Kubrick vs. Burgess

TÉMA – FILMOVÉ ADAPTACE LITERÁRNÍCH DĚL: Mechanický pomeranč – MARIE MEIXNEROVÁ –

Mechanický pomeranč aneb Kontroverzní adaptace kontroverzního románu

„ To je pěkně stupído titul. Kdo kdy slyšel o mechanickým pomeranči?“

(Alexander de Large, Mechanický pomeranč s. 24)

Vtipný. Zábavný. Satirický. Muzikální. Vzrušující. Bizarní. Politický. Napínavý. Děsivý. Metaforický. Komický. Sardonický a Beethoven. Těmito slovy charakterizuje Mechanický pomeranč jeho pětapadesátivteřinový trailer[1]. Kde se vzal tento jedněmi bezmezně obdivovaný, druhými nemilosrdně zatracovaný snímek filmového génia či dokonce boha, jak neváhají Kubricka mnozí jeho přívrženci označovat? Pokud někteří z vás čekáte, že budu ve svém článku přetřásat problematiku Kubrickovy geniality nebo filmového násilí, jak se tomu ostatně v souvislosti s Mechanickým pomerančem děje už desetiletí, musím vás zklamat. Cílem mého článku je upozornit na jeho brilantní předlohu a zamyslet se nad problematikou jejího převodu na filmové plátno. Násilí se tedy přeci jenom nevyhnu, neboť jak Burgessův román, tak Kubrickův film jsou jím nasáklí jako pomerančovým džusem mlékem.

 

Kubrick – mistr literárních adaptací

Stanley Kubrick (1928−1929) patří k jedněm z těch režisérů, kolem kterých se utvořil mýtus génia. Zároveň byl jedním z mála amerických tvůrců, kteří dokázali pracovat v rámci studiového systému a přitom si uchovat nezávislost. Protože jeho mezinárodní reputace v průběhu let neustále sílila, neměl problémy udržet si naprostou kontrolu nad svými snímky, od počátečního plánování a psaní scénáře až po postprodukci. (Toto privilegium obrovské umělecké svobody mu velká studia umožnila díky tomu, že Kubrick bravurně ovládal všechny tyto aspekty filmového řemesla.)

 

Kubrick mimo jiné proslul svým perfekcionismem a matematickou přesností (týkající se prakticky všech složek filmového díla, zápletku nevyjímaje), na čemž měla bezesporu svůj podíl jeho celoživotní láska ke hře v šachy a fotografické začátky (coby šestnáctiletý mladík Kubrick zachytil den po Rooseveltově smrti skleslého prodavače novin obklopeného tituly plnými této zdrcující události – tato známá fotografie se pak stala základem jeho spolupráce s časopisem Look).

 

Jeho filmová kariéra započala v padesátých letech, kdy točí své rané snímky (dokument Day of the Fight, 1951; Vrahův polibek, 1955; Strach a touha, 1953) a dva krátké dokumenty pro studio RKO (Flying Padre, 1951 a The Seafarers,1952). Jeho snažení dostalo nový rozměr, když spolu s producentem J. B. Harrisem založili v roce 1956 Harris-Kubrick Pictures a pustili se do Zabíjení (The Killing, 1955) a následně Stezek slávy (Paths of Glory, 1957). V roce 1960 převzal Kubrick natáčení Spartaka namísto Anthonyho Manna, se kterým nebyla hlavní hvězda snímku (která zářila i v Kubrickových Stezkách slávy) a zároveň jeho producent, Kirk Douglas, spokojen. Spartakus – to je skutečná výjimka v Kubrickově kariéře, neb je jeho jediným snímkem, nad kterým neměl absolutní kontrolu, tj. který osobně neinicioval, nepodílel se na scénáři, ani neměl kontrolu nad castingem a musel se tedy již rozjetému projektu přizpůsobit. Své nejslavnější snímky ale natočil až poté, co se roku 1962 nadobro přestěhoval do Anglie (Lolita, 1962; Dr. Divnoláska aneb Jak jsem se naučil nedělat si starosti a mít rád bombu, 1964; 2001: Vesmírná odysea, 1968; Mechanický pomeranč, 1971; Barry Lyndon, 1975; Osvícení, 1980; Olověná vesta, 1987; Spalující touha, 1999).

Jak si znalý čtenář jistě povšimne, jde bez výjimky o adaptace literárních děl[2]. Ostatně pečlivá volba předlohy byla pro Kubricka typická. Každá z těchto adaptací pro něj představovala odlišnou výzvu; hlavním kritériem při volbě látky byla snaha neopakovat se (viz McDougal, s. 8). Možná i proto Kubrick rád střídal žánry. Za předlohu si zvolil mj. válečné Stezky slávy Humphreyho Cobba, historický román Barry Lyndon Williama Makepeace Thackerayho, horor Osvícení od Stephena Kinga, novelu The Short Timers Gustava Hasforda (která byla základem filmu Olověná vesta) či Traumnovelle Arthura Schnitzlera (z kterého vznikla Spalující touha). Na scénářích často spolupracoval s autory (většinou romanopisci, v případě filmu Olověná vesta šlo o žurnalistu), kteří sami měli jen omezené zkušenosti se psaním scénářů.[3]

Když Stanley Kubrick dokončil na konci šedesátých let Vesmírnou Odyseu, zahájil přípravy na snímku o Napoleonovi. Z projektu však sešlo, a tak se raději porozhlédl po námětech jinde. Vzpomněl si na román, který mu kdysi doporučil Terry Southern. Jednalo se o Burgessův Mechanický pomeranč…

Burgess – mistr jazyka

Anthony Burgess (1917−1993), autor jakkoli mnohostranný, našel své pevné místo v dějinách literatury především díky svému kontroverznímu futuristickému románu. V době, kdy psal Mechanický pomeranč (1962), byl autorem teprve málo známým, snažícím se o průlom v tvrdém konkurenčním světě literatury, což se mu bezesporu podařilo. Ke svému úsilí měl dobrý důvod: byla jím snaha v krátké době napsat co nejvíce bestselerů, a tak zabezpečit svou manželku, která se do roka měla stát vdovou. Když totiž Burgess bezstarostně vyučoval v Malajsii a Bruneji[4], byl u něj diagnostikován neoperovatelný nádor na mozku a maximální doba života odhadnuta na jeden rok. Autor „Malajské trilogie“ (Čas pro tygra, 1956; Nepřítel v pokrývce, 1958; Postele na východě, 1959) se proto raději vrátil do Anglie. Do své smrti nakonec stihl vedle oper a symfonií napsat více než padesát knih.[5]

Zemřel v roce 1993, třiatřicet let po své předpokládané smrti, na rakovinu plic.

Kontroverzní román

Mechanickým pomerančem si mohl Burgess snadno zničit reputaci dříve, než si ji vůbec stačil vytvořit. Od některých kritiků za něj obratem dostal nálepku antisociálního autora, především kvůli scénám zbytečného mučení řady nevinných postav, pro něž byla jediným ospravedlněním libůstka hlavního hrdiny v nelidském násilí. Pod slupkou násilí však Pomeranč skrývá hlubší kvality.

Burgess, nejen spisovatel, ale i etablovaný lingvista, zasvětil svou knihu literární hře a především hře s jazykem, respektive jazyky. Celé dílo je vyprávěno v první osobě, našim Přítelem a Pokorným Vypravěčem Alexem, a pojednává o bouřlivém životě skupiny násilných mladíků v dystopické (evidentně nepříliš vzdálené) budoucnosti. Tito „týni“ se dorozumívají specifickým slangem náctiletých. O „nadsatu“, jak se ona dospělým nesrozumitelná řeč nazývá, se blíže zmíním za chvíli. Pomeranč je přímo nasáklý ironií a černým humorem, zpestřený opakováním a především distingovanou hrou se slovy[6]. Zkráceně představuje jedno velké lingvistické dobrodružství. Kromě toho ale také zkoumá závažné existencionální otázky, jako je problematika svobodné vůle, vztahu dobra a zla, mládí a stáří a pojetí reality.

 

Formálně je Mechanický pomeranč členěn do tří sekcí po sedmi kapitolách, což dává celkových 21 kapitol. Burgess vědomě pracuje se symbolikou čísla 21 coby symbolem počátku lidské dospělosti a odpovědnosti.[7] Alex v průběhu knihy prochází třemi stádii, třemi základními proměnami, kterým odpovídá i text románu členěný do třech částí. Nejprve Alex se svými frendíky bezostyšně páchá ultranásilí, aby byl posléze zrazen a dopaden policií, umístěn do nápravného zařízení a podroben averzní terapii. Ve třetí části se dostává jakožto neškodný občan na svobodu, kde je dohnán k pokusu o sebevraždu, po kterém jsou u něj následky averzní terapie eliminovány. V závěrečné kapitole prochází změnou poslední, přirozenou, kdy se stává dobrým nikoli vynuceně, ale následkem vlastní svobodné volby. Toto členění na tři stejně velké celky dodržuje ve své adaptaci i Kubrick, pouze s dvěma rozdíly: vychází z americké verze knihy, ve které schází závěrečná jednadvacátá kapitola, a jeho Alex zůstává stále stejný[8], mění se jen divákův přístup k němu.

Jak jsem již výše podotkla, kniha užívá vypravěče v první osobě. Alex vypráví čtenáři svůj příběh s časovým odstupem (tedy nikoli tady a teď), přičemž se na něj přímo obrací (užívá zejména často opakované slovní spojení „ach, moji bratři a jediní přátelé“), ke své osobě reflektuje jako k našemu Příteli a Pokornému Vypravěči. Čtenář je vhozen přímo doprostřed příběhu, který nahlíží očima hlavního protagonisty. Je tak nucen identifikovat se s nepříliš sympatickým hlavním hrdinou, který je charakteristický svým bouřlivým antisociálním chováním a pácháním aktů agrese vůči nevinným lidem. Mechanický pomeranč je jednou z mála knih, která přímo vybízí k nesnášenlivosti vůči hlavnímu hrdinovi (v první části knihy). Vyprávění v první osobě je tedy nezbytné pro identifikaci s problematickým charakterem, se kterým by bylo jinak těžké se ztotožnit.

Tomu ostatně napomáhá také nadsat, jazyk týnů, který vytváří distanci od reality a umožňuje tak celý román/snímek vnímat jako nereálnou „pohádku“, nepřiřaditelnou k žádnému historickému období. Možnost vyjadřovat se zcela podle libosti ve vlastním jazyce rovněž úzce souvisí s hlavním tématem díla, tedy se svobodou myšlenek.

 

Nadsat

Nadsat je složen především z ruských, spíše dětských výrazů, ale obsahuje i slova převzatá z Malajštiny, Němčiny, Francouzštiny, Arabštiny a cikánštiny. Samotné slovo nadsat referuje k ruskému надцать[9] „nadsat“, my bychom spíše řekli „nadcať“, což je přípona čísel od jedenácti do devatenácti (jako české -náct nebo anglické -teen; odtud „týni“ v české verzi Mechanického pomeranče). Termín vysvětluje přímo v knize Dr. Branom (asistent Dr. Brodského): „Trocha zbytků původního městského slangu, taky trocha cikánštiny. Ale většina slov má anglosaské nebo ruské kořeny. Propaganda. Podprahová infiltrace.“ (Mechanický pomeranč, s. 104)

Nadsat je vytvořen pomocí běžných slovotvorných metod, jde o funkční, životaschopný dialekt, který je schopen rozšiřovat svůj registr a pozměňovat se, nikoli pouze o limitovaný počet slov a frází použitých v knize. Burgess své čtenáře nadsat učí postupně v průběhu románu, slovníčku v závěru tedy netřeba. Přesto byl slovník (sestavený Stenleym Edgarem) v roce 1963 připojen k americkému vydání knihy, a to navzdory Burgessovu nesouhlasu. Kubrick samozřejmě nemohl ve svém filmu použít nadsat v takovém rozsahu, v jakém s ním pracuje kniha, protože není možné diváka na poli dvou hodin seznámit s jeho specifiky, aniž by byl zahlcen množstvím neznámých výrazů. Proto mnohá slova nahradil srozumitelnějšími ekvivalenty, přičemž se mu podařilo zachovat jeho charakteristické rysy, estetismus a typickou zvukomalebnost.

(Kombinace angličtina-ruština byla v českém překladu nahrazena češtinou-angličtinou, v titulcích k filmu pak češtinou-ruštinou.)

Morální poselství a vypuštěná jednadvacátá kapitola

V Americe vyšla verze Mechanického pomeranče bez jednadvacáté kapitoly, která se New Yorskému vydavateli nezdála důležitá. Americká verze, ze které Kubrick vycházel při psaní scénáře, se tak od té britské liší nejen svou délkou, ale pro mnohé především svým vyzněním. V jednadvacáté kapitole totiž dojde k zásadní změně Alexova charakteru – ke změně, které v ostatních kapitolách nic nenasvědčuje. Svým členěním kniha opisuje pomyslný kruh. V jejím průběhu se Alex vyléčil (po násilné, společností vynucené přeměně se z něj stal „mechanický pomeranč”), aby byl po svém pokusu o sebevraždu opět „odléčen“ (zde americká verze končí, stejně jako film). V jednadvacáté kapitole se Alex dostává zpět na samý začátek a může tak nastoupit přirozený přerod, změnit se sám, k lepšímu, dobrovolně a nastálo… i když… skutečně k lepšímu? „Ale se mnou se v tyhle dny dělo především to, že mi bylo všechno jedno. Jako by se do mě vplížilo cosi měkkýho a já neponímal, co to je. (…) Něco se ve mně dělo a já byl zvědavej, jestli je to nějaká chroba nebo jestli mi to udělali, když mi tenkrát dávali dohromady gulliver a přitom mě možná úplně zlunatikovali.“ (Mechanický pomeranč, s. 165.) Co se s Alexem stalo bylo to, že ze svých lumpáren prostě vyrostl, život, jaký vedl, už ho déle netěšil a začal pomýšlet na rodinu. Uzavřel jednu kapitolu svého života, připraven zahájit novou. Poslední kapitola  s sebou nese smutnou příchuť toho, že všichni stárneme, a že naprostá svoboda ducha vlastně neexistuje, protože jsme všichni predestinováni nejen sociálně, ale především matkou přírodou a našim psychickým a tělesným vývojem.

Ignoraci poslední kapitoly nesl Burgess dost těžce. Považoval ji za nutnou nejen proto, že mu pasovala do jeho symbolického vzorce, ale především proto, že kvalitní fikce musí podle něj umět pracovat s proměnou postav. Jak zmínil ve své předmluvě, nevidí důvod proč psát román, pokud v něm nedovedete nastínit morální transformaci či duševní rozvoj hrdinů. Dokonce i v tom nejhorším braku se hrdinové vyvíjejí… Pokud zobrazíte postavy jako stabilní, změníte román v pohádku nebo alegorii. Z tohoto důvodu považoval Burgess britský Pomeranč za román (překlady do rozličných jazyků včetně češtiny vychází z britské verze), kdežto Kubrickův film za pohádku. Možná právě tato „pohádkovitost“ je jedním z faktorů, který umožňuje divákům distancovat se od zobrazovaného násilí. Na rozdíl od Burgesse si však nemyslím, že by nás film uchránil morální lekce: právě naopak. Jeho surové zakončení je ještě působivější, děsivější a reálnější. Co je důležité; nutí diváka přemýšlet. Je velmi pravděpodobné, že po zralé úvaze dojde k podobným závěrům jako tvůrce románu. Ostatně to si myslel i newyorský nakladatel, který závěr považoval za zbytečnou berličku pro mazaného amerického čtenáře. A myslel si to i sám Kubrick, když si k adaptování zvolil americkou verzi[10]. Musel se tak obejít bez Burgessovy spolupráce na scénáři.

Kubrickova adaptace Mechanického pomeranče

Jestliže v knize primární roli zaujímá jazyk, filmu kraluje obrazová vytříbenost a vizuální koncert, který sex a násilí staví do pozadí. Stejně jako předloha se Mechanický pomeranč odvíjí na triadickém půdorysu. Našim Pokorným vypravěčem se stal Malcolm McDowell, hrdina Andersonových snímků Kdyby… a Šťastný to muž!. Malcolmovi/Alexovi patří hned prví vteřiny filmu, kdy se ve velmi dlouhém úvodním záběru kamera jen pozvolna vzdaluje z (výhružného) detailu Alexovy tváře, aby ji zasadila do kontextu společnosti jeho přátel (frendíků) a Korovova mléčného baru. Setkáváme se zde s něčím, co Dirks[11] označuje jako „Kubrickův pohled“: Alex má hlavu nakloněnou dolů a lehce ke straně, přičemž z podobočí probodává diváka pronikavým upřeným pohledem. Se stejným pohledem se setkáváme i v dalších Kubrickových dílech: Dr. Divnoláskovi, Vesmírné Odysee, Barry Lyndonovi, Osvícení, Olověné věstě i Spalující touze.

Realitu ve filmu vnímáme z Alexovy perspektivy. Záběry a úhly kamery korespondují s jeho vnitřním stavem, s tím, jak sám sebe zrovna vnímá (nezpochybnitelný vůdce vs. bezbranná oběť). V první části je Alex často zabírán z podhledu. V této fázi sám sebe vnímá jako nezpochybnitelnou autoritu a vůdce. V části druhé a zejména pak třetí (polapení policií a uvěznění, podrobení léčebné kúře) nastupují naopak záběry seshora (což vyjadřuje Alexovu bezmocnost, nejistotu, již není pánem situace). Alexovo specifické chápání reality rozšiřuje rovněž použitá hudba: hlavním hudebním motivem snímku, který doprovází zmiňovanou úvodní scénu v Korovově baru, je syntetizovaná verze Purcellova Pohřbu Královny Marie[12]. Tato hudba působí vznešeným, majestátným dojmem, který koresponduje se symetrií zobrazení Alexe trůnícího v prostřed zadní části baru, obklopeného svými pochopy a blahosklonně přehlížejícího své království Mléčného baru. Užití purpurové barvy v této scéně rovněž vyvolává asociace s královskou rodinou. Pomocí tklivé hudby si Alex vynucuje sympatie publika ve scénách, kdy je mu ubližováno, a naopak prostřednictvím hudebního doprovodu dává akty násilí do paralely s představením, s tanečními výstupy; z krvavých orgií se tak stává odosobněná estetizovaná podívaná (Alex násilí bere jako čistou zábavu a nezatěžuje se jeho následky). Kromě hudby a mizanscény Kubrick k vytváření dojmu představení používá zpomalených (útok na kamarády na nábřeží) nebo zrychlených záběrů. Krásným příkladem je scéna orgií s dvěma mladými dívkami, které sbalí v obchodě s hudebními deskami. Freneticky zrychlené, doprovázené „William Tell Overture“, působí dovádění mládeže v Alexově posteli (během kterého se kromě postříkání deodorantem také několikrát svléknou a obléknou) až groteskním dojmem. Tato scéna byla točena tempem dvě políčka za vteřinu. Osmadvacet minut filmu nám tak proběhne před očima za pouhých čtyřicet vteřin.

Chvíle vzrušení a bezprostřednosti, které Alex zažívá ve svých bitkách, nám Kubrick zprostředkovává těkavou ruční kamerou. Jindy používá majestátní jízdy (dechberoucí jízdou je hned úvodní scéna, dále např. návštěva ministra ve vězení, Alex – pán domu procházející bytem po probuzení), v kombinaci s rybím okem, které deformuje okolní prostor v Alexův prospěch (návštěva „jeho veličenstva“ v obchodě s hudebními nosiči Melodija[13]). Ostatně samotné jméno hlavní postavy – Alexander DeLarge − odkazuje k Alexandru Velikému a jeho vůdcovským schopnostem. Čteno a-lex zase k latině (ve smyslu „bez zákona“). Postava Alexe sice odpuzuje, ale zároveň i vzbouzí sympatie, protože vidíme věci jeho očima, ukazuje nám krásu tam, kde bychom ji nikdy nehledali. (A jako svobodní občané zdravé společnosti ani hledat nemohli.) Alex – Pokorný Vypravěč a Alex – hrdina na plátně jsou dvě odlišné osoby. Alex obracející se na kameru a přímo oslovující diváka svědčí o tom, že odehrávající se příběh jsou vlastně převypravované vzpomínky na události, které se odehrály jindy a jinde, starému dobrému Alexovi.

I když se nám může dosti často zdát, že hudba kontrastuje s obrazem, ve skutečnosti jej výborně doplňuje. Nesmíme zapomínat na to, že je nám realita předkládána tak, jak ji vnímá Alex. A Alexovy hodnoty jsou nejen pokřivené, ale přímo převrácené. Svou vinu na tom má každodenní realita Alexova světa, která je pokřivená sama o sobě. Dystopická[14] socialistická společnost, ve které je nucen žít, působí jako absurdní a iluzivní, ve své umělosti nereálná. Alex se proto utvrzuje v tom, že žije v realitě prostřednictvím páchání násilí. Destrukce se stává výrazem reality; akt násilí způsobem sebevyjádření. Alex vyhledává jednoduché počitky (hudba, sex, násilí) s rychlou emocionální odezvou, které jej utvrzují v tom, že žije v realitě. Od ostatních očekává, že mu budou jeho chování tolerovat. Vždyť on sám se jim konec konců do konání dobra nemíchá. Přehlíží přitom samozřejmě ten nepatrný rozdíl, že špatné chování ostatním ubližuje, kdežto dobré jim prospívá. Alex je totiž bohužel totálně neschopen jakékoli empatie vůči svému okolí, jedná bez skrupulí a bez svědomí. Je sadistickým narcisistním promiskuitním lhářem a recidivistou hnaným představami o moci a dominanci, který si náhodně vybírá oběti, aby se na nich realizoval. Přesto je k němu čtenář/divák schopen cítit sympatie poté, co se stane pouhým oživlým vládním experimentem. Ve třetí části knihy je pak schopen cítit jakousi satisfakci,  kdy jsou věci navráceny ke svým původním pořádkům. Divák se nutně musí cítit provinile, protože pokud pociťuje radost nad návratem bezcitného zločince, proviňuje  se vůči společnosti, pokud by raději Alexe viděl jako bezbrannou loutku, případně mrtvého, proviňuje se zase vůči vyšším morálním hodnotám. Je tak ponechán balancující na ostří nože, se základními morálními otázkami, které si musí začít klást,  aby chytil znovu balanc. V důsledku toho je vyznění snímku velmi individuální a recipientovi o sobě samém hodně prozradí – což se nemusí každému líbit.

S kritikou se setkala již předloha, nebylo to však nic proti vlně, která se zvedla po uvedení filmu. Přitom Kubrick Burgessovu kontroverzní knihu hodně zmírnil. Vynechal řadu násilných scén, krutosti vězeňského života, Alexovu druhou vraždu (které se dopustí ve vězení)… Upravil i věk postav: mládeži přidal zhruba deset let (v předloze má Alex sotva patnáct, dívky, na kterých se ve svým pokoji dopustí znásilnění za zvuků „William Tell Overture“, nejsou starší než deset let, stejně jako dívka, kterou se snaží brutálně znásilnit Byllyboyova parta ve staré elektrárně/divadle). Učence zmasakrovaného před knihovnou nahradil opilým bezdomovcem (běžný divák/čtenář má přece jen blíže k tomu učenci než k opilému bezdomovci), bezmocnou stařenku (ženu s kočkami) nahradil ne tak starou majitelkou Farmy zdraví, schopnou potencionální obrany. Vypustil nejbrutálnější scény ze snímků promítaných Alexovi, surové znásilnění dívek v Alexově pokoji nahradil víceméně dobrovolnými orgiemi. Řadu scén upravil, vypustil roli snů (nebo spíše hororových nočních mur), které v knize předjímají budoucí události. Tísnivě patriarchální svět knihy rozbil přepólováním pohlaví řady vedlejších postav. Sám svůj film shrnul slovy:

„Tento příběh můžeme chápat na dvou rovinách: jako sociologickou otázku, zda se behaviorální psychologie stává v rukou totalitní vlády nástrojem zla (což je podle mě ta méně důležitá rovina), nebo jako jakousi psychologickou pohádku. A upřímně nevěřím tomu, že by diváci považovali Mechanický pomeranč za něco jiného než pohádku, kterou ostatně připomíná svou symetrií, se všemi postavami se shledáme zase na konci. (…) Temná stránka našeho podvědomí nachází v postavě Alexe úlevu: Alex nepředstírá, že je něco lepší než ve skutečnosti, je zcela upřímný. Jak bychom s ním jen mohli nesympatizovat?“[15]

Několik poznámek k Beethovenovi a kostýmům

Jak poukazuje ve své práci Pavel Bednařík, „Kubrick často používá vnějších obrazových (Barry Lyndon) či hudebních (2001, Mechanický pomeranč) referencí na osmnácté století, které se stalo klíčovým bodem pro utváření projektu moderní společnosti.“ (Bednařík, str. 38) „Pro Kubricka je osmnácté století prohnilé až k jádru, je věkem očekávajícím svůj hrozící zánik; za fasádou veselí, luxusu a potěšení (Kubrick) objevuje číhající rozklad a smrt.“ (Ciment, M.: Kubrick – The Definitive Edition. Faber and Faber, Inc., New York. 1999, str. 66. In.: Bednařík, str. 38)Trestní a exekuční procesy mají v osmnáctém století charakter divadelního představení (mučení, veřejné popravy). (Foucault, M. In.: Bednařík, str. 32). Užití klasické hudby (a zejména Beethovena, jehož význam Kubrick ve filmu oproti knize ještě zdůrazňuje) si žádal samotný román, divadelností násilných scén, na kterou jsme narazili již dříve, Kubrick rozvíjí paralelu upadající společnosti se společností osmnáctého století.

Nicméně hudba ve snímku celkově působí mechanicky a strojeně, dokonce i klasiku ovlivnil nemilosrdný strojový rytmus, a to díky úpravě Waltera Carlose[16]. Všudypřítomné umění si libuje v pornografických prvcích, ať už jde o sochy nahých dívek místo stolků v mléčném baru, eroticky laděné obrazy či obscénní sošky prakticky ve všech domácnostech, do kterých se má divák možnost podívat. Rovněž kostýmy hlavních představitelů přizpůsobil Kubrick své vizi: v Burgessově pojetí vypadala móda týnů následovně: „černý, děsivě upnutý šponkáče s kyblíkem na želé, jak sme říkali věcičce v rozkroku, kterou sme tam měli jednak na ochranu, a pak taky jako takovou známku, kterou ste mohli v jistým světle dost jasně lukovat, takže já to měl ve tvaru pavouka, Pítrs měl hendku (teda jako ruku), Jiřík tam měl moc pěknou kytku a starej ubohej Tupoun odpornej, jakoby nadrženej fajs (jako teda obličej) klauna (…) Dál sme na sobě měli saka do pasu a bez klop, ale zato s obrovskejma vycpávkama na ramenách (…) zažloutlý nákrčníky, který měly barvu bramborový kaše, do který někdo vyryl vidličkou vzorek. Vlasy sme neměli moc dlouhý a na nohách nám seděly chorošný vyhazovací boty na pořádný kopnutí.“ ( Mechanický pomeranč, str. 8) Při páchání ultranásilí si pak chlapci nasazovali masky historických osobností (Disraeliho, Elvise Presleyho, Jindřicha Osmého a básníka P. B. Shelleyho). Kubrick frendíky zahalil do barvy nevinnosti (včetně bílých suspenzorů, detaily na kostýmech tvoří rudohnědé skvrny − krvavá stigmata) a na hlavu jim posadil černé buřinky. P. B. Shelleyho a ostatní nahradily škrabošky s naddimenzovanými nosy. Záměnu kostýmů za vizuálně působivější ekvivalenty rozhodně nemůžeme mít Kubrickovi za zlé; vždyť móda týnů podléhala rychlé proměně i v rámci knihy. Když se v jednadvacáté kapitole po svém „vyléčení“ Alex opět vrací mezi mládež, móda je už úplně jiná (široké kalhoty, volná, lesklá černá kožená vesta, košile s rozhalenkou, šátek a oholená hlava, s vlasy pouze po stranách). Co se týče kostýmů, je ve filmu dbáno na vtipné detaily: Alexova matka je oblečená stejně jako servírka u Vévody z New Yorku (což implikuje její roli v Alexově život, jak ji subjektivně vnímá Alex), Alex, naleznuvší útočiště v „Domově“ spisovatele F. Alexe (kterého napadnou a jeho ženu brutálně znásilní v první třetině snímku), je oblečen do stejného županu, který na sobě měl spisovatel v době přepadení. A stejně jako on se Alex v zápětí stává obětí…

Rovněž maku-up Malcolma McDowella výborně naznačuje dualitu, dvě lidské tváře, souboj dobra a zla v rámci jedince.

Mechanický pomeranč – „stupído titul“?

Mám pocit, že na závěr čtenáři dlužím ještě vysvětlení pojmu „mechanický pomeranč“, se kterým si řada diváků neví rady.

V londýnské angličtině (tzv. „Cockney“) existuje fráze „podivný (queer)[17] jako mechanický pomeranč“, divný až na samou hranici podivnosti, poukazující na něco, co je ve své podstatě bizarní, ovšem navenek se to jeví přirozeně, lidsky a zcela normálně… Pod sladkou slupkou vitálního organismu prýštícího životem se ukrývá mechanická morálka.

Další vysvětlení nám nabízí Christian Lund: v nadsatu ,řeči týnů, „orange“ znamená „člověk“ (odvozenina z malajského slova „orang“ – „člověk“). Clockwork orange tedy odkazuje k lidské bytosti jednající bez zastavení a bez rozmyslu, tedy mechanicky jako hodinový strojek (clockwork). (Christian Lund, In.: Fite, Shelley[18])

V kontextu snímku a jeho předlohy pak samozřejmě odkazuje k Alexově neschopnosti (po absolvování Ludovicovy léčebné metody) jednat podle svobodné vůle, bez možnosti morální volby mezi dobrem a zlem. „Dobrota vychází zevnitř, dobrotu si volíme. Pokud člověk ztratí možnost volby, přestává být člověkem.“[19] Před absolvováním léčebné kůry, dokud ještě nebyl „mechanickým pomerančem“, měl Alex možnost zvolit si zlo – na jeho svobodnou volbu je kladen důraz především v knize: „Ale, bratři, to jejich okusování si nehtů nad tím, co je příčinou špatnosti, ze mě dělá pěkně vysmátýho bajata. Vůbec je nezajímá, co je příčinou dobra, tak proč ten druhej krám? Pokud sou píply dobrý, tak asi proto, že se jim to líbí, a já jim jejich potěšení nemíním brát, tak ať se do tý druhý stránky taky nemíchaj. A mně se prostě tahle druhá stránka zamlouvá. Ba co víc, špatnost je tím, čím sme vy i já odinočkový a tuhle naši podstatu stvořil Bog nebo Bůh a sme jeho velkou pýchou a pležrem.“ (Mechanický pomeranč, str. 39) Moderní společnost a možnost volby, kterou nám poskytuje, je však velmi omezená: „Když ale někdo sám sebou není, nemůže bejt ani špatnej, a mám na mysli ty z vlády a soudce a učitele ze škol, který si nemůžeou dovolit bejt špatný, protože si nemůžeou dovolit bejt sami sebou.“ (tamtéž) Odtud nejen kritika Alexova antisociálního chování, ale především mechanismu společnosti jako takové. Pavel Bednařík k tomu ve své práci podotýká: „Mechanický pomeranč je kontradiktorickým vyjádřením hybridu „organické“ lidské (Alexovy) přirozenosti a jeho „anorganické“ deformace společností.“ (Bednařík, s. 29) Za Alexovou proměnou stojí zištné a mocenské důvody nové vlády, která se sice zajímá o blaho společnosti, blaho jednotlivce je jí však ukradené.

V neposlední řadě je „Mechanický pomeranč“ název politického pamfletu, který sepisuje F. Alexander proti praktikám nové vlády (Ludovicově metodě), a který při svém nočním nájezdu Alex zničí. V Kubrickově snímku tomuto faktu není věnována pozornost, nicméně v knize jde o poměrně významnou scénu: předtím, než dílo úplně rozcupuje, z něj teatrálně předčítá svým frendíkům: „Pokus znásilnit člověka, stvoření schopné růstu a lásky, které může proniknout až před svatou tvář samotného Boha. Proti tomuto pokusu o znásilnění a nastolení zákonů a podmínek platných pro mechanické tvoření tedy vždy pozvednu meč svého pera..“ (Mechanický pomeranč, str. 24) Paradoxně se pak sám stane obětí nejen této metody, ale také pana Alexandra.

Sám se potom, po veřejné demonstraci účinků averzní terapie (na str. 114) táže: „Mám snad bejt jenom jako nějakej mechanickej pomeranč?“ Z obecenstva se mu dostane pohotové odpovědi: „Nemáš žádný důvod si stěžovat, chlapče. Zvolil sis, a tohle všechno je důsledkem tvé volby. Všechny nynější následky patří k tomuto tvému výběru.“ Bolestně předvídatelná slova zástupce mechanické společnosti okamžitě Burgess vetuje ústy vězeňského kaplana: „Kdybych tomuhle tak mohl věřit.“

Shrnu-li výše řečené, základní téma knihy, otázka svobodné volby, je tak obsaženo již v jeho kontradickém titulu.

A těmito slovy se s vámi, bratři moji, vaše Pokorná Vypravěčka loučí. Vzpomeňte si někdy na Alexe, jakej byl. Amen. A všechen ten físíz.[20]

 

A Clockwork Orange

Produkce: Stanley Kubrick pro Warner Brothers

Scénář, režie: Stanley Kubrick

Kamera: John Alcott

Hudba: Walter Carlos, použitá hudba: Ludwig van Beethoven, Gioacchino Rossini, Edward Elgar

Střih: Bill Butler

Výprava: John Barry

Hrají: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Warren Clarke, Adrienne Corri, Aubrey Morris, David Prowse

Velká Británie, 1971, barevný, 136 minut

 

 

BURGESS, Anthony: Mechanický pomeranč. Překlad Ladislav Šenkyřík. EMG, Praha 2005.

BURGESS, Anthony: The Clockwork Orange (UK Version)

 

Zdroje:

BEDNAŘÍK, Pavel: Stanley Kubrick – Satira a sociálně kritický kontext. Postupová oborová práce. Katedra Teorie a dějin dramatických umění Univerzity Palackého v Olomouci, 30. dubna 2002.

Biography of Anthony Burgess (1917-1993). Associated Content. http://www.gradesaver.com/author/anthony-burgess/

DIRKS, Tim: A Clockwork Orange (1971). Filmsite. http://www.filmsite.org/cloc.html

FITE − SHELLEY, et al. Analysis and Interpretation of Anthony Burgess A Clockwork Orange.

GRANGER, Lorin: Stanley Kubrick’s Adaption of Anthony Burgess’s a Clockwork Orange. Associated Content, July 05, 2007. http://www.associatedcontent.com/article/282798/stanley_kubricks_adaption_of_anthony.html?cat=40

CHOWDHURY, Cassandra: An Analysis of Clockwork Orange and Its Use of Mise En Scene. Associated Content, July 21, 2008. http://www.associatedcontent.com/article/882023/an_analysis_of_clockwork_orange_and.html?cat=40

MCDOUGAL, Stuart Y.: Stanley Kubryck’s A Clockwork Orange. Cambridge University Press, 2003.

STRICK, Philip: Clockwork Orange. Film Reference. http://www.filmreference.com/Films-Chr-Czl/A-Clockwork-Orange.html

WAYNE, Teddy: A Clockwork Orange Study Guide. Grade Server, July 26, 2002. http://www.gradesaver.com/a-clockwork-orange/study-guide/

(Ze všech internetových zdrojů bylo čerpáno 6. dubna 2009.)

 

---

[1] viz http://www.youtube.com/watch?v=7EwT2JHDENE

[2]Románovými adaptacemi byly všechny Kubrickovy filmy, až na první dva: Vrahův polibek (Killer’s Kiss, 1955) a Strach a touha (Fear and Desire, 1953). A samozřejmě také 2001: Vesmírná odysea (2001: A Space Odyssey, 1968), jejíž scénář (na kterém spolupracoval s A. C. Clarkem) vznikl rozšířením Clarkovy povídky Hlídka (Sentinel). Na románové podobě povídky pracoval Clark paralelně se psaním scénáře.

[3] Exaktnost, vizuálnost a intuice jsou hlavním vkladem, který je patrný na každém Kubrickově scenáristickém podílnictví (viz Bednařík, s. 9). Při čtení a následné adaptaci textu si každý scénárista předlohu interpretuje sobě vlastním způsobem, na základě svých postojů a uměleckých obsesí abstrahuje konkrétní motivy. Kubrickovo „laické čtení textu“ pak tvořilo protiklad k hollywoodskému zakázkovému schématu scenáristické práce, Kubrick se snažil číst „tak nezaujatě, jak si jen mohl dovolit, aby vystihl emocionální účinek knihy.“ (Ciment, M.: Kubrick – The Definitive Edition. Faber and Faber, Inc., New York. 1999, str. 153. In: Bednařík, s. 9)

[4] V letech 1954−1959 si zde rozšířil počet jazyků, které plynule ovládal, na devět.

[5] Ve své době byl považován za jednoho z mála soudobých literárních géniů. Nečerpal z jiných literárních zdrojů vyjma sebe sama. Vytvořil tak dvaatřicet románů, sbírku básní, dvě hry, šestnáct non-fikčních děl, mnoho hudebních kompozic včetně symfonií, oper, jazzových skladeb… Jeho posledním dílem byla kniha A Mouthful of Air: Language, Languages…Especially English.

[6] Domnívám se, že tyto prvky si užije především čtenář originálu, a to až při opakovaném čtení, kdy naplno pronikne do tajů nadsatu, který je pochopitelně těžko přeložitelný. Kombinace (mimo jiné – viz odstavec věnující se nadsatu) angličtiny a ruštiny byla v českém překladu nahrazena kombinací češtiny a angličtiny, což je z hlediska jazykové příslušnosti našeho rodného jazyka pochopitelné, na druhou stranu tak nadsat ztrácí mnoho ze své zvukomalebnosti a poetičnosti.

[7] Autor sám uvádí v předmluvě k Mechanickému pomeranči, že s tímto symbolickým členěním počítal, neb je zastáncem aritmologie (věří v hlubší významy čísel). Počet kapitol navíc podle Burgess není nikdy zcela náhodný, neboť spisovatel postupuje podobně jako hudební skladatel, který má představu o finální podobě díla ještě dříve, než ho začne psát.

[8] Vnitřní vývoj postav v Kubrickových filmech absentuje.

[9] Christian Lund, In.: Fite, Shelley

[10] Jak Burgess naznačuje ve své předmluvě, kde také parafrázuje slova amerického nakladatele: „Američané jsou tvrdší než Britové, proto mohou čelit realitě.“

Kubrickovi se vyústění, kdy Alex přehodnocuje a jako svobodný a dospělý člověk se vymezuje vůči nerozvážnostem mládí a začíná hledat pozitivní hodnoty, zdálo naprosto proti povaze celé předlohy (viz Bednařík, s. 13).

[11] http://www.filmsite.org/cloc.html

[12] Tento motiv je ve filmu použit ještě jednou, později, aby vytvořil opačný efekt. Po absolvování averzní terapie je veřejně demonstrována Alexova neškodnost formou jakéhosi zvrhlého „divadelního představení“. Když je na pódiu konfrontován s polonahou dívkou, erotické myšlenky ho doslova srazí na kolena, do ponížené pozice služebníka (zdůrazněné nadhledem). V předloze v této chvíli u dívky žebrá, aby ji mohl sloužit jako její rytíř (a tím vykoupit své nekalé myšlenky a zahnat vzrůstající nevolnost, která se u něj v důsledku averzní terapie objevuje).

[13] Jen pro zajímavost: mezi deskami na prodavačově pultíku si lze povšimnout soundtracku ke Kubrickově Vesmírné Odysee.

[14] Kubrick do filmu zakomponovává detaily, které nás znejisťují a nutí pochybovat o tom, že je nám tato budoucnost dostatečně/bezpečně vzdálená. Jedním takovým detailem (kromě zmiňovaného soundtracku k Vesmírné Odysee) je použití automobilu Durango-95 k Alexově noční vyjížďce v první části snímku (jedná se o automobil, který se v roce 1970 skutečně vyráběl – viz http://www.filmsite.org/cloc.html) nebo imperiální frčky na uniformách dozorců.

[15] Philip Strick: Clockwork Orange. http://www.filmreference.com/Films-Chr-Czl/A-Clockwork-Orange.html, 6. dubna 2009

[16] či spíše Wendy Carlos, jak se od roku 1972 jmenuje

[17]viz http://www.filmsite.org/cloc.html

Queer zde neodkazuje k homosexualitě. Než se termín začal používat primárně k označení genderových menšin, označoval se jím člen jakékoli zvrácené skupiny, bratrstva. (Evropané, kteří nerozumí asociacím, které termín v originále vyvolává, jej často milně překládají jako ruční granát ap.)

[18] dostupné na http://clockwork101.tripod.com/info/id8.html

[19] vězeňský kaplan (čárlí) k Alexovi v Kubrickově snímku (01:00:50)

[20] Autorka si poníženě dovolila parafrázovat závěrečná slova románu.