce, jako je tomu například v jeho gruzínském filmu Pastorali (SSSR, 1975). Prvním z význačnějších koprodukčních počinů bylo Les favoris de la lune (Fr., It., SSSR, 1984), kde Iosseliani vytváří až apokalyptické prostředí zániku tradičních hodnot a upozorňuje na depoetizaci a demýtizaci světa. Jeho spirituální a poetické postavy kontrastují s lidmi nechápajícími a ve svém umírněném gestu si vytvářejí svět, ve kterém se dá žít.

Neopomenutelnou částí Iosselianiho poetiky je i řádná dávka absurdity, s níž se naplno setkáváme v jeho snímku z roku 2002 Ráno v Benátkách (Lundi matin, Itálie- Francie). V tomto filmu se silně rozvinutou lyrickou složkou koexistuje důrazný společenský imperativ návratu k tradicím. Takový, jaký nacházíme i v Podzimních zahradách.

Děj filmu je poměrně jednoduchý, režisér rozvádí spíše lyrické aspekty svého díla: odchod ministra z funkce mu dává možnost nalézt své místo v životě a poznat způsob, jak takový život trávit.

Osobitost filmové formy a časové variace

Iosseliani se nepokoušel kodifikovat ve své tvorbě nějaké ustálené formální postupy a jeho snímky jsou tak jedinečné. „Pokud jste pozorní, to, co filmujete, samo naznačí, jakým způsobem by to mělo být natočeno. Pak prostředí vstoupí na plátno – se všemi svými dimenzemi pravdy, které tak obohatí narativ.”1 U Podzimních zahrad musíme podle tohoto mírně nadneseného tvrzení konstatovat, že příběh chtěl být vyprávěn rozvláčně, což ovšem nepopírá jeho dynamičnost. Režisér si je patrně svého tempa vědom a v náležitou chvíli neváhá zrychlit – jako například u druhého afrického rautu.

Právě ono pomalé tempo filmu diváka dovede diváka k zamyšlení a hledání souvztažnosti časových rovin a probíhajících dějů. Divák bývá v zápětí ze svého rozjímání vyrušen náhlým zvratem událostí. Stojí tak vedle sebe chvilky rozjímání a náhlých zvratů, a divák si tak uvědomuje funkci obou rovin v životě.

Příkladem může být scéna, v níž je rozvláčná atmosféra hostiny vyrušena japonským funkcionářem toužícím po dobrodružství v lesíku s jednou z přítomných dam, či s jatkami, o něž se pokouší střelec z  úkrytu s pocitem bezpečí, který mu dává mohutná zbraň.

Z hlediska časového se tak v Podzimních zahradách dostáváme až ke spirituálnímu modu, jehož definici na základě časovosti shrnuje Blažejovský podle Eliada a podobný čas nazývá časem hierofánickým: „časem, v němž probíhají rituály, dále čas mýtický a také kosmické rytmy.“ Dále je podstatné i Eliadovo tvrzení: „V každém okamžiku se tok času může proměnit ve věčnost“.2 Právě tato proměna jediného trvajícího okamžiku ve věčnost je i východiskem hlavního hrdiny. Odchodem z ministerské pozice se dostává právě do takovéhoto plynutí času, rituálem se zde stávají různé druhy umění a kontemplace jeho nových přátel, kteří ho takovému vnímání času naučili. Tradicí a aktem iniciace je ve filmu předání tohoto stavu duše následníkovi na postu ministra, který záhy dopadá jako hlavní postava a ocitá se také na lavičce v parku. Setkání v parku a předání vnímání světa je zhuštěnou metaforou předávání tradice.

Divák si může naplno a v plném čase trvání prožít tak základní věci, jako je posezení s přáteli, či malba, jejichž největší devizou je právě ona pomíjivost a trvání v čase.

Způsob vyprávění

Postoj implikovaného autora k hodnotám je velice odměřený. Vypráví příběh a nijak nemoralizuje, jak by se asi na takto vnitřně vypjaté situace slušelo. Rozvláčné vyprávění pouze říká, že střílet zvířata puštěná z klece na deset metrů patrně není lov, že plastové kopii antické sochy není potřeba věnovat pozornost, že umění je součástí života a po jeho zániku není třeba truchlit, ale že vzniká místo pro další seberealizaci. Věci staví bez komentářů do ironických spojení.

Dvojí pojetí postavy

Stylová pozvolnost souvisí s hledáním duševního klidu a různosti charakterů: existují zde dva typy postav. Jedna skupina, do níž patří i hlavní hrdina, je za ono pomalé tempo filmové řeči ráda a pokouší se jeho pozvolnou rétoriku rozvíjet. Můžeme si tak všimnout při jeho rozjímání s přáteli, nebo když se uprostřed shonu snaží najít rovnováhu stojem na hlavě.

Druhým typem jsou postavy – zejména politici, pro které znamená čas pouze peníze a šíleně se v záběrech „nudí“, nebo se snaží „čas zabíjet“ – čekají, ač nemají na co. Takovou postavou je materiálně založená milenka, které nejde o cit, ale s touhou po životním standardu se stala inventářem ministerského sídla a pro ministry je „dědičná“. U této postavy je také velmi dobře vidět, jak nakládá s tradicí a uměním. Svou plastovou antickou sochou, která je stejně jako ona necitlivým inventářem, rozbíjí starobylé zrcadlo, a tím i svůj obraz a úctu k tradici.

Nad-francouzská hravost

Podzimní zahrady tak nejsou klasickým francouzským snímkem, kde by – jak se většinou u téhle kinematografie a kultury obecně stává – docházelo ke glorifikaci národních tradic a vykreslování „tradičně francouzského“ koloritu, který může být dobrým prodejním artiklem. Iosseliani jako přistěhovalec bere svůj postoj k životu obecně jako pohled cizince, který přišel o svou domovinu a vyměnil ji za osobitý přístup k životu. K odstupu od francouzské kultury se doznává v jednom z rozhovorů: „Narodil jsem se v Tbilisi – ve specifickém prostředí, byl jsem vychováván konkrétními rodiči a byl jsem formován specifickou kulturní směsicí.”3 Dokonce nevěří ani v jedinečný námět, ale pouze v osobní téma, a zdůrazňuje potřebu osobitosti pohledu: „ Klíč, který používáte k otevření té či oné stránky, kterou vám svět předkládá – ten vždy zůstává stejný a tajemství vašeho pohledu umírá s vámi.“4

Nicméně se občas stává, že přes evidentní snahu sdělit velké prožité téma, neměl patrně režisér tolik prostoru a prostředků k dotažení scén. Neklid a hektičnost jsou patrné z rozkolísanosti některých, zejména dětských hereckých výkonů a při okatém ztvárnění matky ministra mužem (Michel Piccoli) už divák musí pociťovat, že něco není v pořádku. Jako by se ono tematizované zrychlování životního tempa dostalo i do produkční stránky filmu. Tady si uvědomíme, že kromě tohoto rozjímavého čtení nacházíme i dávku humoru a ona spirituálnost a poezie je zde nabourávána svou vlastní parodií, což ji významově rozšiřuje a posunuje blíže k divákovi.

Úspornost dialogů

Specifickým rysem Iosselianiho filmů jsou také úsporné dialogy. Jak se často nechává slyšet ve svých výrocích o podobnosti kultur a existenci společného všelidského základu, tvrdí, že se lidé mezi sebou dorozumí i bez používání jazyka pouhým nasloucháním si. Podklad pro toto tvrzení najdeme i v tomto filmu, kde lidéexistují vedle sebe s pouhým „švitořením“, bez hlubších dialogů. Většina pohnutek a činů je vypodobněna právě akcí, nikoli slovy. Iosselianiho vyjádření je tedy z velké části filmové, nikoli literární.

Hlavní postava za nás za všechny

Hlavní hrdina tedy prochází duchovní proměnou a uvědomováním si hodnot. Postupoval od funkce ministra, jejíž formálnosti a nepodstatnosti si byl vědom. I přes notnou dávku lidskosti, kterou se snažil svému úřadu propůjčit, se mu nepovedlo najít opravdovost a štěstí. Po odvolání z úřadu se mu konečně dostává času nacházet nové přátele, uspořádat si život a děkovat za to, co mu dává. Z ministerstva znal pouze lidi, kteří dělali věci pro jejich původní materiálně pragmatický smysl, tady se mu nabízí paleta nových lidí, kteří si svůj život užívají.

Iosselianiho filmy jsou tak neobyčejně univerzální satirou na politické poměry a jejich povrchnost, ale uceleně se u něho dozvídáme o podstatě života. Ať jde o život v jeho gruzínské domovině, ve Francii, nebo kdekoliv jinde. Po zásluze byl snímek také odměněn Mar del Plata 2007 – speciální cenou poroty a těší se i u francouzské kritiky značné oblibě.

Citace z rozhovoru jsou citacemi rozhovoru Mikhaila Lemkhina s Otarem Iosselianim z roku 1991 ze serveru Nostalgia.com

Jardins en automne 

Scénář a režie: Otar Iosseliani

Hudba: Nicholas Zourabichvili

Kamera: William Lubtchansky

Itálie / Francie, 2006, 115 min.

1 Lemkhin, Mikhail: There is no return to anywhere. http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/Ioseliani.html

2 Blažejovský, J.: Spiritualita ve filmu. CDK, 2007,str. 135.

3 Lemkhin, Mikhail: There is no return to anywhere. www.Nostalghia.com

4 Lemkhin, Mikhail: There is no return to anywhere. www.Nostalghia.com

Print Friendly, PDF & Email

Autor

admin
Počet článků : 383

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, z.s.

Zpět nahoru