Anthony Mann

Emil Anton Bundmann

Narozen 30. června 1906 v San Diegu, Kalifornie, USA – Zemřel 29. dubna 1967 v Berlíně, Německo

Kariéra Anthonyho Manna tvořila rovnoměrnou vzestupnou křivku kvality, která pouze v několika posledních letech jeho života prudce klesla. Během první světové války se jeho rodiče přestěhovali z Kalifornie do New Yorku a po smrti otce v roce 1923 Mann započal hereckou kariéru v Triangle Theater v Greenwich Village. V letech 1925-6 se objevil ve hrách jako The Dybbuk a The Little Clay Cart. Rovněž se ale začal zapojovat do dění v zákulisí jako producent a nakonec zakotvil u společnosti Theater Guild. Začal režírovat a jako režisér her Thunder on the Left (1933) a So Proudly We Hail (1936) byl natolik úspěšný, že upoutal pozornost Davida O. Selznicka, který Manna zaměstnal jako ředitele castingu a hledače talentů. V této funkci režíroval kamerové zkoušky pro projekty jako Jih proti severu (Victor Fleming, 1939) a Mrtvá a živá (Alfred Hitchcock, 1940). V roce 1939 Mann od Selznicka odešel a dostal se ke společnosti Paramount, kde si vybudoval svůj režisérský kredit během tří let. Před filmem Dr. Broadway (1942) pracoval Mann jako asistent u smluvních režisérů Paramountu, jako byl Preston Sturges (např. na filmu Sullivanovy cesty [1941]). Avšak jeho pobyt u Paramountu byla pouze přechodný, protože dále trávil svá učednická léta jako režisér „béčkových“ filmů u společností Universal, Republic, a RKO. Těmito začátečnickými filmy byly zpravidla lehké muzikály nebo komedie. Díla, která se vymykala, Strangers in the Night (1944), The Great Flamarion (1945) a Strange Impersonation (1946), byla znepokojivá melodramata msty, jež odhalila Mannovy rodící se stylistické a tematické myšlenky: člověk uvězněný v nepřátelském světě, který kromě násilí nebo posedlého šílenství nenabízí žádného úniku. Rok 1947 byl pro jeho kariéru klíčovým: Desperate a Railroaded signalizovaly, že se Mann stává významným režisérem filmů noir, a proto po příští tři roky režíroval detektivní melodramata pro nízkorozpočtové studio Eagle-Lion a jeho podnikavé producenty Bryana Foye, Edwarda Smalla a Waltera Wangera. Nejvýznamnějším Mannovým spolupracovníkem na filmech u společnosti Eagle-Lion byl v Maďarsku narozený kameraman John Alton. Při zpětném pohledu vypadají T-Men (1947) a Raw Deal (1948) jako učebnicové filmy noir. Tyto nezapomenutelně stylizované filmy zaujaly pozornost Dora Scharyho u M-G-M, který z nich udělal „vlajkové lodě“ studia, aby se pokusily zopakovat svůj úspěch ve světě větších rozpočtů. Border Incident (1949) a Devil’s Doorway (1950) se staly posledními díly, na nichž Alton a Mann spolupracovali, než se rozešli, aby se každý z nich ve studiu zabýval jinými úlohami. Tyto dva filmy byly také významné v tom, že znamenaly Mannův přechod k westernům točeným v exteriérech.

V roce 1950 točil Mann westerny – Winchester ´73 a The Furies – ve dvou různých studiích (Universal a Paramount) před tím, než se usadil, aby pět let pracoval s dalším významným spolupracovníkem, hercem Jamesem Stewartem. Spolu natočili dalších sedm filmů, většina z nich byla úspěšná a převažovaly mezi nimi westerny (významnou výjimkou byla biografie jazzového trumpetisty Glenna Millera). Tyto filmy přetvořily western ve více psychologický a zjevně násilný žánr, a Mann, na rozdíl od ostatních režisérů, přenesl do westernu noirovou sensibilitu. Po období střídavých zájmů, kdy bez Stewarta od roku 1956 do 1960 natočil sérii filmů, jejichž kvalita prudce kolísala (úžasný: Muž ze Západu [1958]; odporná: Serenáda [1956]), se Mann stal předním režisérem epického filmu, který se stal hollywoodskou odpovědí na znepokojivý pokles počtu návštěvníků kin, kteří byli odlákáni malou obrazovkou ve svých domovech. Již v roce 1951 pronikl do výroby vysokorozpočtových děl. Jeho v titulcích neuvedená práce na Quo Vadis (Mervyn LeRoy, 1951) společnosti M-G-M byla předzvěstí posledního desetiletí jeho kariéry. Po kodrcavém začátku (byl předčasně vyloučen z prací na filmu Spartakus [Stanley Kubrick, 1960] z důvodu „tvůrčích neshod“ s hlavním producentem Kirkem Douglasem, a s koncem natáčení odvolán z filmu Cimarron [1960]), Mann dosáhl své apoteózy jako režisér epických filmů s díly Cid (1961) Samuela Bronstona a Pád říše římské (1964). Mannovo tvůrčí úsilí v posledních letech jeho kariéry však vyústilo ve zkompromitovaný válečný film a zmatené špionské drama, jeho poslední film, který byl dokončen jeho hlavní hvězdou, Laurencem Harveym, a uveden byl až po jeho smrti.

Mann v podstatě zosobňoval samu historii Hollywoodu od čtyřicátých do sedmdesátých let minulého století. Ten zaznamenal neochotný přechod od stálého zásobování filmy před rokem 1948 a koncem monopolní vlády nad distribucí, vyrobených ve zvukových studiích, přes exteriérové natáčení s vyšším rozpočtem, až ke grandiózním post-studiovým, mezinárodně koprodukovaným epickým dílům, které se často utopily ve své vlastní přehnanosti. Avšak režisérova pověst mezi kritiky po jeho smrti rozkvetla se znovuobjevením (nebo „vynálezem“) filmu noir a jeho vlivu na jiné žánry čtyřicátých a padesátých let, zejména na western. Kritikové hlásící se k francouzské nové vlně, zvláště Jean-Luc Godard, nadšeně uvítali Mannovo dílo v době, kdy měl u kritiků, kromě toho, že je režisérem „drsných chlapů“, slabou pověst. Mannův neochvějně temný pohled pouze nabýval na aktuálnosti, když se jeho nejcharakterističtější díla shodla se všeobecnou náladou v době, v níž se optimismus stával méně udržitelným než pesimismus. Mannovo oko pro kameru vykouzlilo některé z nejúžasněji originálních obrazů amerického filmu. A nejlepší Mannovy filmy překypují hojností tematického materiálu, jenž zapůsobil na kritiky, kteří se zabývali rasovou, třídní a genderovou politikou. Mimoto, Mannovy filmy zkoumají posedlosti lidského ducha a latentní touhy překvapivě odvážnými a dokonce znepokojivými způsoby. Ne nadarmo Martin Scorsese označil Manna za primární vliv na svůj vlastní kinematografický pohled na svět a stylistiku.

Bolest

Jestliže je v Mannově díle jeden ikonický záběr, jedná se o detail muže zakoušejícího bolest, která je často způsobena jiným mužem ve rvačce. Tyto záběry obvykle sestávají z hrdiny, který musí strpět protivníkovy prsty ve své tváři nebo nepřítelovy ruce spojené kolem jeho krku či dlaň tlačící na bradu při pokusu zlomit hrdinův vaz. Tento obraz je pak zestručněním Mannova světa násilí, protože, jak podotkl Robin Wood, násilí je v Mannových filmech podstatné (na rozdíl od poměrně okrajového násilí ve westernech Johna Forda). Prsty Roberta Ryana ve tváři Jimmyho Stewarta, když visí ze srázu nad rozprouděnou řekou (Odhalená stopa [1953]); prsty Jacka Lorda ve tváři Garyho Coopera před conestožským dostavníkem (Muž ze Západu); prsty Johna Irelanda svírající tvář Denise O´Keefa v Raw Deal: toto jsou okamžiky mučivé bolesti zachycené zblízka, které se znovuobjevují ve většině Mannových scén zápasů. Ale i samotný protagonista je zkroucený bolestí, kterou způsobuje. Typicky americký vzhled Jamese Stewarta se v Mannově filmu pokřivuje způsobem, který předchází Hitchcockovy práce s tímto hercem. Záběr Stewarta z podhledu, který ho ukazuje, jak vráží ruku do tváře Dana Duryey ve Winchester ´73, krystalizuje Mannův svět násilí, kde je kladná postava často nerozlišitelná od záporné, protože i kladný hrdina je schopen podvolit se neovladatelné potřebě způsobit bolest, zrovna jako jeho protivník.

Tato podivně důvěrná muka v Mannových westernech vyvolávají v divákovi odezvu, kterou Jeanine Basinger správně popsala na začátku své knihy o Mannovi. To jest, že divák je do filmu vtažen natolik, že dojde k mimořádnému ztotožnění s hrdinou. Divák Mannových nejlepších filmů vnitřně sdílí hrdinovo utrpení. Kupříkladu jsme vyzváni, abychom sdíleli nesnesitelnou bolest Stewarta postřeleného do ruky v detailních záběrech ve filmu Muž z Laramie (1955). V Mannově světě nejsou ani ženy imunní proti páchání násilí vůči sobě navzájem. Připomeňme scénu rvačky mezi postavami Sheily Ryan a Jane Randolph (hodné děvče/zlé děvče) v Railroaded, která se skládá z polocelků žen vrážejících své ruce protivnici do tváře, jako by chtěly vzájemně setřít jejich obrazy z celuloidu (památně, zlé děvče má na sobě levné kimono s opadávajícím peřím). Grimasa bolesti – taková, jakou má Richard Basehart na své zpocené tváři ve filmu He Walked By Night (1948), když si chirurgicky vyjímá kulku z vlastního ramene, nebo na poraněné tváři Judith Anderson v The Furies po tom, co byla nůžkami zasažena do oka, nebo tvář Brendy Marshall, znetvořená po výbuchu chemikálií zaviněném její rivalkou v lásce ve Strange Impersonation – je charakteristickým obrazem filmu, který nakonec vždy klade důraz na tělesnost lidských prožitků a meze lidské odolnosti, když je tělo zkoušeno. Mannovy westerny a noiry zcela jistě zobrazily některá z nejstálejších šokujících zpodobení bolesti a násilí amerického filmu před Samem Peckinpahem a Martinem Scorsesem.

Patriarchát

Jestliže je v Mannově díle jedna stálá hlavní postava, je to patriarcha, kterému zmařili plány: Walt Radak (Raymond Burr) v Desperate; Lance Pool (Robert Taylor) v Devil’s Doorway; T.C. Jeffords (Walter Huston) v The Furies; Alec Waggoman (Donald Crisp) v Muži z Laramie; Ty-Ty (Robert Ryan) v God’s Little Acre (1958); Dock Tobin (Lee J. Cobb) v Muži ze Západu. Tito muži zakoušejí tragická omezení podobná rozměrům řeckých dramat, když se pokoušejí, často neúspěšně, ovládnout sebe sama, rodinu a majetek. Meze jejich charakteru a moci nabízejí nekompromisní analýzu patriarchátu jako společenské a ekonomické struktury založené na příbuzenství a obchodu. Mannův patriarcha nemusí na konci zemřít (Jeffords umírá, ale Waggoman žije, aby rozpoznal svou sebezničující aroganci), ale jeho podstata spočívá v tom, že plodí konflikt ve své vlastní rodině i s ostatními soupeři. Těmito soupeři mohou být i ženy v postavení vůdkyně matriarchátu (jako v Muži z Laramie nebo The Furies), které mají zrovna takové ambice a vůli k přežití jako patriarchové. Nejpamětihodnější je vražedkyně T.C. Jeffordse, Seňora Herrera (zahraná jako násilnická, klející babizna herečkou Blanche Yurka), která při obléhání v horách vzdorovitě brání svoji rodinu s kulovnicí v ruce, a jež končí pouze když Jeffords matriarchální doupě vyhodí do vzduchu a všechny vyžene z jejich země do města, kde Jeffordse čeká smrt jako odveta. Mimoto to byla jeho dcera Vance (hraná Barbarou Stanwyck), kdo podkopal jeho moc kapitalisty a majitele půdy, využívajíc jejich skoro-krvesmilného vztahu ke svému prospěchu. Waggomanovo tragické postavení je dáno jeho slepotou a ve westernech najdeme jen málo dojemně marných duelů jako jeho nezdařené pokusy dostat hrdinu filmu (hraného Stewartem) do svého zorného úhlu. Waggomanova slepota je ukazatelem jeho nemohoucnosti, protože jediný jeho vlastní potomek je spratkovitý psychopat, který zničí odkaz svého otce, zatímco jeho adoptovaný syn je příležitostný pašerák zbraní nepřímo zodpovědný za smrt hrdinova bratra. Radakova posedlost pomstou za smrt mladšího bratra je dalším příkladem Mannovy myšlenky, že když se rodinné loajalitě dovolí, aby byla v prostředí kriminálního prostředí pokřivena, uvádí pak do pohybu řetězec událostí, které hrdinu polapí (Steve hraný Stevem Brodiem) ne z kosmického, ale veskrze lidského hlediska. I v Mannově nejzjevněji rabelaisovském a komediálním díle, God’s Little Acre, Ty-Tyův úspěch ve znovuzískání půdy po svém destruktivním pátrání po iluzorním ukrytém zlatu je v posledních momentech filmu podkopán. Objev zrezivělé lopaty je podán komickým způsobem jako výzva pro Ty-Tye, aby se ještě jednou pokusil naplnit svou směšnou touhu. Film po filmu tedy Mannovi chybující patriarchové podtrhují meze patriarchální moci, když se dostanou do konfliktu s jinými postavami (obzvláště svými dětmi), které jí odolávají nebo dokonce tuto moc podrývají.

Paranoia

Dokonce i ty nejkladnější Mannovy postavy, mužské i ženské, jsou vězni svých vlastních perzekučních komplexů. Jejich duševní traumata jsou ve filmech zesílena vnějšími silami, aby je zahnala až na okraj – nebo dokonce i přes něj – dramatických propastí násilí a sebezničení. Zatímco tyto nepřátelské síly mohou být skutečné, korelují také s chorobnou náchylností postavy nedůvěřovat jiným. Vezměte v úvahu Noru Goodrich (Brenda Marshall) ve filmu Strange Impersonation, jejíž neodbytná domněnka, že jí její laboratorní asistentka Arline Cole odloudí snoubence, vyvolá jednu z nejhorečnějších nočních můr v historii „béčkových“ filmů, kdy se jí zdá o zničení ne jedné, ale dvou pronásledovatelek. Zvrácená podvodnice Jane Karaski (Ruth Ford) jí umožní zmizet a zdvojnásobuje tak Nořinu aktivní sexuální paranoiu a touhu po pomstě. Pro Noru se všechny ženy stávají potenciálními hrozbami pro její pocit sexuální přitažlivosti vůči mužům, který potlačuje přísnou sebeprezentací pracovnice ve výzkumu. Na mužské straně rovnice, nekontrolovatelná žárlivost Bucka Waldena způsobená účinkem, jaký má Griseldin parný půvab na muže včetně jeho švagra, uvádí do pohybu řadu násilných událostí v God’s Little Acre. Mimo říši sexuální frustrace a obývající svět politické paranoie je film Reign of Terror, možná vizuálně nejtemnější ze všech děl dvojice Mann–Alton, který přenáší úzkost raných let studené války a černé listiny McCarthyho éry do doby francouzské revoluce, kdy jsou všichni podezřelí a žijí pod hrozbou gilotiny poté, co byli zařazeni do Robespierrovy černé knihy. Jestliže je podstatou klasického filmu noir paranoia, Mannova díla neskrývaně předvádějí strach jejich postav z ostatních lidí – v Mannově světě není nikdo spolehlivý a všichni představují podezřelé a škůdce. Například film T-Men je děsivou analýzou toho, jak americký „zákon a pořádek“ využívá paranoiu jako nezbytný modus operandi při pronásledování zločinců. Také usoužený hrdina filmu Odhalená stopa, hraný Jamesem Stewartem, je lovcem zločinců, jenž téměř patologicky podezřívá všechny ostatní, že zasahují do jeho mise.

Jakékoliv náhodné setkání, které se na povrchu zdá být neškodné, je příležitostí pro zradu. V Desperate jsou Steve a Anne, toho času na útěku před policií i před Radakovými zločinnými kumpány, zrazeni takovými postavami, jako jsou obchodník s ojetými automobily nebo šerif, který je sveze při stopování. Jediný příslib bezpečí v Desperate poskytuje statek, avšak i ten je snadno přepaden Radakovým gangem, který si vynutí přístup až do kuchyně. Ve filmu T-Men vede scéna na Trhu statkářů v Los Angeles, v níž je Gennaro rozpoznán přítelkyní jeho ženy, k jeho záhubě z rukou padělatelů šanghajského gangu, takže jeho pracné úsilí vynaložené na to, aby infiltroval gang jako tajný zaměstnanec Státní finanční správy, se obrátí vniveč, když se plán nezdaří a jeho společník, O´Brien, je postaven do bezprostředního nebezpečí. Minulost Linka Jonese (Gary Cooper) jako bývalého člena gangu psanců Docka Robina v Muži ze Západu je spojena se zločineckým násilím a krádežemi, což se postava snaží na začátku filmu zatajit. Dostává se tak do neustálého ohrožení ze strany moci zákona a pořádku v Crosscutu. Link se pokouší vyhnout zkoumavým zrakům a dotazům městského šerifa i ostatních, a jeho uvěznění na sedadle vlakového vagónu je jednou ze známek, že jeho úsilí, aby se stal členem civilizované společnosti, je v tomto místě příběhu, předtím než je nucen zničit svůj bývalý gang nadobro, zpochybněno. Mannovy filmy záměrně umísťují postavy do hrozivě uzavřených prostorů (vězeňské cely, pokoje v levných hotelech, pohraniční boudy, výčepy, vlaková kupé, parní komory, jeskyně, auta, korby náklaďáků) a nechávají je „dusit ve vlastní šťávě“ pod tlakem jejich obav a svědomí a zcela na očích kritického diváka, který je zástupcem dotírajícího, pozorujícího a trestajícího vnějšího světa, který nenabízí téměř žádný únik nebo ochranu.

Obrazy

Mannova stylistika je znamenitá ve zdůrazňování těchto témat. To, že diváci bezprostředně niterně reagují na Mannovy filmy, je, jak Basinger popisuje, zřetelně dosaženo tím, že Mann projektuje věci a postavy přímo do objektivu kamery. Několik příkladů: pánev v plamenech patřící Crepes Suzette v Raw Deal; padající tělo v Border Incident; rozbitá láhev v Desperate; dvouhlavňová kulovnice ve Winchester ’73. Hrozba vůči divákovi je zdánlivě bezprostřední a divák plně obývá tento útočný svět, stejně jako postavy ve filmu. Aby vytvořil pocit krajního neklidu, Mann do svých záběrů uvádí extrémní vizuální napětí, staví je do diagonálních vzorů a záměrně využívá jasně vymezených záběrů popředí, středu a pozadí širokoúhlými čočkami a s hlubokou perspektivou. Záběru dominují neživé předměty umístěné v popředí, které jsou náznakem hrozící moci materiálního nebo přírodního světa. Postavy jsou v záběru rámovány okolím, jestliže jsou uzavřeny v interiéru, nebo jsou zmenšeny, jako by byly postavami na divadelním jevišti, zasazeny mezi krajinu a nebe ve westernech. Jestliže jsou jeho filmy často hnány narážkami na klasickou literaturu, Mannovy vizuální scény oproti tomu budí pozornost způsoby, které mohou být nazvány barokními (spíše než „klasicismus“ Hawkse nebo Forda).

Stylizované kompozice a způsob svícení Mannova noirového období lze najít v celém Mannově díle. Dokonce i úvodní scéna neškodné technicolorové biografie Příběh Glenna Millera (1954) odhaluje stopy Mannovy charakteristické kompozice: zastavárna na záběru vlevo v popředí, pozadí částečně rozdělené na dvě poloviny pod úhlem 45 stupňů tramvajovou dráhou Angel’s Flight. Tyto stopy noirové ikonografie a vizualizace jsou hojné v přechodových westernech z období 1949-50. Zmínit můžeme například scénu z výčepu v Devil’s Doorway, v níž je z občanské války se navracející hrdina Lance Pool ponížen zlověstným Vernem Coolanem (Louis Calhern). Poolova pozice ve velmi tmavém záběru, točeném Altonem z nízkého úhlu tak, aby strop hrdinu zmenšoval a dominoval mu, prozrazuje, že jeho status je podkopán nelítostnými silami bílého imperialismu postupujícího na západ a z toho vyplývajícího vyvlastnění území indiánů. Mann zobrazuje Herrerovo lynčování v The Furies jako divadelní obraz, kde postavy staticky obsazují dané pozice na horizontální ploše, s Herrerovým profilem zabraným zblízka v popředí a monumentálními kaktusy saguaro a tmavnoucí oblohou vtíravě vstupujícími do okrajů záběru. Border Incident, možná nejlepší Mannovo a Altonovo dílo z hlediska vizuálního stylu, úžasně zapojuje šerosvit, hloubku ostrosti, extrémní kamerové úhly, dezorientující texturu v záběru a nesouvislý střih, aby vyvolal obraz světa nepřátelských a vykořisťovatelských vztahů. Právě tento svět byl popírán poučným komentářem a pro-americkými obrazy, jež byly vlastní pseudodokumentárnímu žánru čtyřicátých let (T-Men, He Walked By Night mezi jinými), který Mann neustále podvracel a odmítal svými znepokojivými, ale působivými obrazy.

Se svolením redakce převzato ze Senses of Cinema: http://www.sensesofcinema.com/2003/great-directors/mann_anthony/

z anglického originálu přeložili RADKA HENSON A JIŘÍ VLADIMÍR MATÝSEK

REŽIJNÍ FILMOGRAFIE

1968 – A Dandy in Aspic
1965 – Hrdinové z Telemarku (The Heroes of Telemark)
1964 – Pád říše římské (The Fall of the Roman Empire)
1961 – Cid (El Cid)
1960 – Cimarron
1960 – Spartakus (Spartacus; neuveden v titulcích, dokončeno S. Kubrickem)
1958 – God’s Little Acre
1958 – Muž ze Západu (Man of the West)
1957 – Men in War
1957 – Šerifská hvězda (The Tin Star)
1956 – Serenade
1955 – Strategic Air Command
1955 – The Last Frontier
1955 – Muž z Laramie (The Man from Laramie)
1954 – Vzdálená země (The Far Country)
1953 – Příběh Glenna Millera (The Glenn Miller Story)
1953 – Odhalená stopa (The Naked Spur)
1953 – Thunder Bay
1952 – U řeky (Bend of the River)
1951 – The Tall Target
1950 – Devil’s Doorway
1950 – Side Street
1950 – The Furies
1950 – Winchester ’73
1949 – Border Incident
1949 – Follow Me Quietly
1949 – Reign of Terror
1948 – He Walked by Night
1948 – Raw Deal
1947 – Desperate
1947 – Railroaded!
1947 – T-Men
1946 – Strange Impersonation
1946 – The Bamboo Blonde
1945 – Sing Your Way Home
1945 – The Great Flamarion
1945 – Two O’Clock Courage
1944 – My Best Gal
1944 – Strangers in the Night
1943 – Nobody’s Darling
1942 – Dr. Broadway
1942 – Moonlight in Havana