Zde se nacházíte: 25fps » Český film » Jiří Krejčík – 2. část

Jiří Krejčík – 2. část

PORTRÉT: Jiří Krejčík – 2. část (1955 – konec 60. let) – JAN HRDINA –

V minulém dílu jsem se věnoval tvorbě režiséra Jiřího Krejčíka do roku 1955, přičemž jsem toto období pracovně nazval jako „levicové“. V následujícím textu se budu zabývat tvorbou do konce let šedesátých. Krejčík si v tomto období látky nevybíral podle nějakého pevného klíče. Vždy se soustředil na látky klasické, tíhnul k české klasice – Boženě Němcové, Janu Nerudovi, Karlu Čapkovi, Janu Drdovi. Od poloviny šedesátých let pak začíná soustavně točit komediální látky – jak pro kino, tak pro televizi.

Klasické období – od Glorie k Labyrintu srdce

Po velkém diváckém i kritickém úspěchu Frony natočil krátkou povídku Glorie do filmu O věcech nadpřirozených. Film zpracovává několik drobných próz Karla Čapka. Sám Krejčík si zvolil povídku Glorie ze sbírky Bajky a podpovídky, drobný anekdotický příběh o bankovním úředníkovi (Ladislav Pešek), kterému se náhle objeví nad hlavou svatozář a je konfrontován s maloměstskými reakcemi svého okolí. Přestože se jedná o jediný Krejčíkův příspěvek do povídkového filmu, volba autora předlohy je pro něho typická. Karel Čapek byl do této doby vnímán především jako romanopisec (viz Hordubalové, r. Martin Frič, Krakatit, r. Otakar Vávra), teprve po úspěchu Čapkových povídek (r. Martin Frič) se pozornost režisérů počala soustřeďovat na jeho kratší prózy. První vlaštovkou je právě film O věcech nadpřirozených, na němž spolu s Krejčíkem pracovali Miloš Makovec a Jaroslav Mach. Film měl velký úspěch u diváků i u kritiky a méně známou skutečností je fakt, že povídka Glorie byla oceněna druhou cenou na XII. MFF v Locarnu. Ke Karlu Čapkovi se pak Krejčík vracel i později – neuskutečněnou adaptací Život a dílo skladatele Foltýna a nejnověji i připravovanou adaptací Peněz.

Dále následuje celovečerní film Morálka paní Dulské natočený podle stejnojmenné divadelní předlohy polské dramatičky Gabriely Zapolské. Příběh o rozkladu maloměšťácké rodiny, kterému dominuje herecký výkon Zdeny Baldové v roli matky, jež ovládá rodinu svými striktními pravidly, připomíná dějem, povahou postav i jejich hereckým uchopením starší snímek Paní morálka kráčí městem. Růžena Šlemrová zde postavu dominantní matky uchopuje obdobným způsobem. Přestože její vliv na okolí působí zčásti komickým dojmem, jeho důsledky jsou spíše tragické. Příběh byl původně inscenován v Národním divadle, kde Zdena Baldová ztvárnila svou poslední velkou divadelní roli. Krejčík převzal většinu hereckého obsazení i do následné filmové verze. Přesto si můžeme povšimnout netypického obsazení některých rolí. Nejvíce překvapí Vladimír Ráž v roli syna, který přivede do jiného stavu najatou služku (Marie Tomášová). Do té doby byl Ráž vnímán spíše jako herec milovníků typu Ladislava Boháče než jako výraznější charakterní herec. Svou roli pojal jako ambivalentní studii člověka balancujícího na hraně životního nihilismu a obyčejné lidské slušnosti.

Výraznou roli vytvořila také poněkud pozapomenutá herečka Alena Martinovská, jejíž rozverná postava sestry Vladimíra Ráže byla výrazným komickým oživením v jinak posmutnělém příběhu. V době své největší popularity však svou krátkou filmovou kariéru (pouhých pět filmových rolí) ukončila z profesních důvodů. Chtěla se totiž plně soustředit na kariéru baletky (tu ostatně hrála i ve filmu Komedianti v režii Vladimíra Vlčka).

Postava mladší sestry připadla tehdy začínající Janě Brejchové, pro niž to znamenalo teprve druhou filmovou roli po světovém úspěchu Vlčí jámy Jiřího Weisse.

Probuzení společně s Vyšším principem znamenalo v Krejčíkově kariéře výrazný zlom. Společně se svými kmenovými spolupracovníky – hudební skladatel Jiří Šust, střihač Josef Dobřichovský a kameraman Vladimír Novotný – vytvořil dílo, které se značně vymykalo z kontextu tehdejší filmové tvorby. Podle námětu Otakara Kirchnera natočil film zabývající se problematikou tzv. mládeže na zcestí. Příběh je vyprávěn z pohledu dívky Jitky (Jana Brejchová), která uteče z dětského domova a spřáhne se s partou výrostků. Nejprve se zmiňme o tématu, které film zobrazoval. Po odhalení kultu osobnosti bylo možné nad některými dílčími problémy diskutovat – jedním z nich byl i problém kriminality mládeže. Kriminalita byla ve filmech zobrazována skrze nějaký melodramatický příběh, kdy se jedinec sice dostane na zcestí, ale ve finále dojde k jeho nápravě (Vina Vladimíra Olmera, r. Václav Gajer, Cesta zpátky, r. Václav Krška podle divadelní hry Pavla Kohouta). Krejčík sice daného půdorysu využívá, ale ozvláštňuje ho několika prvky. Film ukazuje hlubší aspekty daného problému, upozorňuje na možné selhání sociálních institucí – především rodiny. Společně s filmem Ladislava Rychmana Kruh jde o jeden z prvních počinů, které se hlouběji zabývají tématem rozpadu rodiny a zároveň neschematicky a moderně vypovídají o světě soudobé mládeže (použití hovorového jazyka, použití moderní rock´n´rollové hudby atp.). Na druhou stranu nelze přehlédnout, že je ve filmu neustále přítomna ideologická rovina. Jednak v podobě moralizujícího komentáře, který v samém úvodu vysvětluje, proč se odehrává právě daný příběh. Dále formou líčení soudobých institucí – policie, dětského domova atp. Snímek byl progresivní také po stránce formální. Zvláštností je například nelineární forma vyprávění. Výrazné a moderní je dále použití střihu – kumulace napětí (scéna krádeže peněženky), užití paralelní montáže, práce s časem (krátké retrospektivy, časové výpustky a přechody), práce se zvukem (ruchy, hudební doprovod – přechody mezi diegetickou a nediegetickou hudbou atp.), propracované exteriérové scény atd.

V roce 1959 získává Krejčík zakázku na životopisný film o Boženě Němcové. Po několika týdnech příprav je však projekt zastaven na základě vykonstruovaných obvinění (týrání herců, plýtvání barevným materiálem atd.). Po kratší tvůrčí pauze pak natáčí svůj asi nejproslulejší snímek Vyšší princip. Autorem scénáře byl spisovatel Jan Drda. Němá barikáda nebyla zdaleka první Drdovou spoluprací s filmaři. Podílel se na adaptaci vlastního literárního díla Němá barikáda, které oslavuje hrdinství českých občanů při osvobozování Prahy v roce 1945. Film režíroval Otakar Vávra. Po dvou výrazných pohádkách Hrátky s čertem a Dalskabáty, hříšná ves (tv inscenace) se v šedesátých letech vrátil k látce válečného dramatu. Jednalo se o Vyšší princip a spíše pozapomenutý povídkový film Hlídač dynamitu. Povídkovým filmem Hlídač dynamitu debutovali režiséři nové vlny Jaromil Jireš (povídka Sál ztracených kroků) a Zdeněk Sirový (Hlídač dynamitu). Krejčík Drdovu předlohu značně rozšířil, z krátké povídky čítající několik stran vystavěl klenutý příběh obohacený o mnohé motivy a postavy. Příkladem může být počínající milostný vztah mezi jedním ze studentů ke spolužačce (Jana Brejchová). Z dalších výrazných úprav vyzdvihněme celou profesorovu anabázi za záchranu obviněných studentů. Dalším ozvláštněním původní předlohy je využití drobnokresby charakterů, a to včetně postav okrajových, jako jsou například nacisté.

Vyšší princip není výrazný pouze v rámci formálních aspektů (kterým se budeme věnovat později), ale především v samotné tematice. Český válečný film bylo do této doby možno rozdělit na dva subžánry – 1) válečný film soustředící se na bitevní sekvence (Tanková brigáda, r. Ivo Toman), 2) odbojová dramata (ať už věnující se partyzánům, či tématu sabotážnictví – Past, r. M. Frič, Kapitán Dabač, r. Pal´o Bielik, Muži bez křídel, r. Fr. Čáp, Poslední výstřel, r. J. Weiss). Zatímco výše zmíněné filmy byly ovlivněny dobovou ideologií, ve druhé polovině padesátých let – částečně i vlivem odhalení kultu osobnosti – se začíná prosazovat nový pohled na válečnou problematiku. Většina filmařů se zaměřuje na osudy jednotlivých lidí a pomalu se dostává do popředí motiv do té doby tabuizovaný – holokaust a židovství obecně. Jakkoliv prvním filmem z této kategorie je Romeo, Julie a tma (r. Jiří Weiss), je více než zřetelné, že se nechává inspirovat nepohodlným dílem Alfreda Radoka Daleká cesta (film sice nebyl oficiálně zakázán, ale nesměl se prakticky nikde promítat). Zde se právě poprvé objevuje motiv židovství a osudů židů za období protektorátu. Pro tyto filmy je zároveň typické civilní pojetí osudů postav (předpokládá důraz na uměřené herecké výkony) a formální odlišnost od předchozí produkce (práce s kamerou, střihem, kompozicí mizanscény atp.). Ve zmíněných hlediscích Vyšší princip na tyto dva snímky navazuje.

Film se odehrává ve dvou plánech. V prvním plánu jde o příběh studentů za heydrichiády, kteří jsou na základě žertu obviněni z vlastizrady a následně popraveni. Ve druhém – možná důležitějším plánu – stojí příběh profesora češtiny, který se v první polovině filmu jeví jako určitý typ, vedlejší postava, která se však v průběhu stává postavou hlavní – stává se jakýmsi antihrdinou, což je dalším podstatným rysem nového typu válečného filmu. Vynikající volbou se ukázalo být obsazení hlavní role Františkem Smolíkem, který na přelomu padesátých a šedesátých let dostával své nejvýraznější role – většinou šlo právě o postavy určitých antihrdinů, ať již na divadle, v televizi či ve filmu (např. Dr. Galén v Bílé nemoci v Národním divadle). Stejně jako na divadle, i v tomto filmu má František Smolík své ideové protivníky, s nimiž je konfrontován (zejména ve formě dialogu) – zde v podobě zástupců nacistické mašinerie. Paradoxně právě v této rovině se objevuje prvek, který sice v předloze chybí, ale film ho rozvíjí do důsledků – jde o motiv ironie (byť ve velmi jemné podobě). Ta se projevuje zejména ve formě paralelního děje. Ve chvíli, kdy hlavní hrdina stále obchází úřady a snaží se vyjednávat, osud mladíků je již zpečetěn. Je zde přítomen prvek fatálnosti, která je ve svých důsledcích až lehce ironická. S tím souvisí také práce s časem. Krejčík na některých místech neváhá čas výrazně zhušťovat, realitu několika hodin vměstnává do několika minut. Díky tomu je dosaženo kumulace napětí. Zejména v poslední třetině filmu divák neznalý předlohy netuší, zda se profesorovi záchrana podaří, či nikoliv. Krejčík stejně jako ve svých předchozích filmech výrazně pracuje s hudební složkou (autorem hudby je skladatel Zdeněk Liška). Jestliže v Probuzení slouží rock´n´rollová hudba k vyjádření pocitů soudobé mládeže, ve Vyšším principu je to pak leitmotiv vojenského marše, který pomáhá stupňovat napětí filmu. Vojenský pochod přitom nemá tradiční těžkotonážní podobu. Nástrojová skladba je výrazně obměněna, použity jsou různé drobné píšťaly a bubínky, díky čemuž doprovod paradoxně působí zlověstnějším dojmem.

Důraz je také kladen na prostředí, v němž se hrdinové pohybují a kde žijí. Jestliže ve snímku Romeo, Julie a tma je kladen důraz na činžovní dům, který obývá hlavní hrdina, ve Vyšším principu je to prostor maloměsta, kde se všichni lidé znají a kde panuje všudypřítomná atmosféra strachu z udavačství.

Pro Vyšší princip si Krejčík vybral zkušeného kameramana Jaroslava Tuzara, který na přelomu padesátých a šedesátých let prožíval své vrcholné období (Zde jsou lvi, r. V. Krška, Srpnová neděle, r. Otakar Vávra, Hvězda zvaná pelyněk, r. M. Frič). Jakkoliv z dnešního úhlu pohledu může kameramanská stránka působit tradicionalisticky, ve své době šlo o ukázku vysoké míry profesionalismu. Tuzar na rozdíl od svých souputníků nepoužívá ruční kameru, dynamické záběry či jiné progresivní prvky. Užíval pečlivou kompozici záběru s pevným rámem, pečlivým nasvícením zdůrazňujícím kontrasty černé a bílé (zejména v nočních scénách), nanejvýše dvěma plány. Střídmě používá detaily, zejména ke zdůraznění emotivních momentů (závěrečný detail profesorovy tváře, kdy pronáší své stanovisko k atentátu na Heydricha).

Další výraznou složkou filmu je zvuk. Výrazný je například motiv tlampačů vyvolávajících seznamy popravených, který je použit pod normálními dialogy. Jde o zvuk, na který všichni reagují, je katalyzátorem napětí. V několika scénách se kumuluje, vrství a podtrhuje celkovou náladu plnou očekávání a strachu. I když střihová skladba nepůsobí natolik rozostřeně jako v pozdějších novovlnných dílech (např. Démanty noci), již je zde patrná progresivní práce se střihem (krom paralelních montáží používá také střih asociativní či oba postupy kombinuje).

Film díky pečlivě propracovanému příběhu a sevřené režii sklidil úspěch jak u diváků, tak u kritické obce. Následně byl také oceněn na řadě zahraničních festivalů (např. Cenou FIPRESCI na MFF v Locarnu).

V témže roce režíroval Krejčík svou první televizní práci – dvanáctidílný cyklus Hrdinové okamžiku. Jedná se o rozšířenou adaptaci divadelního představení z repertoáru Národního divadla, kde se v režii Jaroslava Průchy v několika večerech odehrávaly miniportréty slavných českých herců (zejména obrozeneckého období). Zajímavé bylo uchopení tématu jak divadelním představením, tak posléze televizní inscenací, kde herci představovali osobnosti, které si zvolili. Docházelo tak k prolínání tří rovin – civilní, herecké a roviny postav.

V následujícím roce pak režíruje Labyrint srdce. Jedná se o první spolupráci scenáristy Františka Pavlíčka na filmovém projektu. Do té doby působil převážně jako divadelní dramatik zaměřující se zejména na pohádky pro děti. Zde se zaměřil na problematiku emigrace, která byla do té doby okrajová, ne-li přímo tabuizovaná. O emigrantech se do konce padesátých let fakticky nehovořilo. A pokud se o nich hovořilo či pokud byli umělecky ztvárňováni, pak pouze v negativním duchu. Jako ryzí příklad ideologického uchopení tématu emigrace zmiňme film Zítra se bude tančit všude, kde Jiří Adamíra ztvárňuje postavu, jež holduje dekadentní jazzové hudbě a snaží se sabotovat činnost folklórního souboru. Po svém odhalení emigruje do Západního Německa. Vedoucí souboru mají pro jeho počínání nejprve pochopení, ale v závěru je odhalen jako terorista. Téma emigrantství bylo více než jiná témata otevřeno v souvislosti s odhalením kultu osobnosti (na rozdíl od témat jako mládež na zcestí či holokaust, což byly spíše žurnalistické látky, na které bylo obtížnější nahlížet prizmatem ideologie). Emigrantství bylo tématem aktuálním a ryze politickým – zejména v souvislosti s propouštěním politických vězňů na základě prezidentské amnestie. Vyvstala tedy otázka, jak se zachovat k emigrantům, potažmo k politickým vězňům. Na základě této politické diskuse vznikla kniha Občan Brych Jana Otčenáška a následně její filmová adaptace. Jak v knize, tak i ve stejnojmenném snímku Otakara Vávry jsou emigranti vylíčeni sice stále v jistém negativním světle, ale ukazuje se, že i běžný řadový občan (v podání Karla Högera) se může dostat na zcestí a zvažovat problém emigrace. Dalším příspěvkem byl film Smyk (r. Zbyněk Brynych), kde Jiří Vala hraje emigranta, který se navrací do vlasti. Ve snímku je silně psychologicky prokreslena a zdůvodněna jeho motivace k opuštění země. Labyrint srdce pojednává o amnestii a následné možnosti emigrantů navrátit se domů bez jakéhokoliv trestu. Do příběhu je ovšem včleněna špionážní vsuvka, která upozorňuje na neustále přítomné nebezpečí průniku imperialistických agentů na tehdejší československé území. Herecky je film postaven zejména na výkonu Marie Vášové v roli matky emigranta Pavla, který tragicky zahynul v Západním Německu.

V roce 1962 pak Krejčík natáčí na Slovensku film Polnočná omša podle stejnojmenné divadelní hry Petera Karvaše, významného slovenského dramatika, který ve svých hrách využíval moderních narativních postupů. Karvaš často spolupracoval s filmem i rozhlasem, jeho televizní inscenace s Peterem Solanem patří k tomu nejlepšímu, co u nás v tehdejší televizní produkci vzniklo (Malá anketa, Sedm svědků). Polnočná omša patří k jeho raným pracím, přesto již zde můžeme vysledovat jisté motivy, které se v jeho pozdější tvorbě hojně opakují. Prvním z nich je práce s kontrastem, zde zastoupeným obdobím Vánoc a historickým zakotvením do prostoru fašistického Slovenského štátu. Zajímavé je, že obdobný motiv – byť s pozměněným emocionálním vyzněním – využívá režisér Karel Kachyňa ve filmu Tenkrát o vánocích. Dalším výrazným atributem je práce s časem a prostorem. Jestliže v Sedmi svědcích se pohlíží na jednu událost očima sedmi postav nebo se v Malé anketě prostřednictvím vedlejších postav dozvídáme důležité informace o postavě hlavní, pak pro Polnočnou omšu je typické užití jednoty času a prostoru. Příběh se odehrává během jednoho dne v uzavřeném prostředí bytu. Jiří Krejčík tyto náležitosti aplikoval beze zbytku. Zvláštností je pak obsazení slovenských herců do hlavních rolí, což nebyl pro českého režiséra zrovna typický tah. S Peterem Karvašem pak později spolupracoval ještě na televizní inscenaci Psíčci lorda Carltona, kde v humorném příběhu lord cenzor (Miloš Kopecký) pátrá po původu nemravných fotografických snímků. Inscenace je pozoruhodná spojením dvou zdánlivě nesourodých komediálních typů – Miloše Kopeckého a Juraje Herze.

Komediální období

Začíná filmem Čintamani a podvodník (1964), natočeným na základě povídek Karla Čapka. Tento film ještě setrvává ve stejném duchu jako povídka Gloria z filmu O věcech nadpřirozených. První povídka je převážně založena na komické souhře Olgy Scheinpflugové, která v této době slavila velký návrat do filmu i televize (Eliška a její rod, Každý den odvahu, r. Evald Schorm), a Vladimíra Šmerala. Šmeralovu roli měl původně sehrát Hugo Haas, který v té době nakrátko přijel z emigrace, nakonec se ovšem kvůli zdravotním problémům natáčení nezúčastnil. Obsazení Šmerala se přitom jevilo jako poměrně riskantní, protože nikdy neztvárnil humornou postavu. Druhá povídka je povahou svého humoru divácky přístupnější, objevuje se zde Jiří Sovák v roli sňatkového podvodníka a Vlastimil Brodský v roli policisty. Sňatkovou podvodnici, na jejíž triky málem naletí Jiří Sovák, si zahrála Světla Svozilová, jedna z našich výrazných prvorepublikových komiček. Byla to pro ni jedna z posledních rolí. Z jejích podstatných účinkování zmiňme filmy jako Kantor ideál, To neznáte Hadimršku, Mravnost nade vše či Přítelkyně pana ministra.

Toto období pak vrcholí filmem Svatba jako řemen. Na rozdíl od předchozích komediálních snímků vsází na odlišný typ herectví, Krejčík do filmu obsadil velké množství herců Činoherního klubu – Ivu Janžurovou, Pavla Landovského, Jiřího Hrzána, Vladimíra Pucholta a další. Herectví vyznívá velmi přirozeně, dílčí projevy jsou civilní, humor je založen nikoliv na klasické čapkovské jemnosti chápání lidských slabostí, ale má blíže k hořkosti a nádechu tragikomična typického pro formanovské vidění světa. Situace je sice dovedena v rámci komediální nadsázky ad absurdum, ale stále si udržuje punc realističnosti. S tím souvisí i pojetí kamery, která – ač vedená veteránem Josefem Střechou (Daleká cesta, O věcech nadpřirozených, Hry a sny atd.) – je dynamická, pracuje s exteriérovými podmínkami (přirozené světlo atp.) a kontrasty černé a bílé. Specifickou pozornost si zaslouží scénář Zdeňka Mahlera, který se pokouší v komediální nadsázce zachytit fungování společnosti jako celku, zejména pak motiv dvojtvářnosti společnosti, která pod ušlechtilými pohnutkami umí páchat zlo. Toto pojetí si posléze zopakoval u Evalda Schorma ve filmu Den sedmý, osmá noc. Asi nejvýrazněji se Mahlerova tendence promlouvat o stavu společnosti projevuje na postavách policistů (Vladimír Pucholt a Jan Vostrčil). Veškerý vztah policie k okolí je vyjádřen v dnes již zlidovělé větě: „Náčelníku, proč nás lidi nemaj rádi?“. V tomto typu humorného pojetí Krejčík pokračoval v následujícím filmu Penzion pro svobodné pány. Jakkoliv se jedná o adaptaci divadelní hry, Krejčíkovi se podařilo aplikovat ryze autorské prvky – ať již v pojetí mizanscény (Ester Krumbachová) či metaforickém přesahu (v důsledku film vypovídá o absurdním chování v „přísně střežených podmínkách“).

Literatura

Škapová, Zdena. Cesty k moderní filmové poetice In: kol. autorů: Démanty všednosti. Pražská scéna 2002

Print Friendly

Autor

Počet článků : 17

Komentáře (1)

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, o.s., Powered By Wordpress, Goodnews Theme By Momizat Team

Zpět nahoru