Filmová adaptace Stephena Kinga: prokletí rudého béčka

Ačkoli by tomu téma časopisu i titul článku logicky nasvědčovali, následující text se nebude zaměřovat na to, aby zařadil dílo Stephena Kinga do souřadnic „béčkové“ produkce, ale naopak se vynasnaží zdůvodnit, proč je takové označení v jeho případě liché, byť zaužívané. Proto spíše než o filmově-kritickou komparaci půjde o argumentující apologii.

Stephen King k dnešnímu dni napsal 71 knih včetně povídkových a dočkal se 108 filmových adaptací. Jeho dílo, jak obecně známo, spadá pod žánr hororu, s přesahy na pole thrilleru, fantasy nebo science-fiction, každopádně hlavním formálním rysem jeho autorské výpovědi je sofistikované budování napětí. Občasní čtenáři a akademičtí kritici jej chápou jako autora lehce stravitelných obsahů, které se hodí jako čtení na dovolenou a zaslouží si být coby pomačkaný paperback bez výčitek zapomenut na pláži, popřípadě ti smířlivější ho oceňují jako zdatného řemeslníka, naplňujícího parametry zvoleného žáru. Dwight Donald, když v roce 1962 publikoval svoji esej „Masscult and Midcult“ popisující fungování americké kultury, použil Stephena Kinga jako příklad „Midcult“, což je taková oblast kultury, která vykazuje ovládnutí techniky, umné uchopení nástroje výpovědi, ale realizuje se na nenáročných obsazích. Americký kritik Richard Snyder zašel mnohem dál a neváhal označit Kingovy knihy jako „ne-literaturu“, což byla popuzená, prvoplánově intelektuálská reakce na fakt, že King získal roku 2003 americkou cenu National Book Awards za celoživotní dílo. Ať už je King posuzován jako diletant nebo řemeslník, obojí poukazuje na neobeznámenost s jeho literární činností, respektive na obeznámenost dílčí a omezenou. Podobně povrchní přístup determinuje i filmové adaptace, které na základě jeho knih vznikají. Filmoví autoři se chopí základní zápletky, snímek nasytí tu méně tu více lacinými gore-efekty a udržují se důsledně v obecných mantinelech hororu, aniž by si uvědomovali, že to není vhodný způsob, jak Kinga adaptovat. Vzniká tím navíc bludný kruh, kdy mnozí recipienti hodnotí Kinga jako spisovatele na základě zhlédnutých filmů, a tím utvrzují jeho falešnou aureolu trashového – nebo béčkového – autora.

Některá raná díla Stephena Kinga, pojímána sama o sobě, skutečně škatulku (zručně odvedeného) hororu pro horor naplňují, ale je potřeba mít na paměti nejméně dvě věci: že tuto svoji tvorbu vyvažoval psaním pod pseudonymem Richard Bachman, kdy dával vzniknout knihám podstatně temnějším, cyničtějším a založeným spíše na hororu psychologickém než tělesném, a že základem desinterpretace u Kinga je pojímat jeho knihy samy o sobě. Jak už ve „The Stephen King Universe“ zdůraznil Stanley Wiater, Christopher Golden a Hank Wagner, veškerý úhrn Kingovy bibliografie vytváří tzv. „multiverzum“, tj. seskupení mnoha univerz, existujících v paralelních realitách. King především za pomoci sofistikované sítě vnitřních referencí a odkazů vytváří hyperdiegetický stav, v němž jeho literární dílo existuje. Žádná kniha není dokončená, protože je těmi dalšími doslovována, modifikována, pozměňována a především znovu uváděna v život. Pochopení všech souvislostí získá jako odměnu stálý čtenář, který dovede vzájemné spojitosti odhalit – nejedná se ale o povrchní typ seriality, známý například z ediční řady Stopy hrůzy, kde se příběhy odehrávaly ve Fear Street a postavy, mihnuvší se jako okrajové, se v dalších pokračováních objevovaly coby hlavní. King za příběhy buduje konzistentní filozofickou strukturu, středobod bytí a poznání, který dochází naplnění, dovysvětlení a vyvrcholení v jeho monumentální heptalogii Temná věž, kde se vysvětluje, k čemu všechny události a činy směřují, jakými prostředky a proč. V kingovském multiverzu se i čtenář stává jeho součástí a jeho ontologický status má stejnou hodnotu jako ontologický status postav. Kromě propracovaného filozofického diskurzu, který spájí jeho tvorbu, je u Kinga důležitý i fakt, že svoje knihy důsledně kontextualizuje a zasazuje je do konkrétních amerických reálií, vytváří kroniku dějin i populární kultury, přičemž v některých jeho dílech tento kronikářský a společenský aspekt dokonce dominuje (např. Srdce v Atlantidě). I proto se King dostává při psaní na enormní počty stran, protože hororovou zápletku málokdy nechává odehrávat se bez každodenního, všedního a historizujícího rámce. Strach a napětí u Kinga plynou právě z toho, že nadpřirozeno se odehrává uvnitř důvěrně známých struktur a děje se postavám, s nimiž je čtenář obeznámen a k nimž si vytvořil vztah. Základem veškerého Kingova vyprávění je pak archetypální a univerzální boj dobra se zlem a řádu s chaosem, což je kromě stylových aspektů (vnitřní sepjatost celého díla, užívání meta-fiktivních dokumentů) paralela, která ho autorsky sbližuje s H. P. Lovecraftem.

Příčinu toho, že většina filmových nebo televizních adaptací Stephena Kinga selhává nebo si nárokuje béčkové označení, nikoli jako příznak produkčního zázemí, ale (ne)kvality, lze pojmenovat právě tím, že adaptující autoři nejsou schopni převést mnohovrstevnatý symbolický svět verbální do stejně komplexního tvaru obrazového. Mnoho z nadpřirozených úkazů nebo monster, které King ve svém díle zaměstnává, má hodnotu děsivosti pouze jako neviděné, slovy zprostředkované, protože King pracuje tak, aby zapojil intimní lidské strachy a vytvořil opar hrůzy kolem známého a blízkého – kolem klauna v TO, kolem psa v Cujo nebo okolo opuštěných kanadských lesů v Holčičce, která měla ráda Toma Gordona. Přímou vizuální konkretizací může to, co děsilo jako slovní konstrukce, vyznít banálně a směšně. Příklad Hřbitova domácích zvířátek dosvědčuje, že se přesně tak stane; kde King buduje děs na půdorysu matných vzpomínek na dětský respekt před hřbitovem v kombinaci s touhou po nesmrtelnosti blízkých a možných následků takových rouhavých přání, nechává film vyčpělou přehlídku potácejících se nemrtvých, zmatečně terorizujících obyvatele městečka. Namísto vnitřní hrůzy zůstává jen slupka hororového žánru.

Existuje způsob, jak adaptovat Stephena Kinga a nezničit reputaci svoji nebo literátovu, a sice vynajít vlastní, kongeniální symbolický systém vrstev, který funguje audiovizuálně stejně, jako ten Kingův funguje literárně. Zůstaneme-li na poli Kingovy domény, a sice hororu, lze jako povedené klasifikovat zvláště tři adaptace – Osvícení Stanleyho Kubricka, Carrie Briana De Palmy a Vzpouru strojů samotného Stephena Kinga.

Stanley Kubrick dokázal využít okolních přírodních scenérií a rozlehlých vylidněných prostor hotelu k tomu, aby vyprávěl příběh podvědomého děsu, sídlícího uvnitř samotného člověka. Skutečný zdroj nebezpečí nepředstavuje temné tajemství horského hotelu, ale možnosti lidského šílenství (tématiku domácího násilí a psychického či fyzického teroru dětí rodiči traktuje King velmi pravidelně). King byl s Kubrickovou filmovou adaptací nespokojen, protože se domníval, že se příliš vzdálila duchu předlohy, ale právě objevením vlastního „ducha“ dokázala nebýt televizní vycpávkou do nočního vysílání. Dlouhé panorámování nedozírného horizontu nebo jednozáběrové jízdy monotónními chodbami hotelu vytváří kvalitativně obdobné napětí, jaké King buduje vrstvením slov.

Podobným přesunem a akcentováním významových těžišť se nástraze selhání vyhnul i De Palma. Na rozdíl od novějšího remaku Davida Carsona se vzdal z knižní předlohy vyplývajícího rámce rekonstrukce událostí okolo Carrie Whiteové (King používá fiktivní novinové články a reportáže, přepisy policejních výslechů, dopisy nebo knižní výstřižky) a vystavěl lineárně vyprávěnou sondu do prostředí americké mládeže a předměstí, trpícího obludnými neduhy, schovanými za bíle natřenou fasádou. Film se dlouho odvíjí jako kombinace psychologického dramatu a nesentimentální romance ze střední školy, až v poslední třetině ústí v katastrofu, kterou lze číst i jako metaforu toho, jak může necitelné zacházení zničit psychiku dospívajícího. De Palma si přizpůsobil závěr a seškrtal Carrie o mnohé motivy, které by v jeho interpretaci působily rušivě, a ponechal pouze to, co odpovídalo jeho koncepci potemnělého Amerického grafitti.

Formálně zajímavé srovnání přináší Vzpoura strojů. King sám přepracoval svoji povídku „Trucks“ na filmový scénář a režijně se ho ujal. Náladu díla ještě před uvedením symptomaticky naznačoval kino-trailer, v němž King doprovázel úryvky scén potměšilým komentářem a vytvářel vyváženou podobu pompy, která si sama ze sebe utahuje. Stejně tak ve filmu se vzdal toho, aby natočil pravověrný horor a rozhodl se pohrát si s kultem kolem vlastní osoby i podobou, jakou jeho díla ve filmu zpravidla získávají. Linie strachu a napětí (stroje, které zešílely a jaly se vyvraždit lidské obyvatele) se úzce a organicky mísí s linií komiky (stroje, které zešílely a jaly se vyvraždit lidské obyvatele). King si pravděpodobně uvědomoval, na jak tenké hranici parodična jeho námět stojí, a proto humor a groteskní tóny rovnou integroval do tvůrčího postupu, čímž zamezil tomu, aby případný smích vznikal až mezi dílem a divákem na vrub autora. Způsob, jakým zachází s béčkovou poetikou, eklektické propojení holdu a obeznámeného pošklebování, upomíná na postupy uplatněné v Od soumraku do úsvitu, Planetě Teror (Robert Rodriguez) nebo Malém obchodě hrůz (Roger Corman). Byl-li snímek přijat rozporuplně až nelibě, plynulo to z apriorního a neopodstatněného předpokladu, že „mistr hororu“ natočí film, který bude budit děs a nic než děs.

Z řečeného vyplývá, snad alespoň latentně, že nelze adaptovat dílčí dílo Stephena Kinga tak, aby v něm úhrnné dílo Stephena Kinga bylo obsaženo, protože jednotlivými dílky vytváří ohromnou a ohromující skládanku, v níž všechno má své místo a samo o sobě, bez kontextu ostatních dílků, ztrácí svoji podstatnou hodnotu. Možnost, kterou King v adaptování nabízí, tvoří pole pro inspiraci, v níž si adaptující zvolí žádoucí motivy a převypráví je ve vlastních intencích. Protože zadaptovat multiverzum Stephena Kinga by vyžadovalo stejně monumentální dílo filmařské, v němž by každá adaptace sledovala vyšší významovou rovinu a svým málem k ní přispívala.