Zde se nacházíte: 25fps » Téma » Mikio Naruse. Neznámý mistr japonského filmu

Mikio Naruse. Neznámý mistr japonského filmu

TÉMA: Klasický japonský film – MARIE MEIXNEROVÁ -

„Na seznamu nejvýznačnějších japonských režisérů – lidí jako Ozu, Mizoguchi a Kurosawa – by měl být také Mikio Naruse… Jeho nevybíravý styl a talent pro podnícení silných výkonů ženských hereček klade jeho dílo na úroveň s jeho slavnějšími kolegy. Teď snad konečně nadešel čas, aby byl režisér znovuobjeven.“

Joshua Rothkopf, Time Out New York

Mikio kdo?

Mikio Naruse bývá označován za jednoho ze tří nejlepších japonských filmařů (vedle Kenji Mizoguchiho a Yasujira Ozua nebo Kurosawy, přijde na to, kdo právě provádí srovnávání). Přesto jeho jméno zní na Západě málokomu povědomě. Ač jde o „jednoho z nejlepších režisérů, které Japonsko kdy vyplodilo“, v západním světě zůstává stále tak trochu ve stínu svých slavnějších kolegů Akiry Kurosawy, Kenji Mizoguchiho, Yasujira Ozua a Heinosuke Gosha. Na jejich úroveň byl vlastně „povýšen“ teprve nedávno – po dlouho dobu bylo jeho dílo podceňováno.

Díky festivalovým retrospektivám jeho vrcholných děl z padesátých a šedesátých let však mezinárodní publikum konečně (znovu)objevuje tohoto asijského filmového mistra (11. hongkongský mezinárodní filmový festival v roce 1987 uvedl 20 z jeho stěžejních děl z období mezi ranými třicátými a pozdními šedesátými lety[1], znovuvzkřísit se ho pokusila i retrospektiva v New Yorku v roce 2005[2] a další). Vydejme se nyní i my po jeho stopách, a to alespoň prostřednictvím následujícího článku.

Mikio Naruse. 20. srpna 1905 – 2. července 1969 Zdroj: filmforum.org

Krušné začátky aneb Začněme od píky

Mikio Naruse se narodil jako nejmladší ze tří synů do zoufale chudé rodiny, což je také důvod, proč navzdory tomu, že ve škole exceloval, nemohla být jeho vzdělávání věnována dostatečná pozornost (čti finanční prostředky). Mikio se tedy alespoň věnoval lásce k literatuře a četl a četl… (Což se později projevilo na jeho filmech, drtivá většina z nich je literárními adaptacemi.)

Už tak velké finanční problémy prohloubila smrt otce a patnáctiletý Mikio neměl na výběr; musel začít sám vydělávat, aby podpořil rodinu. V roce 1920 si tedy našel místo u filmové společnosti Shochiku v Tokiu (zde se zdroje různí: některé uvádí, že jako rekvizitář, jiné tvrdí, že jako správce nemovitého majetku). Shochiku bylo právě založeno a velmi rychle se stalo dominantní silou v japonském filmu. Naruse se u společnosti v průběhu 20. let vypracoval na asistenta režie a scenáristu. V roce 1929 se přidal k týmu režiséra Heinosuke Gosha. Japonský studiový systém k němu nebyl tak vlídný jako k jeho současníkům Ozuovi a Mizoguchimu, kteří se na režisérské pozice vyšvihli během tří let. Společnost Shochiku mu umožnila natočit vlastní film až v roce 1930 (tedy po deseti letech strávených u společnosti), a to na doporučení jeho přítele a mentora, Heinosuke Gosha. Debutoval slapstick komedií Chanbara füfü (Důvěrná láska, angl. také Mr. and Mrs. Swordplay). Ve svém druhém filmu Junjo (Čistá láska, 1930) předvedl lyrický styl, jenž se dočkal uznání od jeho kolegy ze studia Shochiku, Yasujira Ozua. Kombinací melodramatu se slapstick komedií ve snímku Koshiben gambare (Flunky, Work Hard, také jako Little Man Do Your Best/Poskoku, snaž se, 1931) vyhověl požadavkům studia Kamata (spadajícího pod Shochiku), které si přálo vyvolat smích i slzy. Řada jeho raných filmů byly sice komedie, ovšem obsahující vážná vyobrazení třídních rozdílů a boj pracujících a nižší střední třídy za ekonomické přežití.

V roce 1933 dosáhl Naruse svého vrcholu v němé kinematografii, když se jeho melodramata Kimi to wakarete (Kromě tebe) a Yogoto no yume (Noční sny) objevila na 3. a 4. místě v Top Ten pro daný rok prestižního filmového časopisu Kinema Jumpo (vedle děl Ozua a Mizoguchiho). Tyto dva snímky daly vykrystalizovat tématům, která pak dominovala jeho dílům po zbytek Naruseho kariéry.

Kromě tebe pojednává o vdově, jež se stane gejšou, aby podpořila svého syna. Časem však zákazníci začnou upřednostňovat mladší ženy a syn, který se za její práci stydí, se přidá k bandě surovců. Zamiluje se do něj mladá gejša, kterou do profese prodal její opilý otec, aby udržel rodinu nad vodou. Aby uchránila mladší sestřičku před stejným osudem, vydává se do vzdáleného města za lepším výdělkem. Ve snímku se objevuje pro Naruseho typická geniální kombinace lyrického realismu s feministickým sentimentem.

Další klasikou z roku 1933 jsou Noční sny, kde se objevuje jedna z nejpopulárnějších japonských hereček od počátku dvacátých let, Sumiko Kurishima, spolu s Tatsuo Saitem, známým z komických rolí v Ozuových filmech, tentokrát v roli dramatické. Naruseho námět se zaobírá mladou ženou v japonském přístavním městě, kterou odvrhl manžel. Aby uživila svého malého synka, stane se hosteskou v námořnickém baru. Navrátivší se manžel je znechucen prostředím, ve kterém jeho žena pracuje, sám je však neschopen najít si práci. Když chlapce zraní auto, zoufalý otec se dopustí loupeže a jsa pronásledován policií, ukončí život v přístavních vodách. Když se o jeho osudu dozví manželka, je zdrcená, ale naléhá na synka, aby byl silný.

V rozvoji tohoto narativu Naruse plně využívá možností němého film. Prakticky každý samojediný záběr vyniká svou uměleckou kompozicí. Naruse postupně přibližuje jednotlivé postavy pomocí detailu, využívá rapidmontáže a neobvyklých úhlů a pohybů kamery, časté jsou nájezdy na detaily postav, diagonální jízdy interiérem baru, odhalující jeho návštěvníky. Vynikající jsou rovněž herecké výkony obou hlavních protagonistů.

Pro studio Kamata společnosti Shochiku natočil Naruse mezi lety 1930 a 1934 celkem dvaadvacet němých filmů. Podle západních standardů byl jeho plat jako režiséra směšný. Už osiřelý, žil teď ve skromném pronajatém bytě jako plachý a uzavřený člověk, který, když zrovna nebyl ve studiu, většinou sám popíjel v levné restauraci, kde mohl pozorovat životy obyčejných lidí a potom je přenášet na plátno. Bez naděje na slušnou mzdu nebo na natáčení se zvukem ale Naruse nakonec studio opustil a v roce 1934 přešel k Photo-Chemical Laboratories, později (po své reorganizaci v roce 1937) známé jako Toho.

Třicátá léta: Naruseho hvězda stoupá (pomalu, ale jistě)

Zde konečně podpořili jeho experimentální ambice, ačkoli podobně jako Ozu a Mizoguchi natočil své vrcholné filmy až po válce. Ve 30. letech realizoval několik snímků v sociálně-kritickém žánru, z nichž doma i v zahraničí byl oceňován především Ženo, buď jako růže (Tsuma yo Bara no Yo ni, 1935), jeho první skutečně významný film a v pořadí třetí snímek, který natočil pro Photo-Chemical Laboratories. Jedná se o první japonský film uvedený v kinech ve Spojených státech (od doby uvedení němého snímku Teinosuke Kinugasy Křižovatky/Jujiro z roku 1929), kde však příliš dobře přijat nebyl. Pojednává o mladé ženě, jejíž otec před lety opustil rodinu kvůli gejše. „Podobně jako Renoirovy snímky ze stejného období, [Ženo, buď jako růže] zobrazuje s překvapující otevřeností neortodoxní modely sociálních vztahů – hrdinka opouští domov, aby vystopovala svého zběhlého otce a navrátila ho sklíčené matce, přijde na to, že s jinou ženou našel šťastnější vztah, a nakonec situaci akceptuje.“[3] V této hořkosladké komedii se objevuje Sachiko Chiba, jíž (respektive pomalému rozpadu jejich manželství) je často přičítána režisérova „tvůrčí krize“ mezi lety 1935−51. Takováto tvrzení však nejsou chronologicky podložená už kvůli tomu, že manželství před rokem 1937 vůbec neexistovalo, a ani estetické kvality Naruseho filmů ze třicátých let nevypovídají nic o nějakém úpadku. Naruse v období od 1930 (tedy koncem němé éry japonského filmu) do roku 1967 režíroval dobrých 89 snímků.

Debutem na poli zvukového filmu byl pro Naruseho Otome-gokoro – Sannin-shimai (Three sisters with aiden hearts, 1935) podle povídky Yasunari Kawabaty o třech dívkách terorizovaných svou matkou, která se je snaží přinutit, aby dělaly pouliční hudebnice (hráčky na shamisen). Ve třicátých letech pokračoval ve své práci pro Toho, většina filmů však byly jen komerční zakázky. Jedinou výjimkou je snad Hataraku ikka (The Whole Family Works/Pracuje celá rodina, 1939) s autobiografickými podtóny.

Ve stejném období také Naruse, stejně jako Mizoguchi, natočil několik poutavých filmů žánru, ke kterému byl Naruseho vklad až doposud přehlížen: kuloární (zákulisní) melodrama. Jak japonská militaristická vláda stahovala svoji smyčku, stal se tento žánr oázou pro levicově orientované filmaře hledající únik od požadavků národní politiky. Divadelní prostředí a velmi časté zasazení do období Meiji dovolovalo zobrazovat současné otázky zahalené pláštíkem tradice žánru a historickým odstupem, takže například feminismus přítomný v Mizoguchiho Zangiku monogatari (Story of the Late Chrysanthemums, 1939) a Aien kyo (The Straits of Love and Hate, 1937) prošel nepovšimnut autoritami. Ač se Naruseho vklad žánru kvalitativně nedá s tím Mizoguchiho srovnávat, je ve své politice podobně podvratný a také méně víceznačný.

Z děl třicátých let zmiňme ještě Avalanche (také Nadare, 1937), který je zajímavý komplikovanou flashbackovou strukturou. Díky nechronologické organizaci daleko ostřeji kontrastuje zrod a dezintegrace manželství, které snímek ilustruje.

Naruse točí i během válečných let, např. Hideko no shasho-san (Hideko řidička autobusu, 1941) je komedie o dívce, která pracuje jako řidička autobusu na maloměstě. Zde začíná jeho spolupráce s Hideko Takamine, která pro něj pracovala častěji než kterákoli jiná herečka.

Když žena stoupá po schodech

Světová válka jako pomyslný předěl v Naruseho kinematografii

Zatímco nejoriginálnější a subverzivní prvky se objevují v Naruseho předválečném díle, jeho poválečné snímky už patří k tradiční, liberální humanistické linii. Rané experimentální období vystřídaly vyspělé snímky. Ani v jedné linii své tvorby si však nevypracoval specifický vizuální styl[4] srovnatelný s dílem Ozua či Mizoguchiho, místo toho kladl důraz na realistické drama, pečlivé pozorování a skvělé herecké akce; pro jeho filmy je typická pesimistická a bezútěšná atmosféra.

Naruse točil především tzv. shomin-geki (dramata z prostředí pracující třídy) s ženskými protagonistkami, které ztvárnily takové herečky jako Hideko Takamine, Kinuyo Tanaka, Setsuko Hara. Kvůli jeho zacílení na rodinné drama a střet mezi tradičním a moderním japonskou kulturou jsou jeho filmy často srovnávány s Yasujirem Ozuem. Shomin geki nebo family drama obyčejných lidí, zejména nižší střední vrstvy, točil také Heinosuke Gosho. Všichni tři shodou okolností vzešli ze studia Kamata společnosti Shochiku a excelovali při vykreslování psychologických nuancí a komplexních a křehkých vztahů uvnitř rodiny. Akira Kurosawa o stylu Naruseho melodramat jednou prohlásil (a od té doby jeho slova cituje téměř každý článek, na který o Narusim narazíte), že jsou „jako velká řeka, u hladiny klidná, ale s bouřlivými proudy skrývajícími se v hloubce.“[5] A ani Naruse poválečného období není v žádném případě vizuálně bezvýznamný. Po válce pracoval nejen pro Toho, ale také pro Shintoho a Daiei, a dokonce i na tomto stupni umělecké vyspělosti byl stále vydán na milost a nemilost producentům a jejich rozmarům.

Ve 30. letech klesla roční produkce v Japonsku přibližně na 400−500 filmů a za války se dále snižovala až na tři desítky filmů v r. 1945. Po válce začala produkce opět pozvolna stoupat a od r. 1953 střídavě kolísá mezi třemi a pěti sty filmy ročně. Zkušení režiséři, kteří prorazili už ve 20. a 30. letech, zůstávali i po válce ústředními osobnostmi japonské kinematografie. Nejvýraznějšími starými mistry v poválečné době byli Kenji Mizoguchi a Yasujiro Ozu. Nejuznávanějším talentem, který se proslavil v poválečné éře, byl pak Akira Kurosawa.[6]

Naruse po válce často pracuje ve spolupráci s jinými, jen zřídka píše vlastní scénáře. „Jeden by byl v pokušení přičíst větší kreativní zásluhy scenáristovi než režisérovi, paradoxem však je, že specificky naruseovský pohled na svět je konzistentně viditelnější v jeho pozdější tvorbě, na které participovala řada jiných scenáristů, než v jeho předválečných dílech, ke kterým si většinou psal scénáře sám.“[7]

Poválečnou krizi, co se týče kvality svých filmů, Naruse překonal v roce 1951 dramatem Ginza gesho (Ginza Cosmetics) s Kinuo Tanaka. Návrat ke známému tématu žen v zajetí okolností Naruseho revitalizoval natolik, že pro Toho v padesátých a šedesátých letech natočil sérii filmů, které lze označit za vyspělá mistrovská díla. Šest z těchto filmů byly adaptace povídek Fumiko Hayashi, spisovatelky, která do fikce dramatizovala své vlastní zápasy a jejíž úhel pohledu se stal pro režiséra výzvou.

První z těchto adaptací je snímek Meshi (Repast/Hostina, 1951), vypovídající o frustraci hospodyňky z nižší střední třídy, žijící v bezdětném manželství na ósackém předměstí. V Inazuma (Lightning, 1952) hraje Hideko Takamine mladou svobodnou ženu, která se snaží osvobodit z rodinného prostředí, ale na konci nedokáže opustit svou matku, a ve filmu Tsuma (1953) se žena snaží zabránit ztrátě manžela kvůli jiné ženě. Následuje Bangiku (v USA jako Late Chrysanthemums/Suché chryzantémy, 1954), Ukigumo (Floating Clouds/Plující oblaka, 1955) a Hourou-ki (A Wanderer’s Notebook/Poutníkův deník, 1962). Poslední adaptace podle Hayashi pojednává o jejím raném boji a autorském vývoji, opět s Hideko Takamine, která hrála i v love story se špatným koncem Ukigumo, Naruseho nejpopulárnějším filmu o tragickém příběhu ženy zamilované do ženatého muže, kterého potkala během války.

V období dočasné poválečné demokratizace života natočila řada režisérů v rámci malých nezávislých produkcí protiválečné a sociálně kritické filmy.[8]V poválečné době i pozdějších letech se sociální problematice věnoval i nejvýznamnější japonský režisér A. Kurosawa a několik dalších tvůrců starší i mladší generace, kteří si často za pomoci přátel a odborových svazů své filmy financovali sami. Mezi ně patří např. Jasudžiro Ozu (1903-1963) s portrétem obyvatel velkoměsta Příhody pana domácího (1948) a Mikio Naruse (1905-1969) s Matkou (1952), zachycující drobné radosti i starosti prosté ženy.[9] V příběhu zbídačené vdovy se třemi dětmi, která se snaží zvládnout čistírnu a barvírnu po zesnulém manželovi za pomoci nejstarší dcery, se objevila Kinuyo Tanaka. Realistický portrét rodinného života v poválečném období, který zprostředkovává pohled dětskýma očima na smrt a ztrátu a kterému nechybí ani humor, byl uveden i ve Francii.

Mezi jeho další úspěšné filmy patří Yama no oto (Sound of the Mountain/Zvuk hory, 1954) podle románu Yasunari Kawabata o mladé ženě (Setsuko Hara),[10] jejíž muž má dítě s milenkou a která sama podstoupí potrat, přičemž jedinou podporu a náklonnost nalezne u tchána, nebo Nagareru (Flowing/Plynutí 1956), jenž činí dojem svým hvězdným obsazením. V příběhu o úpadku nevěstince, jak jej sleduje služebná, si zahrály Hideko Takamine, Isuzu Yamada, Kinuyo Tanaka, Sumiko Kurishima. Gejši netuší, že byl dům prodán a budou jej muset brzy opustit, šťastně pokračují ve svých aktivitách, ač jejich život není právě snadný, protože hrdá „bordelmamá“ se odmítá přizpůsobit současným trendům v prostituci.

Mezi nejvzpomínanější snímky patří Onna ga kaidan o agaru (When a Woman Ascends the Stairs/Když žena stoupá po schodech) z roku 1960 o krásné, leč „stárnoucí“ prostitutce Keiko (Hideko Takamine), snažící se přizpůsobit moderní době. Snímek je zajímavý především tím, že téměř postrádá detaily a exteriérové scény. Vnitřní monolog pak poskytuje vhled do jejího každodenního rituálu: „Když se setmí, musím vyjít tyto schody, a to nesnáším. Ale jak už jsem jednou nahoře, snesu všechno.[11] Keiko je mladá, bezdětná vdova, které mladší barmanky říkají laskavě „mama“ a čelí omezeným příležitostem, kterých se jejímu pohlaví a třídě dostává v poválečném Japonsku: vdát se a otevřít si vlastní bar. V obém sice selže, snaží se však s velkou odvahou a houževnatostí vytrvat. Naruse používá jednak věcný vnitřní monolog a jednak smyslnou současnou hudbu, aby docílil „noirové“ atmosféry, jež ostře kontrastuje se zdrženlivým, konzervativním způsobem vystupování Keiko, a aby ilustroval její vnitřní boj mezi držením se tradičních zvyků a rezignací a podvolením se moderním (stále více západním) vlivům. Pro Keiko není vzrůstající potřeba potlačení tradičních zvyků nutně jen vlivem západní kultury, ale tlak vzniká hlavně kvůli finančnímu přežití. (Odmítá se například znovu vdát, protože je oddaná vzpomínce na zesnulého manžela.)

Bary v Naruseho snímku jsou obrazem dystopie, ze které není úniku, je plná chaosu a nejistoty – to kontrastuje se zobrazením baru u Ozua (Chuť makrel, 1962) jako místa, které je povědomé, panuje v něm rodinná atmosféra, je útočištěm před chaosem vnějšího světa.

Naruse natáčel i po většinu šedesátých let, jeho posledním snímkem se v roce 1967 stal Midaregumo (Scattered Clouds/Rozehnané mraky). Příběh o nemožné lásce mezi vdovou a řidičem, který nešťastnou náhodou zabije jejího manžela, je považovaný za jedno z jeho nejlepších děl.

Mikio Naruse zemřel druhého července 1969 ve věku 63 let. Točil celkem 37 let a natočil fenomenálních 89 filmů.

Styl Mikio Naruseho?

Snímky Mikio Naruseho jsou specifické velmi jednoduchými, prostými scénáři s minimem dialogů, nenápadnou prací kamery (která na sebe nestrhává pozornost), vyváženým rytmem střihu a nenápadným studiovým prostředím – Naruse upřednostňoval natáčení intimních dramat v interiérech studia, k práci v terénu měl averzi. Jeho filmy jsou pomalé a oddychové, ale upřímné, prostupuje je japonský koncept mono no aware, obava o pomíjivost věcí a nostalgický smutek z jejich pomíjení. Jeho rané filmy mají experimentálnější, expresionistický styl, je však známější stylem svých pozdějších děl, které jsou úmyslně pomalé, aby zdůraznily každodenní drama zkoušek a soužení obyčejných japonských lidí, a poskytují maximální prostor pro herecké zobrazení psychologických nuancí prostřednictvím pohledů, gest či pohybů.

Naruse filmoval ekonomicky – často se uchyloval k tomu, čemu se jeho kolegové vyhýbali – aby ušetřil čas i peníze, natáčel každého herce zvlášť, jak odříkává své repliky, a do výsledného dialogu je sestříhal až v postprodukci. Hideko Takamine, jež vdechla život tolika jeho postavám, vzpomíná, že před natáčením s ní procházel scénář a eliminovat dialogy všude tam, kde si k vyjádření emoce vystačila s gestem. Díky tomu spolu během natáčení nemuseli hovořit.[12]

Naruse vytváří výraznou mizanscénu, aby zachytil osobnost svých protagonistů. V Bangiku Kimin nábytkem skromně vybavený dům slouží nejen k psychické manifestaci její skromnosti navzdory jejímu nashromážděnému bohatství, ale také k odrazu její vzrůstající osamělosti. U Naruseho se také objevuje symbolický kontrast mezi místy – klíčový kontrast, podobně jako u Murnaua[13] je mezi městem a vesnicí, nebo mezi dvěma městy a dvěma venkovy. Viz snímek Meshi a hrdinčiny cesty mezi konzervativní Ósakou a moderním Tokiem; cesta z města na odlehlé místo na venkově v Kromě tebe, Ženo, buď jako růže, Avalanche, Plující oblaka a další; fyzická cesta je též cestou emocionální: v raných dílech je jejím následkem otevření nových možností, v pozdějších filmech jsou naopak následky cesty destruktivní.[14] Pro poválečného Naruseho má tedy uvolnění emocí tragické následky; skutečně tragický konec se ale v jeho filmech objevuje zřídka (happy-endy však také nehledejte), většinou jen postavy nenaleznou řešení, ale pokračují dál ve svém životě − ač bez naděje.

Hlavním tématem jeho filmů jsou peníze – odráží se zde nejspíš Naruseho dětství strávené v chudobě. Podobně jako Naruse pocházel z chudé pracující třídy i jeho současník Kenji Mizoguchi. Jejich filmy reflektují beznadějnost a zoufalství sociálně slabé vrstvy, jsou o lidech lapených v kruzích zoufalství, chudoby, deziluze a sebeklamu. Naruse také s Mizoguchim sdílí „feministické zaměření“, zobrazování odvážných žen čelících osudu. Mizoguchi často univerzální témata zasazoval do dobových filmů, Naruseho filmy jsou filmy ze současnosti a jeho hrdinky jsou nezávislejší, praktičtější a méně náchylné k romantické sebetrýzni. Ve srovnání s Ozuovými zase Naruseho postavy, čelíce zklamání, postrádají naději a dobrou náladu a na rozdíl od Mizoguchiho protagonistů je jim obvykle upřen luxus smrti. Naruse bývá často, mnohdy násilně, přirovnáván nejen k těmto dvěma svým současníkům, ale také ke Kurosawovi či Satyajitu Rayovi, a ač se na první pohled může zdát, že jeho dílo pozbývá mistrovského stylu Ozua a Mizoguchiho, je zde přítomný styl spočívající v detailní charakterizaci a eleganci struktury.

Naruseho pozdní tvorbě můžeme vyčlenit tři hlavní inspirační proudy: film o neopětované vášni (Plující oblaka), film o nešťastných rodinách a manželstvích, která se vyčerpala (Meshi 1953; Inazuma, 1952), a film o boji proti materiální chudobě a sociálnímu útlaku (Suché chryzantémy, 1954). Spojovací prvky Naruseho pozdních filmů jsou tedy spíše tematické než stylistické, kinematografie jako spíš dramatická než obrazná forma umění. Krátce před svou smrtí dokonce plánoval natočit „film, který by byl natočen pouze před bílou oponou, žádné skutečné lokace, žádné exteriéry, veškerá koncentrace by spočívala na bezprostřednosti nuancí lidského pohybu vyjadřujícího pocity.“[15]

Takové nuance pohybů Naruseho herečky dokázaly dobře ztvárnit. Naruse pracoval se všemi předními herečkami tehdejšího Japonska, včetně Kinuyo Tanaka, Setsuko Hara, Kyoko Kagawa, Chikage Awashima a Hideko Takamine, která byla ideální pro ztělesnění jeho nešťastných, přesto duchapřítomných hrdinek. Od roku 1941 (spolupráce na filmu Hideko, řidička autobusu) s ním pracovala na více než dvaceti filmech.

Naruseho nikdy nezajímala politika nebo snadná řešení, do svých filmů promítal sociální kritiku, sahající hluboko za hranice nějaké konkrétní ideologie.[16] Zobrazoval svět, jemuž dominují muži, svět, jenž utiskuje ženy, ženy, jež se nevzdávají, a ač jsou svým životem poraženy, pokračují ve svém boji dál.

Mikio Naruse. Zdroj: asiashock.blogspot.com

Zdroje:

ACQUARELLO. Unsentimental Journey: A Glimpse into the Cinema of Mikio Naruse. Senses of cinema. Leden 2001. http://archive.sensesofcinema.com/contents/01/12/naruse.html

BERNARD, Jan – FRÝDLOVÁ, Pavla: „Japonská kinematografie.“ In: Malý labyrint filmu. Albatros, Praha 1988. str. 203−207.

BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin: Dějiny filmu. Praha, NLN 2007.

CROW, Jonathan „Mikio Naruse“. All Movie Guide. http://www.answers.com/topic/mikio-naruse

DREW, William M.: „Mikio Naruse (1905-1969)“. In: TABAREZ, Gilda. Gilda’s Blue Book of the Screen GTabarez@aol.com. 10. srpna 2002. http://www.gildasattic.com/mnaruse.html

JACOBY, Alexander. Mikio Naruse. Senses of cinema. Duben 2003. http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/03/naruse.html

JUGU, Abraham: „96. Japanese maestro Mikio Naruse’s „Yama na Oto“ (Sound of the Mountain / The Echo) (1954): Underlining profound Asian sensibilites.“ Movies that make you think. 8. února 2010. http://moviessansfrontiers.blogspot.com/2010/02/96-japanese-maestro-mikio-naruses-yama.html

KŘIPAČ, Jan: Zvukový film do roku 1945. Studijní texty pro distanční studium. Olomouc: Univerzita Palackého, 2005.

LEONG, Hai Toh. Mikio Naruse. Rediscovering an Asian master. http://www.filmsasia.net/gpage99.html

Naruse: The Unknown Japanese Master. 29. listopadu 2005. http://www.filmforum.org/films/naruse.html

THOMPSON, N. P.: The great Japanese director you’ve never heard of. Northwest Asian Weekly. nwasianweekly.com. 21. ledna 2006. http://nwasianweekly.com/old/20062504/jap20062504.htm

Wikipedia The Free Encyclopedia. „Mikio Naruse“. 28. února 2010. http://en.wikipedia.org/wiki/Mikio_Naruse

Ze všech internetových zdrojů bylo čerpáno 7. března 2010.

Odkazy:

Když žena stoupá po schodech. Trailer s anglickými titulky. http://www.youtube.com/watch?v=4Y6QCNZDO9g

Flunky, work hard! (1931, němý, s anglickými mezititulky): http://www.youtube.com/watch?v=GaIek3ndGUA

Tochuken Kumoemon (1936, s anglickými titulky): http://www.youtube.com/watch?v=3wvqT1_Z9fo

Pozn.: na youtube je dostupná řada Naruseho snímků, rozdělených do několika částí a opatřených anglickými titulky.


[1] Viz LEONG, Hai Toh. Mikio Naruse. Rediscovering an Asian master. Čerpáno 7. března 2010. http://www.filmsasia.net/gpage99.html

[2] Viz Naruse: The Unknown Japanese Master. 29. listopadu 2005. Čerpáno 7. března 2010. http://www.filmforum.org/films/naruse.html

[3] JACOBY, Alexander. Mikio Naruse. Senses of cinema. Duben 2003. http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/03/naruse.html

[4] Vizuální složka jeho filmů spíš slouží ke ztvárnění scénáře, než aby vytvářela nějaký význam třeba jako u Mizoguchiho.

[5] Film Notes (Pacific Film Archive, University of California, Berkeley). January/February 2006. Cit In.: http://en.wikipedia.org/wiki/Mikio_Naruse. Čerpáno 7. března 2010.

[6] BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin: Dějiny filmu. Praha, NLN 2007. str. 405−7.

[7] JACOBY, Alexander. Mikio Naruse. Senses of cinema. Duben 2003. http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/03/naruse.html

[8] BERNARD, Jan – FRÝDLOVÁ, Pavla: „Japonská kinematografie.“ In: Malý labyrint filmu. Albatros, Praha 1988. str. 205.

[9] BERNARD, Jan – FRÝDLOVÁ, Pavla: „Japonská kinematografie.“ In: Malý labyrint filmu. Albatros, Praha 1988. str. 206.

[10] Herecký výkon Setsuko Hara patří podle americké kritičky Susan Sontag mezi jeden z nejlepších v dějinách kinematografie vůbec (viz http://moviessansfrontiers.blogspot.com/2010/02/96-japanese-maestro-mikio-naruses-yma.html) Je schopná se transformovat z dětinské andělské osobnosti v moderní ženu se silnou vůlí. Hara často pracovala s Ozuem, v jeho filmech ale většinou vystupovala jako ctnostná dcera, která se potřebuje vdát a opustit rodné hnízdo. V Naruseho filmech se konečně stává manželkou, manželství je však pro ni vězením.

[11] ACQUARELLO. Unsentimental Journey: A Glimpse into the Cinema of Mikio Naruse. Senses of cinema. Leden 2001. http://archive.sensesofcinema.com/contents/01/12/naruse.html

[12] DREW, William M.: „Mikio Naruse (1905-1969)“. In: TABAREZ, Gilda. Gilda’s Blue Book of the Screen GTabarez@aol.com. 10. srpna 2002. http://www.gildasattic.com/mnaruse.html

[13] Viz JACOBY, Alexander. Mikio Naruse. Senses of cinema. Duben 2003. http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/03/naruse.html

[14] JACOBY, Alexander. Mikio Naruse. Senses of cinema. Duben 2003. http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/03/naruse.html

[15] Takamine, My Professional Diary, qvt in Bock, Japanese Film Directors, Kodansha, New York, 1978, p. 64, qvt in JACOBY, Alexander. Mikio Naruse. Senses of cinema. Duben 2003. http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/03/naruse.html

[16] DREW, William M.: „Mikio Naruse (1905-1969)“. In: TABAREZ, Gilda. Gilda’s Blue Book of the Screen GTabarez@aol.com. 10. srpna 2002. http://www.gildasattic.com/mnaruse.html

Print Friendly

Autor

oo̍̍̍o̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍o̍oo̗̗o̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗o̗̗o digital graffity by Glitchr, multiplied̊ ̊̊ ̊̊̊ ̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊ ̊̊̊ ̊̊ ̊̊ ̊̊ ̊̊̊ ̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊ ̊̊̊ ̊̊ ̊̊ ̊̊ ̊̊̊ ̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊ ̊̊̊ ̊̊ ̊ oo̍̍̍o̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍o̍oo̗̗o̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗o̗̗o ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ digital graffity by Glitchr, multiplied ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ digital graffity by Glitchr, mash-up ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ guerilla curating by (c) merry ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ it took me two and half fucking hours to curate Glitchr onto wordpress on my computer

Počet článků : 111

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, o.s., Powered By Wordpress, Goodnews Theme By Momizat Team

Zpět nahoru