Gregg Toland a hloubka pole

Následující text doplněný o bohatou fotografickou přílohu je souborem dílčích poznámek k části tvorby amerického kameramana Gregga Tolanda (1904–1948). Tolandovo jméno bývá nejčastěji zmiňováno ve spojitosti s progresivními kameramanskými postupy snímku Občan Kane (1941). Jak si však všimli mnozí filmoví historikové (a jak se budu snažit ukázat i já), inovace Wellesova režijního debutu nevzešly z ničeho: spíše než o revoluci ve způsobu snímání se jednalo o dovršení vývojových tendencí jak americké kinematografie přelomu 30. a 40. let obecně, tak profesního směřování samotného Tolanda.

Tolandovi bývá tradičně připisováno především převratné užívání stylistického postupu zvaného hloubka pole (deep focus), kdy dochází k „nějak signifikantní práci s hloubkou prostoru v záběru.“¹ Nejčastěji se tohoto efektu dociluje kombinací technologického (volba objektivu a filmového materiálu, způsob osvětlení scény) a kompozičního aspektu (postavy, prostředí a dekorace jsou v prostoru rozmístěny do několika plánů, jež navzájem interagují). Jak popsal například David Bordwell, Hollywood 20. a 30. let se držel tradice soft focus, tedy mělkého snímání, kdy byla divácká pozornost směřována pouze k jednomu obrazovému plánu.² Až na přelomu 30. a 40. let, mimo jiné i díky působení Americké asociaci kameramanů, která své členy vybízela ke kreativitě, dochází k rozvoji v užívání hloubky pole.³ Toland, ač v této tendenci sehrál klíčovou roli (viz například snímek V newyorském přístavu z roku 1937), nebyl ve svém úsilí osamocen – s hloubkou pole experimentovali například James Wong Howe, Hal Mohr, Arthur Edeson, Nicholas Musuraca nebo významný výtvarník William Cameron Menzies.

Občana Kanea můžeme vnímat jako špičku ledovce – nejviditelnější a nejvyhrocenější případ tehdejších kameramanských trendů, v němž hloubka pole (v kombinaci s dalšími technikami – expresivním svícením, extrémními rakurzy apod.) našla nejširší uplatnění. My se však zaměříme na trojici snímků, které Gregg Toland nasnímal v předcházejícím roce a jež Kanea v mnohém předznamenávají. Následující fotoesej by tak měla demonstrovat, že Občan Kane byl pro Tolanda logickým završením profesního směřování.

David Bordwell připisuje typickému „tolandovskému záběru“ několik atributů: diagonální perspektivu; low-key nasvícení s absencí doplňkového světla; několik obrazových plánů, přičemž všechny jsou zaostřeny; výraznost (až přehnanost) popředí, které nejčastěji tvoří lidský obličej; přeplněnost obrazového rámu – především aktéry filmu, kteří jsou ke kameře natočeni frontálně a soupeří o diváckou pozornost.⁴ Právě přítomnost zmíněných prvků budeme sledovat ve filmech Hrozny hněvu, Muž ze Západu a The Long Voyage Home. Částečně si však všimneme i dalších výrazných rysů Tolandova stylu.

Hrozny hněvu (1940, režie: John Ford)

Fordova adaptace slavného románu Johna Steinbecka byla díky svým obrazovým kvalitám natolik působivá, že pro mnoho diváků vizuálně definovala období hospodářské krize 30. let. Toland v ní funkčně propojil dva styly – syrově dokumentární a expresivní, vyhrazený pro dramaticky vyhrocené (čti žánrovější) scény.

Obr. 1 – Reportážní fotografie Dorothy Langeové (1895–1965), která se proslavila zejména snímky z období Velké hospodářské krize.

Obr. 2 – Toland byl její tvorbou značně ovlivněn, což můžeme demonstrovat jednoduchým srovnáním několika fotografií se záběry z filmu. Langeová i Toland dokumentují život obyčejných lidí v nuzných podmínkách, zdůrazňují jejich sepjetí s přirozeným prostředím a ukazují dalekosáhlé důsledky přerušení tohoto pouta.

Obr. 3 – Jedna ze scén s expresivnějšími kvalitami (předznamenání The Long Voyage Home i Kanea). Toland užívá kontrastní svícení, z tmavých ploch vystupují světlem zdeformované obličeje. Ve většině případů používá techniku pohled/protipohled, místy však pracuje i s více plány v jednom záběru (obrázek uprostřed).

Obr. 4 – Některé z výrazných obrazových kompozic, které mají vždy významový přesah. A) Dvojexpozice spojená s podhledem na přibližující se kombajn – stroj tak působí doslova jako monstrum zodpovědné za vyhnání farmářů z polí. B) Iluzornost a pomíjivost fantazie ‚Ma‘ Joadové o lepším životě je zdůrazněna snímáním přes zrcadlo s nezaostřenou plochou ve spodní části. C) V jediném záběru Toland snímá jak rozhovor trojice mužů, tak cestu ubíhající krajinou.

Obr. 5 – Další expresionisticky laděná sekvence – tentokrát Tomova útěku před pronásledovateli. Toland užívá atmosférické zadní svícení v kombinaci s mlhou. Nabízí se srovnání s postupy filmu noir (viz například Stranger on the Third Floor rovněž z roku 1940 nebo pozdější noiry snímané Johnem Altonem).

Obr. 6 – Dva příklady záběrů komponovaných do hloubky se zvýrazněnými diagonálami, po nichž se pohybují postavy.

Muž ze Západu (1940, režie: William Wyler)

Muž ze Západu je z hlediska Tolandova směřování ke „kaneovskému“ stylu asi nejméně zajímavý (ze společné tvorby s režisérem Wylerem by byl výmluvnější například snímek V newyorském přístavu), přesto však nabízí několik obrazových kompozic, které nám mohou posloužit jako příklad obecného hollywoodského trendu k užívání větší hloubky pole.

Obr. 7 – Snímky z úvodu filmu – vidíme několik oddělených plánů, které jsou spojeny úhlopříčnými liniemi, zvýrazňujícími hloubku prostoru.

Obr. 8 – V Muži ze Západu Toland často uplatňuje celkové záběry krajiny s výraznou rolí mraků, které dokreslují náladu a zasluhují se o výjimečné obrazové kvality snímku.

Obr. 9 – Několik příkladů zneklidňujících obrazových kompozic. Toland často umisťuje předměty do těsné blízkosti kamery, čímž v divákovi vyvolává pocity znepokojení a nejistoty.

Obr. 10 – Obrázky z mimořádně působivé scény požáru, které místy připomínají až impresionistická výtvarná díla. V některých případech postavy a předměty na plátně splývají s pozadím.

The Long Voyage Home (1940, režie: John Ford)

Snímek The Long Voyage Home, natočený podle čtyř jednoaktovek slavného dramatika Eugenea O’Neilla, vypráví o náročném životě námořníků odříznutých od svých domovů. Toland našel pro látku ideální stylistické ztvárnění – převážně statické záběry jsou často přeplněné postavami a všechen důležitý pohyb se odehrává uvnitř obrazového rámu.⁵ Kompozice tak na diváka přenášejí pocity klaustrofobičnosti a nemožnosti úniku.

Obr. 11 – Obrázky z úvodní sekvence, která ve zkratce představuje hlavní témata filmu. Karibské ženy jsou pro námořníky kotvící několik desítek metrů od břehu zcela nedosažitelné (mimo jiné kvůli přísnému zákazu opouštět palubu) – stejně jako jejich domovy.

Obr. 12 – Příklady typických obrazových kompozic – prostorová hloubka je zdůrazněná diagonálními liniemi (lana, ráhno atd.), jimiž jsou postavy doslova utiskovány.

Obr. 13 – Expresionisticky nasvícená a nasnímaná sekvence (podobně jako v Hroznech hněvu se jedná o honičku). Toland užívá zadní svícení, které vrhá protáhlé stíny směrem ke kameře. Klaustrofobičnost a praktická nemožnost útěku před pronásledovateli je prohloubena prostředím – úzkými uličkami a všudypřítomnými ploty.

Obr. 14 – V působivé scéně běsnící bouře tvůrci umístili kameru přímo na palubu lodi. V jednom momentě ji celou zalije voda, a když opadne, objeví se přímo před našimi zraky tělo jednoho z námořníků.

Obr. 15 – Příklady vychýlených obrazových kompozic, opět se značnou hloubkou pole a se zdůrazněnými úhlopříčnými liniemi. V prvních dvou případech jsou postavy doslova zatlačovány do stran.

Tato stručná fotoesej si vytkla za cíl upozornit na některé prvky v práci kameramana Gregga Tolanda před snímkem Občan Kane, který bývá obecně považován za revoluční počin. I když v žádném případě nechci snižovat jeho kvality (mimořádně vysoké) a význam (nesporný), myslím, že je příhodnější vnímat jej spíše jako dovršení tendencí v Tolandově kameramanském vývoji (a obecně ve vývoji hollywoodské kinematografie přelomu 30. a 40. let) než jejich rozvrácení.

Použitá literatura

BENDOVÁ, Helena. Hloubka pole. Cinepur č. 20, květen 2002. Dostupný z WWW: http://www.cinepur.cz/article.php?article=3 .

BORDWELL, David, STAIGER, Janet, THOMPSON, Kristin. The Classical Hollywood Cinema. New York: Columbia University Press, 1985.

FUJIWARA, Chris. Out of Circulation: The Long Voyage Home. Undercurrent, číslo 5 (2009). Dostupný z WWW: http://www.fipresci.org/undercurrent/issue_0509/long_voyage.htm .

SALT, Barry. Film Style & Technology: History & Analysis. London: Starword, 1992.

1 BENDOVÁ, Helena. Hloubka pole. Cinepur č. 20, květen 2002. Dostupný z WWW: http://www.cinepur.cz/article.php?article=3 .

2 BORDWELL, David, STAIGER, Janet, THOMPSON, Kristin. The Classical Hollywood Cinema. New York: Columbia University Press, 1985. s. 341-345.

3 viz tamtéž, s. 345.

4 tamtéž, s. 347.

5 viz např. FUJIWARA, Chris. Out of Circulation: The Long Voyage Home. Undercurrent, číslo 5 (2009). Dostupný z WWW: http://www.fipresci.org/undercurrent/issue_0509/long_voyage.htm .