Zde se nacházíte: 25fps » Téma » Bílá stuha a násilí za zavřenými dveřmi

Bílá stuha a násilí za zavřenými dveřmi

TÉMA: Projekt 100 – Bílá stuha (režie: Michael Haneke) – ANETA HORÁKOVÁ –

Kdykoliv ze spolupráce Michael HanekeChristian Berger vzejde film, nelze neočekávat snímek kvalitní. (Nejen) kameraman Christian Berger se pod taktovkou Hanekeho již dříve podílel na snímcích Bennyho video, 71 fragmentů chronologie náhody, Pianistka a Utajený. Poslední spolupráce jim vynesla Zlatou palmu v Cannes a Zlatý glóbus. Bílá stuha letos svou černou a bílou a bojem mezi zlem a dobrem skvěle doplňuje koncepci celého Projektu 100, který ji u nás uvede do kin na několik měsíců.

Snímek vznikal v koprodukci Rakouska, Německa, Francie a Itálie. Původně bylo vše psáno s úmyslem vzniku třídílné televizní série. Ta by ovšem byla pro televizi příliš drahá, proto později vznikla verze pro kino. Hanekemu přišlo příliš těžké krátit vlastní práci, proto si na pomoc přizval mistra scenáristiky Jean-Claude Carriera. Na druhou stranu si mohl dovolit na diváka v kině vznést větší nároky než na toho televizního.1

Setkáváme se s protestantskou vesnicí Eichwald na severu Německa v roce 1913/14. Nutno podotknout, že máme tu čest s jediným Hanekeho filmem, který se neodehrává v současnosti. Na první pohled je vesnice jako každá jiná se svými typickými elementy a hybateli děje – pastorem, baronem, doktorem a hlavně…dětmi. Děti jsou již ze zvyku středem Hanekeho zájmu. Stačí si jen vzpomenout například na malého chlapce z  Bennyho videa a jeho obsesi médiem filmu a je nám hned jasné, že s dětmi nebude něco v pořádku. Nebo s jejich rodiči? Hanekeho vlastně nezajímají ani tak samotné děti jako spíše jejich výchova. Erika Kohut byla již dospělá, když jsme se s ní setkali ve snímku Pianistka. Viděli jsme následky její výchovy a dopad na její život v dospělosti.

Expozice vtáhne diváka velmi rychle do koloritu vesnice a do celého konfliktu. Napomáhá tomu i hlas vypravěče, který nás provází celým příběhem. Hlas je chladný, vypraví pomalu a klidně, citově nezabarveně, působí trochu jako hlasový doprovod z dokumentárního filmu a intonací se podobá hlasu rodiče, který předčítá dítěti pohádku na dobrou noc, skoro jako by vypravěč opravdu četl z nějakého deníku. Po chvíli zjistíme, že hlas patří vesnickému učiteli. Film je demonstrací jeho pamětí z mladších let. Učitel má zvláštní postavení. Zůstává jedinou zcela nevinnou postavou příběhu. Je vypravěčem a hlavní postavou, ale zároveň neposunuje děj dále dopředu.

Hned v první scéně sledujeme, jak se místní doktor zraní při jízdě na koni kvůli vlasci napnutému mezi dvěma stromy. Od této chvíle začne stále přibývat podobných nepříjemných „nehod“. Ze zkušenosti z Funny Games a Funny Games USA už diváka napadne, že jakmile se objeví jeden takový „spouštěč“, budou následující události a napětí už jen dále gradovat. Šance, že Haneke nechá diváka na chvíli vydechnout, je mizivá. I přes veškerou nelibost bude celý snímek sledovat připoutaný k sedačce a neschopen odtrhnout oči od plátna. Ne náhodou se hned v další scéně setkáme s vesnickými dětmi, kolem kterých se budou točit následující momenty. Už učitelova pochybnost o tom, kam děti po škole chodí, místo toho, aby šly domů, v divákovi vzbouzí pochybnosti a podezíravost a zároveň touhu zjistit původce řady zrůdných činů, které odstartuje doktorův pád při jízdě na koni. Vše se změní ve všeobjímající napětí.

Film zobrazuje zlo, které ve vesnici vzniklo. Vše má být dopadem mravní výchovy a neúměrných trestů. Zdá se, že násilné činy začnou vznikat až po doktorově zranění, tento incident byl však pouhým spouštěčem něčeho, co už dávno hnisalo skryté pod povrchem a nyní se dostalo na vzduch. Michael Haneke se opět vrací ke svým oblíbeným tématům jako je násilí, otázka viny, pomsta, špatná výchova a její dopad, rozpad rodiny, předstíraná morálka, mravnost za jakoukoliv cenu a strach z rodičů, z trestů a potupy. Nic, co by nevarioval už v některém ze svých dřívějších děl. Dříve se zaměřoval na jedince nebo rodiny, tentokrát ale vše demonstruje na celé komunitě, čímž vše působí mnohem komplexněji a dostává globální rozměr. Haneke dokonce o svém díle říká, že analyzuje vznik totalitních režimů a terorismu.2 Do epicentra příběhu staví režisér rodinu pastora, nejmorálnější osoby z celé vesnice. Jeho rodina je nejlepší ukázkou výchovy budící pocit viny. Děti mají z otce takový strach, že se dokonce zdráhají cukat se při trestu, prosit o odpuštění, aby se vyhnuly ranám rákoskou, malé děti se dokonce bojí rozplakat se, když otec pošle všechny bez večeře spát. Strach je všudypřítomný.

Dechberoucí momenty ve snímku a celou škrobenost a lpění na dobrém chování umocňuje všudypřítomné ticho a paradoxní klid celého filmového prostředí, které jen zvyšují napětí a očekávání. Náhlý křik dítěte nebo pád talíře na zem pak toto ticho prořízne jako dobře nabroušená břitva. Absenci nediegetické hudby (stejně jako ve všech Hanekeho filmech) lze připisovat realistickým motivacím, které můžeme vidět ve více složkách Bílé stuhy. Mimo kameru k nim lze (možná překvapivě) přiřadit i použitý černobílý materiál, který nabývá až symbolické hodnoty. Jeho použití obhajuje Haneke slovy: „Natočil jsem film v černobílé protože všechny obrazy z této doby, ve které se odehrává, jsou černobílé. (…) Začátkem 20. století vznikl film, proto si tuto dobu představujeme černobíle. (…) Navíc černobílou zbožňuji. (…) Ještě k tomu jsem černobílou zvolil, protože falešný naturalismus barev dění poněkud distancuje.“3 Symbolika bílé barvy se zde variuje hned několikanásobně. Prvotně v názvu odvozeném od bílé stuhy uvazované pastorem chlapci na paži a jeho sestře do vlasů. Pastor neopomene několikrát zmínit, že bílá je symbolem čistoty a nevinnosti a má jeho děti upomínat na dobu, kdy byly ještě zcela nevinné a kdy nepáchaly hříchy. V důsledku se ovšem bílá stává symbolem hříchu neboť děti i ostatní lidi upozorňuje na to, že děti něco provedly, a následně je bílá symbolem ostudy, ponížení a hlavně strachu. Ze začátku zdánlivě nevinný (!) trest se stává trestem nejhorším. Černou barvu si zase tradičně pojíme se smrtí a pohřbem, jež se ve snímku rovněž objevují. Smrt ale může znamenat i vykoupení a útěk od problému, tedy v důsledku i něco ne zcela negativního. Barvy až překrucují své původní významy a dostávají se k významům naprosto opačným. Bipolárnost barev odráží i celkovou společnost vesnice a její upjatost a škrobenost. Zde jste buď dobří nebo špatní, jakmile vám je jednou dokázán špatný čin, už vám tuto vizitku nikdo neodpáře. A lze si i snadno představit, že kdyby byl film barevný, všechny postavy by i tak nosily pouze černobílé šaty odrážející konvenčnost a snahu zcela splynout a v žádném případě nevyčnívat.

Kamera je nejvýraznější složkou nebo řekněme „hlavní přísadou“ Hanekeho filmů (obzvláště pak těch, které nasnímal právě Christian Berger). Kamera se nevnucuje a není výrazně nápadná, v některých momentech je až mrtvolně statická a záběry někdy až nepřirozeně a nepříjemně dlouhé. To ovšem opět dokonale spolupracuje s celkovým napětím, které naopak dodává dynamiku. Vše demonstruje scéna, kdy si chlapec odchází pro rákosku a potom s ní mizí za dveřmi. Ze zvyku bychom očekávali střih do místnosti, kam vstoupil. Místo toho ovšem zůstává mrtvý záběr na zavřené dveře, který tak prohlubuje v divákovi už tak nepříjemný pocit. Ačkoliv všichni vědí, co bude následovat, kvůli oddalování výprasku je čekání k nevydržení. Až pak rozetne ticho švih rákosky a následné vyjeknutí chlapce bolestí. To, co prožívá divák, je však pouze slabým odvarem toho, co prožili chlapec s dívkou, když museli na svůj trest čekat celý jeden den. Tento moment naprosto vystihuje Hanekeho postoj vůči násilí ve filmech. Autor přesně ví, jak má na nás daný moment působit a i jak toho dosáhnout. Michael Haneke se vyhýbá explicitně zobrazenému násilí. Jeho filmy jsou sice o násilí, ale o násilí, které působí opravdovou nelibost. Zaměřuje se přímo na diváky, kteří pociťují touhu vidět násilí nebo které pohled na ně přímo těší. Tyto jedince pak odhaluje právě využitím násilí mimo záběr. Divák je deptán právě tím, že nemůže vidět, co se odehrává za zavřenými dveřmi (Bílá stuha), v mrtvém úhlu kamery (Bennyho video) nebo v jiném patře (Funny Games USA). Neviděné v divákovi tudíž tlumí slast ze zobrazeného násilí a naopak dlouhé ticho a čekání a nakonec dětské výkřiky a nejistota, co přesně se děje, budí opravdu nepříjemné až úzkostné pocity. Dostává prostor divákova nejčernější fantazie a u některých možná i nehezké vzpomínky. V této chvíli se pak stáváme obětí a tvůrce si s námi dělá, co chce. Momentů, kdy kamera zůstává stát jinde, než by divák očekával, je ve snímku vícero. Například když otec hledá u svého syna ukradenou píšťalku a chlapec se po jeho odchodu přizná pískotem na ni a otec se vrací, aby syna potrestal. V momentě návratu baronovy ženy sledujeme nejdříve baronku u vchodových dveří, ta po chvíli odchází, následně je hledána manželem, který rovněž opouští scénu, my musíme nadále sledovat skrze statický záběr služebné, jak nosí barončina zavazadla. V této scéně se žádný hřích nekoná, divák už je ovšem natolik deformovaný Hanekeho hrou, že i přesto v něm narůstá napětí z očekávání, co zlého se opět přihodí. Nakonec nám jsou dveře dokonce přivřeny „přímo před obličejem“. Navíc dveře obecně u Hanekeho opět vstupují do symbolické roviny a dávají nám najevo určitý distanc a zároveň jsou znakem neviděného, utajeného a nebezpečného. Haneke se až na počáteční scénu s pádem při jízdě na koni úspěšně vyhýbá explicitnímu zobrazování násilí v celém snímku. Buď vidíme pouze následky násilí nebo o něm víme od postav, od vypravěče, nebo pouze slyšíme jeho hlasové a zvukové projevy. Důležitost zvukové složky tedy příliš nezaostává za důležitosti kamery.

Film se nakonec stává jen dlouhou řadou utrpení, hříchů, násilných činů a nemístných trestů za ně, rozporů v rodině i ve společnosti komunity obce, které navzájem souvisí a každý z nich podporuje vznik dalšího. Čím dál více se obec noří do zajetí těchto činů, aniž by bylo jasné, kde vše původně vzniklo a kdo za všechno může. Není důležité určit konkrétního viníka. Ve skutečnosti máme svým způsobem viníky po celou dobu před očima. Je jimi téměř celá společnost. Haneke se zdráhá jednoznačného konce.

Das Weiße Band

Scénář a režie: Michael Haneke
Kamera: Christian Berger
Střih: Monika Willi
Zvuk: Guillaume Sciama, Jean Pierre Laforce
Hrají: Christian Friedel, Ernst Jacobi, Leonie Benesch, Ulrich Tukur, Ursina Lardi, Fion Mutert a ďalší
Rakousko / Německo / Francie / Itálie, 2009, 150 min
Premiéra v Rakousku: 24. 9. 2009
Premiéra v ČR: 14. ledna 2010 v rámci Projektu 100

POZN.:

1. GREULIG, Matthias: Ideologien sind unmenschlich. Michael Haneke im Interview über seinen Film „Das weisse Band“. Celluloid, Rakousko, r. 10, č. 4/2009, s. 24-25.

2. tamtéž

3. tamtéž

LITERATURA:

ANONYM: Schuld. Celluloid, Rakousko, r. 10, č. 4/2009, s. 14-15.

BALLHAUSEN, Thomas: The Ethic of the Image. Ray, Rakousko, č. 12/2009+1/2010, s. 116.

GREULIG, Matthias: Ideologien sind unmenschlich. Michael Haneke im Interview über seinen Film „Das weisse Band“. Celluloid, Rakousko, r. 10, č. 4/2009, s. 24-25.

ZECHNER, Kurt: Das weiße Band. Eine deutsche Kindergeschichte. Skip, Rakousko, č. 9/2009, s. 66.

ZECHNER, Kurt: Palmen am Abgrund. Skip, Rakousko, č. 9/2009, s. 68-69.

Print Friendly, PDF & Email

Autor

Počet článků : 14

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, z.s.

Zpět nahoru