Zde se nacházíte: 25fps » Téma » Robert Siodmak: nejjasnější stín žánru noir

Robert Siodmak: nejjasnější stín žánru noir

TÉMA – FILM NOIR: Robert Siodmak – CHRIS JUSTICE (překlad: ANDREA SEDLÁČKOVÁ) –

Zdroj: www.moderntimes.com

Kariéra Roberta Siodmaka (8. srpna 1900 Drážďany – 10. března 1973 Locarno) patří k jedné z nejméně doceněných a zároveň nejméně pochopených v hollywoodské historii. Jeho dílo je také řazeno k nejkontroverznějším. Nadšení příznivci filmu noir jej považují za zakladatele tohoto žánru. Žádný jiný filmový režisér není podepsán pod takovým množstvím titulů jako on. Mezi Siodmakova nejpozoruhodnější díla patří snímky jako Phantom Lady, The Strange Affair of Uncle Harry, The Spiral Staircase, The Killers, The Dark Mirror, Cry of the City, Criss Cross či The File on Thelma Jordan. V řadách filmových kritiků je považován za filmového tvůrce, který se nechal pouze vést potřebami studiových systémů. Co se týče příležitostných filmových diváků, prakticky nelze hovořit o Siodmakově popularitě. Mnoho z nich se totiž s jeho jménem nikdy nesetkalo – a pokud ano, jen zřídkakdy jsou schopni jej správně vyslovit.1 Nicméně tyto dva aspekty nelze považovat za směrodatné, neboť Siodmak byl především tvůrcem jednoho z nejdůležitějších amerických filmových žánrů.

Již samo Siodmakovo rodiště je sporné. Někteří odborníci se přikláněli k názoru, že se narodil roku 1900 v Memphisu ve státě Tennessee. Tehdy zde byli jeho rodiče na dovolené. Manželé Siodmakovi se posléze vrátili domů do Drážďan v německém Sasku. J. Greco v analýze The File on Robert Siodmak in Hollywood: 1941–1951 prosazoval domněnku, že Siodmakovým rodištěm byly ve skutečnosti Drážďany a Memphis byl pouze mýtem, který užíval sám režisér, aby získal vízum do Paříže. Pokud se Greco nemýlil, byl si Siodmak velmi dobře vědom toho, jakého by se mu ve čtyřicátých letech jakožto německému režisérovi narozenému v Americe dostalo významu. Tato polemika je mikrokosmem utvářejícím prostředí Siodmakovy filmařské dráhy.

Ve spojitosti se Siodmakovým narozením se objevují dvě zarážející skutečnosti. První z nich je spojena s tím, že se narodil v prvním roce nového století. Je tedy řazen mezi představitele moderny, jedné z primárních estetických rovin, určujících umělecký tvar dvacátého století. Vzhledem ke chronologii se to může jevit jako opodstatněné, ve sféře stylizace však nikoli. Skutečnost, že jeho filmy jsou spojeny s mnoha moderními tématy – mezi něž patří psychologické trauma, domácí nepokoj, kriminologie, konflikty mezi pohlavími nebo profesionální gangsterství a násilí – není čistě náhodná. Není tomu tak ani v případě použití filmových prostředků, např. hloubky pole, několikanásobných flashbacků, mizanscény nebo expresionistického svícení.

Zdroj: www.lili-bochum.de

Druhým aspektem je, že film noir lze vnímat jako americký filmový žánr výrazně ovlivněný evropskými idejemi. Existencialismus, německý expresionismus a rozsáhlá expanze evropské kultury za druhé světové války nemálo ovlivnili právě americkou kulturu. Pokud je film noir považován za „úspěšné manželství“ amerických a evropských estetických principů (a pokud se přikloníme k tvrzení, že rodiště je nevyhnutelně zárukou autorské perspektivy), pak to žádný jiný hollywoodský režisér nedokazuje lépe než právě Robert Siodmak.

Siodmak navštěvoval univerzitu v Marburgu a v polovině dvacátých let začal pracovat pro německou společnost Universum Film AG, čili UFA, založenou Erichem Ludendorffem a podporovanou Třetí říší. Jeho první práce spočívala v překladech interních textů pro americké němé filmy. První snímek natočil Siodmak v roce 1929. Jednalo se o „kvazidokument“ Menschen am Sonntag, uvádějící hvězdnou řadu prominentních německých filmařů, kteří v pozdějších letech prorazili v Hollywoodu. Mezi nimi nescházel coby spolurežisér Edgar G. Ulmer, Fred Zinnemann jako pomocný kameraman, bratr Curt Siodmak či Billy Wilder, který se podílel na scénáři. Siodmakovy režisérské schopnosti byly zpočátku nevyhnutelně utvářeny spoluprací s těmito talentovanými muži.

Siodmak vytvořil v Německu do roku 1933 celkem patnáct filmů. Poté kvůli rostoucímu vlivu nacistů emigroval z hitlerovského Německa do Paříže, odkud se roku 1939 odebral do Ameriky; pouhý den před oficiálním vypuknutím druhé světové války. Dostal se do Hollywoodu, kde o dva roky později podepsal svůj první kontrakt. Zde také vytvořil tři béčkové snímky: West Point Windows (1941), Fly by Night (1942) a My Heart Belongs to Daddy (1942). Zaměstnání získal zejména díky zásluze Prestona Sturgese, který „byl pobaven mužem s německým akcentem“.2 Siodmak byl nespokojen se svou pověstí režiséra snímků pokleslé umělecké úrovně. Jeho naděje na úspěch vzrostly až po příjezdu jeho bratra do Spojených států (v roce 1937) Curt Siodmak prorazil coby scenárista hororů pro společnost Universal. Bratři spolu následně pracovali na Son of Dracula (1943) – snímku, ve kterém se začaly prosazovat rysy příznačné pro další Siodmakovu tvorbu.

Zdroj: pb3.blogger.com

Sourozenci spolu měli dobrý vztah a vzájemně se respektovali; třebaže Robert podle Curta (který zemřel v roce 2000) nikdy zcela nedosáhl svého potenciálu v oblasti režie. Bratři Siodmakové se na sklonku třicátých a čtyřicátých let těšili značné popularitě v oblasti hororových snímků. Zatímco Robert v této oblasti spíše fušoval, Curt – jehož význam byl pravděpodobně stejně tak důležitý jako bratrův – byl do této činnosti zcela ponořen. V jeho plodném scenáristickém období vznikla řada významných filmů, např.: The Invisible Man Returns (Joe May, 1940), The Wolf Man (Georgie Waggner, 1941) nebo Frankenstein Meets the Wolf Man (Roy William Neill, 1943). Mimo jiné je jeho jméno uvedeno také pod vědeckofantastickými romány, z nichž nejoblíbenějším se stal Donovan´s Brain.

Po filmu Son of Dracula začal Siodmak experimentovat s barevnou technologií, a to ve snímku Cobra Woman (1944). Třebaže se tento film nijak výrazně nepodepsal na jeho kariéře, odkryl režisérovu náklonnost ke sféře experimentu s barevnou a vizuální estetikou. Následně byl Siodmak přizván k natáčení Phantom Lady (1944); snímku, který je považován za vůbec první dílo žánru noir. Tento vrcholný opus žánru vznikl podle literární předlohy Cornella Woolricha. Objevily se návrhy označit Siodmakův snímek jako archetyp noir. Na druhé straně např. David Shipman argumentoval, že režisérova posedlost daným žánrem „mu nejenom zabránila ve zlepšení jeho vlastní reputace, ale prakticky ji zničila“3, protože z něj učinila muže jednoho žánru.

Takové komentáře jen zdůraznily paradoxnost Siodmakovy kariéry. Několik jeho snímků je však kritikou velmi uctíváno. Ve stejné době ale tvořil i Alfréd Hitchcock, který ho posléze zastínil. Přesto však Siodmak označil rok 1946 za vynikající. V tomto roce byly totiž na Cenu filmové akademie nominovány hned tři Siodmakovy filmy: The Spiral Staircase (Ethel Barrymore za vedlejší ženskou roli), The Dark Mirror za originální filmový příběh Vladimira PozneraThe Killers za režii, scénář (Anthony Veiller), obrazovou kompozici (Miklos Rozsa), a v neposlední řadě za střih (Arthur Hilton). Vyvstává otázka, zda byl Siodmak mecenáš podporující kvalitní tým filmařů, nebo naopak.

Nejvíc se Siodmakovi vytýkalo jeho jednostranné zaměření na filmy noir. Kdyby natočil alespoň jeden mistrovský film v některém dalším žánru – jako to udělal např. Fred Zinnemann, jehož umění zazářilo jak ve westernu High Noon (1952) nebo noir snímku Act of Violence (1948), tak i v romantickém dramatu s názvem From Here to Eternity (1953) – neobjevil by se zcela jistě žádný argument proti Siodmakovi a jeho začlenění do filmové historie. To se však nestalo. Jeho hvězda zářila pouze v průběhu krátkého období: mezi léty 1943 a 1953. (Není náhodou, že toto časové rozpětí je zároveň vrcholem žánru noir.) Ovšemže byl Siodmakův přínos této době značný, ale skutečnost, že on sám nepřesáhl hranice žánru, vyvolala spekulace o jeho talentu. Na druhou stranu však díky koncentraci na jedinou sféru mohl plně rozvinout svůj brilantní styl. Jakým způsobem lze tedy Roberta Siodmaka vnímat?

Pokud podle Greca existuje nějaký charakteristický rys Siodmakova díla, pak je to bohatství jeho filmové vize. Podobně jako všichni velcí režiséři, také on byl mistrem proplétání a spojování mnoha částí v celek. Siodmak nikdy nesouhlasil s pojetím filmu jako pouhého prostředku kinematografie či techniky. Jeho snímky byly spojovány se spletitým stylem kladoucím důraz na mizanscénu. Siodmakova holistická vize ho často vedla k současnému používání několika estetických principů. Zatímco jiní autoři se při zpracování noirové látky zaměřovali spíše na motivy druhotné, Siodmak se chopil velkého tématu žánru noir. V The Killers se objevuje oblíbená postava femme fatale v osobě Kitty Collins, již ztvárnila Ava Gardner. Klíčovou scénou je loupež; zobrazeny jsou rovněž psychické problémy profesionálních gangsterů, tajemství silného fatalismu či pedantský protagonista odsouzený osudem existencialismu. Zde se (v roli Ole Andersena) představil Burt Lancaster. Každý motiv je precizně stylově utvářen. Nadto byl Siodmak vždy považován za význačného umělce díky tomu, jak dokázal oživit menší role. Recenze jeho snímků často obsahují reference těchto výjimečných výkonů. Elisha Cook ve Phantom Lady, Ethel BarrymoreThe Spiral Staircase či Richard LongThe Dark Mirror se řadí mezi ukázkové příklady.

Zdroj: pb3.blogger.com

Ústředním motivem mnoha Siodmakových filmů je domácí spor. Rozpadající se manželství, napětí pramenící z Oidipovského komplexu či sourozenecké rozepře rezonují v nejednom z jeho děl. Pronikavost, s jakou buduje tato témata, umocňuje pocit neklidu z toho, že základní lidský vztah stojí mimo pořádek, že je pokřiven, nebo že se až v rušivě prudkém tempu proměňuje. Například v Criss Cross (1949) Steve Thompson a Anna Dundee (postavy, které ztvárnili Burt LancasterYvonne DeCarlo) usilují o vyřešení paradoxů svého vztahu. Třebaže rozvedeni, nedokáží se od sebe odloučit. Anna si pohrává se Stevovou touhou, ví, že jejím prostřednictvím s ním může manipulovat a uspokojit tak své vlastní materiální zájmy. Jejich vztah je neskutečný; oba ví, že musí čelit jeho zániku, aby naplnili své sobecké touhy. Stevovy motivace mají charakter fyzické posedlosti, zatímco Anna je zaměřena na rovinu materiální. Nadto se jak v Criss Cross, tak v The Spiral Staircase objevuje silná osobnost, aby protagonisty varovala před hrozícím nebezpečím – v Criss Cross se v něm ocitá Anna, kterou sleduje vrah. Je příznačné, že tato varování jsou ignorována z touhy uspokojit potřebu tělesnou (jak je tomu u Steva a jeho posedlosti po bývalé manželce) či intelektuální (Helenina touha nalézt vraha). Dodatečně vykreslený konflikt mezi dvěma nevlastními Warrenovými bratry v The Spiral Staircase ještě podtrhuje již tak napjatou domácí situaci. Na konci Phantom Lady je Scott Henderson, nešťastně ženatý inženýr, obviněn ze zabití své ženy. Fakt, že nemá dostatečně průkazné alibi, vyvolá představu domácího sporu nejen v detektivech, ale i v divákovi. Právě toto téma domácího sporu prochází napříč celou Siodmakovou tvorbou.

Robert Siodmak je také proslulý budováním napětí které nějakým způsobem souvisí s psychologií. Ve Phantom Lady postava inspektora Burgesse (jehož ztvárnil Thomas Gomez) poskytuje relativně sofistikované vysvětlení myšlení zločince. Detektivovy reflexe mysli pachatele probíhají podle základních principů moderní psychologie. Tony Williams hovoří o tom, že Marlowovo narušené vnímání v sobě odráží německý expresionismus, jenž výrazně ovlivnil právě Siodmakův styl. Bizarně abnormální charaktery, jakými byli např. Dr. Caligari či Nosferatu, dvě z nejslavnějších expresionistických stvoření, jsou přímými předky bláznivého Marlowa. Rovněž The Dark Mirror, v němž se objevují dvojčata podezřelá z vraždy, lze chápat ve smyslu vizuální metafory zobrazující nebezpečí schizofrenie a rozpolcenosti osobnosti. I v tomto snímku je ústřední postavou psychiatr (Dr. Scott Elliott, jehož ztvárnil Lew Ayres).

Dalšími aspekty příznačnými pro Siodmakovy snímky je využití hudebních a vizuálních obrazů, stejně jako expresionistických montáží, za účelem zprostředkování sexuální energie. V žádném z děl nejsou tyto prvky natolik dominantní jako ve Phantom Lady. Jakmile pohlavně náruživá Elisha Cook přiměje Elle Raines k poslechu jazzu, Siodmak použije řadu krátkých záběrů tváří a částí těl hudebníků spojených ostrým střihem. Gradující jazzová hudba a montáž tváří hudebníků v extázi dává vzniknout vizuální formě orgasmu, jaký se do té doby ve filmové historii neobjevil. Podobnou scénu lze nalézt v Criss Cross když Steve poprvé spatří Annu. Anna je zachycena rychlým sledem záběrů z různých úhlů, které jsou dány do kontrastu s jednostranným pohledem Steva. Jak Greco poznamenává: „Je to pravděpodobně nejdůmyslnější scéna svádění v žánru noir.“4 Expresionistická montáž v tomto případě reprezentuje zdroj Stevovy sexuální touhy; jeho neschopnost spatřit v Anině osobnosti lidskou bytost předznamenává jeho pád. Konečně disharmonické rytmy Green Cat na konci The Killers rovněž podrývají jakoukoliv možnost sexuálního aktu mezi Kitty a Olevem. Kitty ani v nejmenším netouží po Olevově nadbíhání a tuto skutečnost hudba pouze podtrhuje. Třebaže byl Siodmak velmi kreativní a v jeho díle lze navíc nalézt řadu expresionistických prvků, zůstal ostatním režisérům mnohé dlužen – a tento dluh často splácel právě prostřednictvím svého díla.

Jedním ze Siodmakových vzorů byl Fritz Lang. Jeho vliv je patrný v mnoha snímcích, nejzřetelněji pak ve využití zrcadel, což lze chápat jako poctu mistrovi. Siodmak zrcadla užíval ke zdůraznění psychologické hloubky. Zřídkakdy se v jeho díle vyskytne třicetiminutová sekvence bez tohoto provokujícího aspektu. Prostřednictvím vizuální složky byl tak s jejich pomocí schopen umocnit psychologický profil charakterů. To je patrné ve Phantom Lady, kdy Marlow hovoří o podstatě kriminality společně s Burgessem (z jeho výrazu vyplývá, že mu rozumí ). Marlow sedí za stolem se třemi zrcadly, ve kterých je reflektován jeho profil na základě Burgessových teorií. Nejprve je ukázán sám Marlow. Poté následuje obraz Marlowa ve spojení s jeho reflexí. Konečný záběr je na Marlowa a jeho dva odrazy v zrcadle, dokazující rozštěp jeho osobnosti. Pouhá přítomnost zrcadel v pokoji odkazuje na to, že postavy žijí ve světě sebestřednosti a komplexů.

Nelze rovněž opomenout způsob použití hloubky pole. Jeho prostřednictvím byl Siodmak schopen vizuálně ztvárnit samotnou podstatu hloubky pole ve své chaotičnosti a vrstevnatosti, všechny složky aktivity objektů i zvuku. Rozervanost typická pro Siodmaka je často jedním z důvodů, proč je i tolik postav vnitřně rozpolcených, případně trpí některou z podob psychologických stresů. Panství v The Spiral Staircase je plné viktoriánských ornamentů, které odkazují k minulosti, nicméně na první pohled je nelze rozpoznat. Siodmakovo užití hloubky pole také odkrylo jeho sympatie k Orsonu Wellesovi a jeho snímku Citizen Kane. Siodmak zřetelně užíval prvky ovlivněné Kanem k ozvláštnění vlastních snímků. Ve své době velmi schopný režisér tak pracoval způsobem značně připomínajícím Wellese, ovšem jen do rozumné míry, takže nelze hovořit o tom, že by jej přímo kopíroval. Snímek The Killers je ve své podstatě epickou odpovědí na Wellesův film Citizen Kane. Siodmak v něm používá minimálně osm flashbacků, jejichž prostřednictvím vzdal hold Wellesově technice narace. Siodmak tohoto postupu – ovšem méně sofistikovaně – využil ve svém díle Chrismas Holiday (1944).

Zdroj: www.ericenders.com

Pokud je zobrazení loupeží řazeno mezi standardní aspekty filmu noir, pak dal Siodmak vzniknout hned dvěma nejznámějším. V Criss Cross je populární scéna, ve které pachatelé loupeže chodí v plynových maskách v mracích slzného plynu. Tento výjev divákům bezesporu připomene události, odehrávající se na bojištích druhé světové války. Surrealistické výjevy vytváří pocit odcizení, protože se postavy jeví jako duchové. Obraz divákovi připomíná, že postavy, především Steve, jsou již mrtvé, a existují pouze jako zjevení. J. P. Telotte jde ve své analýze mužských postav ještě dál. Argumentuje, že „jeho [Siodmakovi] muži… se proměňují, jsou potenciálními přízraky, jakoby byli nakaženi evaporací sebe sama.“5 Tato scéna je vnímána jako jedna z nejvíce provokativních v celém žánru noir. Záběr je ve své jednoduchosti jakoby váhavý, scéna působí dokonale chaoticky. Dokonce samotný Siodmak připustil, že se v tomto obraze vyskytuje celá řada nejasností, nicméně v konečném výsledku scéna jakožto celek funguje. Rozvláčnost výjevu nedeterminuje pečlivost nastudování, ani nepodmiňuje nebezpečí, jemuž musí podezřelé osoby čelit. Nadhled navozuje dojem objektivity, takže se loupež jeví jako normální, neosobní. Jak poznamenává Robert Porforio: „Tento klid zvyšuje použití jeřábu, na němž je namontovaná kamera… Tyto znaky jsou schopny propojit rozptýlené napětí, které je začleněno do bezprostřednosti časoprostorového postupu.“6 Siodmak tedy dal mistrovským způsobem vzniknout dalšímu aspektu utvářejícímu charakter filmů noir.

Siodmak byl schopen užívat osvětlovací techniky jako žádný jiný režisér tohoto žánru. Jeho práce s tlumeným i ostrým světlem a komponované svícení jsou standardními postupy používanými u „černých filmů“… Příkladů najdeme mnoho, ale jeden z nejnázornějších je v samotném úvodu The Killers. Film začíná tak, že je osvětleno pozadí, zatímco kamera je umístěna v popředí obrazu. Vzdálenost mezi jasem a temnotou je naprosto zřetelná. Host a dva zabijáci slídící po Oleovi jsou ve tmě. Obrysy jejich postav zahaluje stín.

Naopak v rámci žánru je Siodmakova tvorba neobvyklá svým užitím slunečního světla (které kontrastuje se standardními scénami). V Criss Cross se objevuje záběr, v němž Steve kráčí do domu sousedů svých rodičů. Je osvětlen přirozeně, což je odůvodněno tím, že domov představuje pro Steva jas. Tento záběr je kladen do protikladu s tlumeným osvětlením v místním baru. Domov znamená pro Steva útočiště, jeho samého však pohlcuje sluneční zář. V jedné scéně Phantom Lady se Scott Henderson, při návštěvě své spasitelky Carol nakloní přes zábradlí. Přirozené světlo proniká zamřížovaným oknem a vytváří až chrámovou atmosféru, což je podmíněno tím, že Carol pro něj představuje naději. Směsice stínu a světla vytváří neobyčejný rys noiru, znásobuje úzkostlivé očekávání nejednoznačnosti Hendersonova osudu.

Muži, kteří se objevují v Siodmakových snímcích, na sobě mají často uniformy. Jejich prostřednictvím postavy získávají ztracenou identitu. V dílech tohoto žánru muži bojují o znovuzískání totožnosti, již ztratili během vojenských zásahů, a to kvůli ženám. Tellote hovoří o tom, že „Siodmakovy snímky se zdají být ve své podstatě téměř klasickou ilustrací genderového napětí, jemuž byla Amerika vystavena po druhé světové válce.7 Criss Cross nosí Steve neprůstřelnou uniformu hlídače automobilů. Naproti tomu v The Killers je Swede představen v uniformě plynaře. Lze tedy konstatovat, že mužská identita představuje v Siodmakově díle významné téma.

Vrchol žánru noir je spjat s počátkem padesátých let – poté Siodmakovo jméno v Hollywoodu postupně upadalo. Spolupracoval s Buddem Schulbergem na scénáři k On the Waterfront, kvůli Schulbergově stykům s komunisty však tato práce brzy skončila. Siodmak později dokonce žaloval Sama Spiegela, který odkoupil práva ke scénáři za 100 tisíc dolarů, a vyhrál – třebaže nikdy neobdržel žádnou kompenzaci. Po nepříjemné režisérské zkušenosti v roce 1952 se snímkem The Crimson Pirate opustil Kalifornii a vrátil se do Evropy, kde pracoval ještě šestnáct let. Podle jeho vlastních slov byla tato neblahá zkušenost způsobena extrémně egocentrickým postojem herců, kteří usilovali o kontrolu nad produkcí. Zejména jej zklamal Burt Lancaster, jenž měl mimo kameru přehnané požadavky navzdory tomu, že za úspěch vděčil snímkům The KillersCriss Cross. V mnoha směrech se The Crimson Pirate stal posledním Siodmakovým dílem. Po roce 1952 sice ještě v Evropě spolupracoval s celou řadou umělců a dal vzniknout dalším čtrnácti snímkům, ty se však setkaly pouze s malým úspěchem. Přes veškerou snahu Siodmakova kariéra v polovině padesátých let skončila.

Filmy, které vytvořil jsou však uměleckým přínosem. Třebaže v souvislosti s jeho osobou nikdy nebylo možné hovořit o různorodosti a šířce tvůrčího záběru, v žánru noir po sobě zanechal hlubokou stopu. Siodmakovo dílo hovoří samo za sebe.

Chris Justice

přeloženo se svolením Senses of Cinema

Originální text vyšel v říjnu 2003 v časopise Senses of Cinema. Naleznete ho na adrese http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/siodmak.html

_

Filmografie

Menschen am Sonntag (People on Sunday) (1929), spolupráce – Edgar J. Ulmer

Abschied (Farewell) (1930)

Der Mann, der seinen Mörder sucht (Looking for His Murderer) (1931)

Voruntersuchung (Inquest) (1931) – také scénář

Stürme der Leidenschaft (Storms of Passion) (1932)

Quick I and II (1932)

Brennendes Geheimnis (The Burning Secret) (1933)

Le Sexe faible (The Weaker Sex) (1933)

La Crise est finie (The Depression Is Over) (1935)

La Vie parisienne (The Parisian Life) (1935)

Mister Flow (1936)

Symphonie D’Amour (1946)

Cargaison Blanche (Woman Racket) (1937)

Mollenard (Hatred) (1938)

Ultimatum (1938)

Pièges (Personal Column) (1939)

West Point Window (1941)

Fly-By-Night (1942)

The Night Before the Divorce (1942)

My Heart Belongs to Daddy (1942)

Someone to Remember (1943)

Son of Dracula (1943)

Cobra Woman (1944)

Phantom Lady (1944)

Christmas Holiday (1944)

The Suspect (1945)

The Strange Affair of Uncle Harry (1945)

The Spiral Staircase (1946)

The Killers (1946)

The Dark Mirror (1946)

Time Out of Mind (1947)

Cry of the City (1948)

Criss Cross (1949)

The Great Sinner (1949)

The File on Thelma Jordan (1950)

Deported (1950)

The Whistle at Eaton Falls (1951)

The Crimson Pirate (1952)

Card of Fate (1954)

The Rats (1955)

The Devil Came at Night (1957)

Dorothea Angermann (1958)

The Rough and The Smooth (1959)

Adorable Sinner (1960)

My School Chum (1960)

The Nina B. Affair (1961), také scénář

Escape from East Berlin (1962)

The Shoot (1964), také scénář

The Treasure of the Aztecs (1965)

Pyramid of the Sun God (1965)

Custer of the West (1967)

The Fight for Rome I and II (1968–1969)

Conflict (Curtis Bernhardt, 1945), spoluscenárista

Print Friendly
  1. Si′odmak (důraz je kladen na „od“). []
  2. GRECO, J. The File on Robert Siodmak in Hollywood: 1941-1951. United States, Dissertation.com 1999. s. 7. []
  3. SHIPMAN, David. The Story of Cinema. New York, St. Martin’s Press 1982. s. 699. []
  4. GRECO, J. The File on Robert Siodmak in Hollywood: 1941-1951. United States, Dissertation.com 1999. s. 126 – 128. []
  5. TELOTTE, J. P. „Siodmak’s Phantom Women and Noir Narrative“. Film Criticism, Spring 1987. s. 9. []
  6. PORFIRIO, Robert G. „The Killers: Expressiveness of Sound and Image in Film Noir“. In SILVER, Alain –  URSINI, James (eds), s. 179. []
  7. TELOTTE, J. P. „Siodmak’s Phantom Women and Noir Narrative“. Film Criticism, Spring 1987. s. 2. []

Autor

Počet článků : 9

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, z.s.

Zpět nahoru