Bohdan Sláma

Česká kinematografie postrádala v posledních letech především silnou filmařskou osobnost, která nejen že bude schopná ve svých dílech reflektovat současnost, ale také přistoupí k dané látce s vlastním autorským vkladem, co se filmové formy týče. Rukopis Bohdana Slámy se dnes mezi českými filmovými režiséry jeví jako nejzřetelnější a mezinárodně nejčtenější.

Počátky na FAMU – Zahrádka ráje

Bohdan Sláma (*29. května 1967, Opava), skromný muž s nedbalým účesem a lenonkami na očích, žijící na statku kdesi v jížních Čechách s manželkou a pěti adoptovanými dětmi, nejprve vystudoval stavební fakultu ČVUT, aby posléze nastoupil na katedru hrané režie na FAMU. Zde pod pedagogickým vedením Věry Chytilové natočil svou školní prvotinu – Zahrádku ráje (1994). Tímto cvičením o své budoucí tvorbě mnohé napověděl…

Hlavní postavou Zahrádky ráje je třicátník Staňa (Jaromír Dulava), pro nějž smysl života znamenají jízdní řády. Celé dny utápí hledáním spojů a život mu nevědomky uniká mezi prsty. Nebýt uvědomělé tetičky (Marie Mazurová), zůstal by do smrti sám. Ovšem manželství, které uzavře se skladnicí Miluškou (Monika Šeligová) postrádá právě onen řád, v závěru násilně nabytý.

Sláma děj uzavírá do prostředí venkovského nádraží, konkrétně rýmařovského. Zajímá ho mikrosvět postav žijících zde, ve vlastní hierarchii, pouze s vědomím, že okolní svět se sytí informacemi, a proto i tady zřizují informační stánek u nádraží. Akcentována je také společenská situace porevolučních let, kdy tito obyčejní lidé, „zahrabaní“ v zapomenutých koutech naší země, vzhlíží k autoritám typu Václava Havla jako k vysvoboditelům. Avšak jejich politický význam je tu degradován ve prospěch vnímání těchto činovníků jako popkulturních ikon (novomanželé dostanou od tetičky jako svatební dar Havlův portrét). Na tomto pozadí vystupuje příběh muže nepříliš zasaženého socializací, jenž konečně přebírá otěže života do svých rukou.

Tematizace venkova, minimum dialogů (spíše výkřiky než souvislé věty), obsazení místních neherců, realističnost vycházející z vlastní zkušenosti s prostředím, promyšlená mizanscéna, nahořklý humor – všechny tyto kvality dávají vědět o Slámovi jako scenáristovi, potažmo režisérovi, už tehdy. Nabízí se hledání paralel ve formanovské či passerovské poetice, sám autor přiznává ovlivnění Passerovým Intimním osvětlením (1965), nicméně zcela odlišná společenská situace, než s jakou se potýkali tvůrci čs. nové vlny, Slámův přístup ospravedlňuje a činí jej pozoruhodným. Jistou podobnost taktéž sledujeme ve vztahu k filmu Dědictví aneb Kurvahošigutntag (1992), u nějž Sláma režijně asistoval Věře Chytilové, a kde také hlavní (anti)hrdina Bohuš (Bolek Polívka) přežívá spolu se svou tetou a stejně jako Staňa se při odchodu z baráku musí brodit slepičími výkaly. Sláma později své kantorce asistoval i u natáčení filmů Pasti, pasti, pastičky (1998) a Zahrádka ráje. Ta se dokonce dočkala uvedení v českých kinech jako součást filmového triptychu Radhošť (2002). Film však příliš nezaujal – vidělo jej asi jen 8,3 tis. diváků.1 Ještě hůře na tom byly absolventské Akáty bílé (1996)2, které propadly na plné čáře a po nichž Sláma s filmem na pět let skončil. „Z literárního hlediska Akáty celkem fungovaly, ale nikoli z filmového, protože jednotlivé postavy nebyly dost propracované, zůstaly uzavřené jen do svých replik a všechna ta energie šla mimo. Takže nakonec mi některé základní problémy unikly, a já Akáty dodnes považuji za svůj velký nezdar, za věc, která nekomunikuje s lidmi a je příliš chladná,“3 tvrdí autor.

Divoké včely

V roce 2001 tedy přišel do kin snímek považovaný za Slámův opravdový debut. Divoké včely převzaly mnohé ze Zahrádky ráje, opět se natáčelo na Rýmařovsku, čili v prostředí Sudet; v kraji s pětadvacetiprocentní nezaměstnaností a zanedbanou infrastrukturou. Tvůrce zredukoval děj na minimum ve prospěch drobnokresby postav, které obsadil jak špičkovými herci z brněnského HaDivadla (Pavel Liška, Marek Daniel, Cyril Drozda, Vanda Hybnerová) či pražskými hvězdami (Jaroslav Dušek, Tatiana Vilhelmová), tak místními neherci (nejvíce je vzpomínaný Zdeněk Raušer v postavě Káji). Šokující spojování nespojitelného se ukázalo pro českou kinematografii jako osvěžující princip a znovu jako formanovský odkaz, vedoucí (či spíše zavádějící) tentokrát k Černému Petrovi (1963) či Hoří, má panenko (1967). Mozaika charakterů, utápějících se ve vlastní omezenosti, co se ideálů týče, a zahánějících pocit postradatelnosti několika panáky zelené, souzní ale např. i s čechovovským tragikomičnem. Důležité je v této souvislosti dodat, že východiskem příběhu není beznaděj, vždy tu existuje možnost odejít, kterou zřejmě Kája i v závěru využije, ovšem Slámovo poslání lze snadno dešifrovat. Se svými postavami sympatizuje a věří, že i takovýto život má svůj smysl, ba co víc – možná je daleko více naplněný než konzumní životy lidí ve velkoměstech. Přesto má ale film groteskní nádech, podpořený i zvukovou kulisou – neustále vstupující krátké motivy ruší jakoukoliv snahu brát dění na plátně vážně.

Divokými včelami Sláma započal často zmiňovanou trilogii o hledání lásky či hledání sebe sama. Motivy, které bude později ve vážnějším tónu rozvíjet, se tu ještě nachází v plenkách a vztah muže a ženy počíná svou evoluci u ujišťování se o vlastní sexuální schopnosti, u pocitů nesmělosti, studu či trapnosti. A přestože vrcholem filmu je romantická noc, kdy outsider Kája přebere dívku místnímu frajerovi a imitátorovi Michaela Jacksona Láďovi, výsledkem není rozbití vztahu Ládi a Božky, ale naopak upevnění pozic a vybudování základů pro další směřování partnerské dvojice. Díky obsazení stejných herců (Pavel Liška a Tatiana Vilhelmová) tak Sláma s tímto vztahem překračuje hranice příběhu a rozvíjí jej dále ve svém vrcholném opusu Štěstí (2005).

Divoké včely vnesly nový impuls do naší kinematografie hned v několika rovinách. Jako společensko-kritický komentář vyjadřují skeptické stanovisko k neustálému odvolávání se na politické křivdy (postava otce opět připomíná Václava Havla a záslužnost disidentů, na druhou stranu však vzbuzuje posměch nad neschopností filozofa, pro nějž smysl života odešel spolu s komunistickým režimem). Také se tímto filmem Sláma vymezil oproti jiným českým autorům – příjezd návštěvy z Prahy je ve filmu doprovázen zvukovou citací Ondříčkových Samotářů (2000), znějící jistě mnohým divákům v prapodivném světě ještě divnějších bytostí jako hudba sfér. Připomeňme také jiné pohledy na venkov, např. u Tomáše Vorla v Cestě z města (2000), kde sledujeme spíše jakousi pohádkovou realitu. Bohdan Sláma je v zobrazování přesný, má dobře odposlouchané dialogy a nechybí mu potřebná empatie, což ocenili porotci hned na několika mezinárodních festivalech (např. Rotterdam, San Francisco, Sotchi, Cottbus).

Štěstí

O čtyři roky později přichází do distribuce Štěstí. V tomto filmu je už komická rovina zřetelně redukována a Sláma tak vědomě upozorňuje na to, že je mu život na periferii se vším tím strádáním a chudobou opravdu blízký a že právě z něj mohou vznikat okamžiky skutečného štěstí, doprovázené vždy projevy nepřízně osudu. Postavy díky těmto momentům dospívají, a to bez ohledu na věk. Podle autora se člověk celý život vyvíjí. Platnost této teze by nebylo možné naplnit, podobně jako v Divokých včelách, jednoduchým „sociologickým“ průzkumem v několika dnech, proto je Štěstí vyprávěno v období jednoho roku, kdy se vystřídají všechna roční období s připodobněním k cyklu lidského života.

Zároveň jsou postavy podrobeny zatěžkávacím zkouškám i co se prostředí týče – Sláma tentokráte vybral sedmdesátitisícové město Most – metropoli bez historie, budovanou od 50. let 20. století, kdy musel starý Most ustoupit těžbě uhlí. Lze tvrdit, že kromě minulosti postrádá toto město i víru – starý Děkanský kostel byl sice o téměř kilometr přesunut, přesto však zůstává vzdálen centru moderního Mostu. Kaple, která byla pro věřící postavena, je zase natolik pečlivě ukryta, že o ní mnozí místní ani nevědí. A tak se Most stal jakýmsi patronem již tak ateistické České republiky. Že se nelze spoléhat na Boha tvrdí i autor Štěstí. Jak v předchozím filmu, tak i v následujícím Venkovském učiteli (2008) mají sice postavy touhu věřit, ale „spojení“ s Bohem je pokaždé nějakým způsobem přerušeno. Konkrétně v tomto snímku se jedná o scénu štědrovečerní modlitby, rušenou neposedným otcem s videokamerou a následně telefonátem. A tak se Toník, Monika, Toníkovi rodiče, teta, Součkovi i další musí nakonec postavit na své vlastní nohy a učinit rozhodnutí. Nejdůležitější je stanovisko Moniky; ve hře je na jednu stranu život v USA po boku úspěšného manažera, na druhou stranu jistota domova ve vztahu s mužem, který je schopný se postarat o rodinu a přinést tomu jakoukoliv oběť. Konec je, jako ve všech Slámových dílech, otevřený, přání autora je ale zřejmé.

Zajímavé je sledovat, jak si Sláma opět všímá české mentality, tentokráte aplikované na sebevědomí jedince – postava starého Součka (Bolek Polívka) je typickým českým „taťuldou“ vysedávajícím u televize a komentujícím sportovní utkání. Sám žádnou práci nemá, rád si dá panáčka s návštěvou, ale zároveň se jedná o dobrosrdečného muže, který, jak to vštěpuje i Toníkovi, na dobrotu doplácí. Oproti tomu Moniččin přítel Jiří necítí žádná pouta k domovu a bez otálení odchází za kariérou. A pokud zahraniční kritika něco nechápala, byla to právě tahle česká tradiční adorace „lůzrů“, viz Švejk nebo Cimrman. Jinak se film setkal s velkolepým úspěchem jak na poli domácím, tak v zahraničí: za vše mluví sedm Českých lvů, dvojnásobný úspěch na MFF v San Sebastianu či úspěchy na festivalech v Athénách, Bratislavě, Cottbusu a jinde.

Štěstím se Sláma zároveň utvrdil v užívání filmových prostředků – velké množství scén je natáčeno jedním záběrem bez střihu, s pečlivě rozvrženou mizanscénou, dialogy jsou snímané dvoudetailem, vůbec kompozice a kamera celkově ve filmu dominuje (pokračuje spolupráce s kameramanem Divišem Markem), hudba je užívána jen střídmě.

Venkovský učitel

Dosud poslední film Bohdana Slámy je v jistém smyslu prolomením dalších autorových bariér. Oprošťuje se od zobrazování nukleární rodiny, od hlubšího zkoumání sociálního prostředí, od tradičního sexuálního vztahu žena-muž. Spolu s Karin Babinskou (Pusinky, 2007) se poprvé v české kinematografii odhodlal otevřeně, bez nadsázky a s empatií diskutovat queer tematiku. Opět otevírá téma hledání sebe sama, přičemž se soustředí především na duševní pochody postav. V mnoha místech se tak film stává interním dramatem, polemizujícím především s lidským individualismem – člověk není schopen existovat sám pro sebe, není autarkní. Zároveň je jeho existence podřízena vyššímu principu přírody (hlavní postava – mladý učitel Petr – vyučuje biologii a skrze jeho výklad můžeme číst příběh i „mezi řádky“). Sláma pak ve filmu mj. skládá poklonu ženskému pohlaví postavou životem trýzněné Marie, již ztvárnila ve své životní roli Zuzana Bydžovská a za niž si zaslouženě odnesla Českého lva. Výběr hudby a její diegetické i nediegetické užití (Vladimír Godár: Mater, zpívá Iva Bittová) také vyzdvihuje příběh ženy – matky.

Sláma přivádí dramatickou strukturu scénáře k dokonalosti, objevuje se tu (pro něj) nebývalé napětí (odhalení homosexuality po půlhodině filmu či vrcholná scéna, v níž se učitel snaží navázat fyzický kontakt se spícím teenagerem), dialogy jsou tradičně kvalitní. Jedinou vadou na kráse zůstává sekvence „Láďa jde do světa“, jež zbytečně rozbíjí nastolenou formu, ale která byla nutným ústupkem německé koprodukci, bez jejíhož finančního příspěvku by film nevznikl. Zahraniční verze Venkovského učitele tyto scény neobsahují.

Metráž filmu čítá téměř dvě hodiny, čas nabývá většího významu a stříhá se daleko opatrněji než ve Štěstí, o Divokých včelách nemluvě. A kamera v tomto komorním dramatu tří postav pozoruje v dlouhých záběrech (často polodetailech, detailech, dvoudetailech) každé jemné hnutí ve tváři. Minimum střihu dává vyniknout kompozici, napomáhá pravdivosti dění, které sledujeme, a klade obrovské nároky na přesnost herectví. Kritika aktuálních domácích socioekonomických problémů se vytratila, a i díky tomu může film klidně nést přívlastek spíše „evropský“4 než „český“.

Bohdan Sláma Venkovským učitelem prezentoval výsledek svého filmařského růstu, který je znatelný. I když svým přístupem k tematizovaným problémům může být považován za idealistu či snílka, nebojí se jít s kůží na trh a vyjádřit svůj světonázor. K tomu mu slouží filmové medium, které se už naučil bravurně ovládat. Ale těšme se na další tvorbu, pokud se bude vyvíjet, resp. (v duchu autorových slov) dospívat tak, jako člověk, poslední článek přírody. S žádnou „tetralogií“ se již nepočítá. Podle zpráv z produkční společnosti Negativ Sláma chystá pojednání o životě svatého Vojtěcha, tedy látku sahající až do 10. století. Nechme se překvapit, jak se svými tezemi pochodí v raném středověku.

Literatura:

VÉVODA, Zdeněk. Filmy Bohdana Slámy a jejich dramaturgické souvislosti. Olomouc: Univerzita Palackého. Filozofická fakulta. Katedra divadelních, filmových a mediálních studií, 2009. 63 s., 7 s. příloh.
Vedoucí bakalářské práce doc. Jan Gogola.

BENDOVÁ, Helena: Evropský film z české vesnice. Cinepur, 16, 2008, č. 56, s. 32.

ULVEROVÁ, Radana: Klíč ke štěstí. Film a doba, 48, 2002, č. 4, s. 224.

 

Elektronické zdroje:

Zpráva o české kinematografii v roce 2002. Online: Dostupné z: http://www.proculture.cz/knihovna/downloadfile.php?id=152. Citováno 14. 4. 2009.

www.cinemart.cz