Všichni jsme už staří: Smrt hudby pro mládež
Kiss v epizodě seriálu Glee
Lamentace nad smrtí rocku se staly nedílnou součástí rozprav o světě populární hudby. Toto nevysychající téma ve své knize Je Rock mrtvý?[1] oživuje i badatel na poli populární hudby a literatury, Kevin Dettmar. Naposledy se po smrti rocku tázal kritik Sam McPheeters ve svém textu pro „Anti-hudební číslo“ populárněkulturního Magazínu Vice. McPheeters přitom deklamoval, že „rock’n’roll znamená pro Ameriku jednadvacátého století totéž, co pro ni ve století dvacátém znamenal Divoký západ: uzavřenou hranici, zralou pro masovou mytologii.“ Jeho tvrzení je však v jistém ohledu nepřesné, neboť význam i přežití rock’n’rollu záviselo na utváření masových mytologií již od jeho počátku v padesátých letech, a poté byl nepochybně vystaven i názorovým a etickým konstelacím vlastním polovině šedesátých let.[2]
Mezi argumenty předloženými na podporu McPheetersova tvrzení je žebříček pětadvaceti nejúspěšnějších koncertních turné let 2000−2009 magazínu Billboard. Zmiňovaný seznam je zaplněn projekty, které započaly v šedesátých, sedmdesátých nebo osmdesátých letech.[3]
Všechno to pravidelné bušení do prsou a rvaní vlasů nad smrtí rocku je jen jedním z mnoha faktorů, jež podporují jeho mytologii a všechno to okolo, na čem závisí pokračování kulturního vlivu rocku desítky let po jeho úpadku. Také se tím přiživuje mínění pravděpodobně přetrvávající v poválečné generaci[4], ale i názory mladších autorů jako je McPheeters, které mimoděk vyslovují, dokonce i při svých kritikách starších: že rock je stále důležitý, a že živelná rocková hudba pořád signifikuje mládí. Navrhuji proto rozdílný způsob nazírání na „smrt rocku“. Není to rock, co umírá, je na podpůrných přístrojích nebo v podobně degradující pozici. Je to pojetí rocku jako hudby pro mládež – a tedy je to sama hudba pro mladé, co směřuje do márnice. To je podle mne velmi dobře, neboť tento koncept, jak byl definován na samém počátku smysluplného zabývání se rock and rollem v polovině šedesátých let, kdy šlo o kompaktnější žánr s méně fragmentovaným publikem, zakrýval rozdíl mezi binárními dvojicemi jako rock/pop, autentický/syntetický, mužský/ženský, bělošský/černošský a tak dále, a tím způsobil, že se předěly, běžné ponětí a materiální praktiky vystupujících, fanoušků a kultury populární hudby zdají být tak těžce postižitelné, dokonce i akademickými studii populární hudby a médií. Proč tomu tak je?
Simon Frith
Odpověď si vyžaduje odbočku k počátkům bádání o populární hudbě. Simon Frith ve své průkopnické knize Sound Effects (Zvukové efekty), která byla poprvé vydána v roce 1978 ve Velké Británii jako The Sociology of Rock (Sociologie rocku), poprvé zaměřil vědecký výzkum na to, co bylo viditelné okem a slyšitelné uchem: Rocková hudba, normativně maskulinní odvětví rock and rollu, které ho jako celek zastupovalo, je hudbou mládeže.[5] Frith a další spojovali hudbu pro mladé se specifickými zvyklostmi a místy její výroby a spotřeby.
Mladí muži měli svobodu vyrazit ven a do veřejných prostor hudebního dění, hmotně i v rámci diskurzu. Dívky byly odsouzeny do svých ložnic nebo, pokud směly vyrazit ven, na taneční parkety, které Frith a další charakterizují jako prostor méně svobodný, kde jsou aktivity omezené, diktované ostatními a vlastně i méně přirozené. Předpokládalo se, že „jejich“ hudbou je pop ze středovlnného rádia, časopisů pro teenagery a televize. Jednotící hranici mezi hudbou pro mladé a hudbou rockovou bylo těžké odhadnout, protože řada dívek a žen poslouchala rock, ale hmotné i intelektuální dopady na vystoupení a reprezentaci byly často velmi hmatatelné.
Mezitím hudba pro mládež v podobě, v jaké jsme ji právě popsali, zestárla. Posluchači a fanoušci z šedesátých, sedmdesátých, osmdesátých a nyní už i devadesátých let dnes již neladí svá rádia jednotně na stanici hrající soft rock, klasický rock, nebo „klasické hity“, ani se po třicítce nenavlékají do kožených bund. A to navzdory nejlepšímu úsilí mladých hipsterů i starších, usedlejších kulturních kritiků vyčlenit rozdíly mezi rock and rollovými generacemi prostřednictvím vytváření mírně posměšných termínů jako „Taťkovský rock“ (Dad Rock) nebo pokusům distancovat se nebo si dělat legraci z ješitnosti poválečné generace. Samotný obrat „Taťkovský rock“ je výmluvný, protože zvěčňuje spojení mezi hudbou pro mladé a rockovou mytologií maskulinity. Však je také ženám jemně i méně jemně naznačováno, aby se vzdaly svých drobných investic, jež jsou jim na poli hudby pro mládež povoleny; od soft rockové hudby linoucí se z rádií v kancelářích a reklam, po prosazování ochrany dětí před závadnou hudbou (vzpomeňme na odkaz PMRC[6]).
Lady Gaga
Tabulka uvedená výše v článku demonstruje, jak překonaný je pojem hudby pro mládež, díváme-li se na něj z perspektivy současného dění. Je více než kdy předtím pouhou demonstrací síly, prostředkem k udržení statusu quo a řady diskurzivních vztahů a mytologií, jež umožňují pokračující marginalizaci domnělých outsiderů. Populární hudba, zvláště ta praktikovaná žánrovými a se žánry si pohrávajícími umělci jako je Lady Gaga a Janelle Monae, je zajímavější a poutavější než většina pozůstatků rocku, alespoň těch, které nejsou striktně nezávislé, zvláště když odsuneme stranou staromódní představy o originálnosti a vazby na dobré a špatné projevy komerčnosti. Na věku posluchačů záleží stále méně. Co je nejdůležitější, zánik hudby pro mládež snižuje či rovnou boří bariéry, které mnohým bránily v účasti na tom, co nabízela.
Ještě lepší ukazatel snížení disciplinární moci hudby pro mládež, a to dokonce v rámci jejich vlastní demografické skupiny, je hudba v televizi. Abych nastínila, co mám na mysli, uvádím všemi oblíbený příklad. Glee, se svou promiskuitní, ba až bezostyšnou směsí hudebních stylů, žánrů a generací, narušuje rasově či genderově problematizovanou definici hudby pro mladé. Kritička Mary McNamara se ve svém článku v Los Angeles Times domnívá, že Glee „je možná prvním televizním pořadem skutečně post-poválečné generace[7]“ a tvrdí, že příslušníci poválečné generace se nemusí stydět za „super velké hity“, které měli rádi, když byli na střední škole. [8] Fakt, že starší generace by se mohla cítit zahanbeně kvůli hudebnímu vkusu, který měla na střední škole, poskytuje další výmluvný důkaz o paktu hudby pro mladé s vykonstruovanými představami o estetice a kulturních hodnotách a hierarchiích. Písně, které byly na předních příčkách hitparád naposledy před desítkami let, jsou zpět. Podle kritika J. D. Considinea Glee poukazuje na to, že „písně už „nepatří“ rockovým hvězdám – patří všem, od smyšlených teenagerů v televizi až po ty, kteří se na ně dívají a doma si s nimi zpívají .“[9]
Considine tak otřásá po desítky let stabilní rockovou mytologií i vlastní myšlenkou hudby pro mladé jako hudby určené pro mladé publikum, přesněji mladé chlapce.
Jiná, možná o něco lepší metafora je, že Glee jednou pro vždy rozhrnuje oponu, aby nám ukázal, že hudba pro mladé a to, co zastupuje, je konstrukce využívaná k utvrzování společenských a hudebních mýtů a k vytváření předělů, které udržovaly zvuky, posluchače, interprety i zjevnou příchuť komerčnosti mimo hudbu pro mladé. To, že jsou v čele této změny televizní pořady, je zároveň ironické i nepřekvapující. V polovině šedesátých let napomohla televizní hudba vypovězení některých žánrů a posluchačů (minimálně těch, kteří působili originálně) z hudby pro mládež. Teď, když se nalézáme mezi Americkým idolem a myriádou televizních pořadů, v jejichž soundtracích zaznívá pop, nám televize razí cestu k přehodnocení na co a pro koho je populární hudba dobrá. Hudba pro mladé je mrtvá, ať žije populární hudba.
Zdroje obrázků:
2. Simon Frith.
3. Lady Gaga.
.::.::.::.::.::.::.::.::.::.::.::.::.::..::.::.::.::.::.::.::.::.::.::.::.
Článek v anglickém originále je dostupný zde:
COATES, Norma. We Are All Oldies: The Death of Youth Music. FLOW TV Journal, Volume 13 .
S laskavým svolením autorky a časopisu FLOW přeložila Marie Meixnerová.
[1] Dettmar, Kevin J.H. Is Rock Dead? New York: Routledge, 2006.
[2] Keightley, Keir. “Reconsidering Rock”. Etc.
[3] McPheeters, Sam. “Closed Frontier: Is Rock Over?” Vice Magazine, August 2010.
[4] Pozn. překl.: generace tzv. baby boomu v padesátých letech.
[5] Frith, Simon. Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock’n’Roll. New York: Pantheon Books, 1981.
[6] Pozn. překladatele: Parents Music Resource Center – americký výbor, ustanovený v roce 1985, jehož cílem bylo zvýšení dohledu rodičů nad přístupem dětí k hudbě, jež „nabádala“ k sexu či násilí.
[7] Pozn. překl.: V orig. post-boomers (tj. po generaci baby boomu).
[8] McNamara, Mary. “Yes, still believin’; Journey, Young MC and Cyndi Lauper? A forgotten generation thanks ‘Glee’ for making the 1980s hip.” Los Angeles Times, 6/8/10, D3. [
[9] Considine, J.D. “Revenge of the gleeful nerds; Why the crooning misfits at fictional McKinley High are at the summit of the real world’s pop charts.” Globe and Mail, 6/5/10, R10.
Autor
