Barokní noir v historických kulisách

Dobrodružné kostýmní drama Reign of Terror působí v Mannově bohaté filmografii nenápadným dojmem, přesto se jedná o v mnoha ohledech výjimečný snímek. Režisér v něm reviduje a vyhrocuje postupy typické pro svou dosavadní tvorbu a zároveň předjímá její budoucí směřování. Skromnější rozpočet, upomínající na jeho béčkové začátky, a s ním spojená tvůrčí svoboda Mannovi umožnily experimentování na úrovní stylu: Reign of Terror je tak charakteristické barokní estetikou projevující se množstvím rakurzů, asymetrických obrazových kompozic a groteskních detailů. Dále Mann využívá narativních konvencí filmu noir, z nějž přebírá typologii ústředních postav a řadu motivů (milenci na útěku, infiltrace „podsvětí“). V neposlední řadě pak snímek zasazený do období francouzské revoluce předznamenává Mannovy westerny a historické eposy ze 60. let, v nichž se tvůrce opakovaně navracel k historickým námětům.1

Pro Anthonyho Manna byl film významný i z kariérního hlediska. Jednalo se o jeho poslední počin před podepsáním smlouvy s velkým hollywoodským studiem MGM, pro které v následujících letech natočil například noir Side Street nebo temný western Devil’s Doorway (oba 1950).2 Zároveň během natáčení snímku spolupracoval se dvěma význačnými osobnostmi americké kinematografie, a sice s kameramanem Johnem Altonem (s nímž celkem natočil šest titulů) a výtvarníkem a producentem Williamem Cameronem Menziesem. Umělecký vliv obou na výsledné dílo je zcela neopomenutelný.

Barokní estetika

Reign of Terror je dost možná režisérův stylisticky nejopulentnější a nejodvážnější snímek. Mann a Alton v něm zřetelně navázali na noirovou estetiku, kterou pomáhali definovat ve filmech jako T-Men (1947) nebo Raw Deal (1948). Zatímco ve zmíněných snímcích ale artificiálnost a stylizaci spojovali s dokumentaristickými postupy (natáčení v reálných exteriérech namísto ve studiu, přirozené svícení apod.), v Reign of Terror tento kvazidokumentární rozměr chybí. Výsledkem toho je barokně vyhrocený film s vizuálem noční můry. Francouzská revoluce je vylíčena jako chaotické a vyšinuté období, v němž není místo pro normalitu. Tvůrci tohoto dojmu docilují několika stylistickými postupy:

(1) V průběhu celého filmu užívají velké detaily obličejů hlavních aktérů – zejména pak ústředního zlosyna Robespierra a jeho pochopů –, které v kombinaci s expresivním svícením působí bizarně a děsivě. Poprvé jsme toho svědky během zběsilé úvodní sekvence, v níž jsou všechny hlavní postavy představeny prostřednictvím dvojexpozic jejich tváří na pozadí žhnoucích plamenů. (obr. 1, 2) Později jsou velké detaily kombinovány s výraznými podhledy či nadhledy, které postavám přidávají na grotesknosti. (obr. 3)

obr. 1 úvodní sekvence: Robespierre

obr. 2 úvodní sekvence: Fouche

obr. 3

(2) Jedním z Altonových trademarků se stalo vysoce kontrastní svícení, při kterém nabývá na významu zadní světlo (na úkor ostatních světelných zdrojů). V několika exteriérových záběrech tak vidíme pouze tmavé siluety postav či jezdců na koních projíždějících po horizontu. (obr. 4) V interiérech dochází k podobnému efektu – sledujeme pouze obrysy postav, aniž bychom jim viděli do obličeje. Alton dále často parceluje světlo (a prostor) prostřednictvím rolet či mříží nebo využívá bodového osvětlení v podobě svíček či pochodní. (obr. 5)3 Vše přispívá ke zvýšenému dojmu klaustrofobičnosti.

obr. 4

obr. 5

(3) Ten je dále prohlubován nízko posazenými stropy. Postavy jsou utiskovány nejen filmovým rámem, ale rovněž netypicky nízko zavěšeným stropem, na nějž je speciálně upozorňováno častým snímáním z podhledu. (obr. 5, 6) Nemožnost úniku podporuje i přehuštěnost záběrů postavami nebo předměty, například mušketami, které tvoří pozadí několika záběrů. (obr. 7) Podobný efekt má i užívání dvojitého rámování jako například ve scéně v závěru, kdy se protagonista d’Aubigny snaží najít svou vězněnou lásku Madeleine. (obr. 8 )

obr. 6

obr. 7

obr. 8

(4) Mann a Alton rovněž uplatňují množství asymetricky komponovaných záběrů, které působí znepokojivým dojmem. (obr. 9) Stejně zneklidňující účinek mají náhlé „ataky“ kamery, kdy je některá z postav buď vržena do její bezprostřední blízkosti (d’Aubigny) nebo kdy se sama jejím směrem naklání (Robespierre či jeho rozzuření protivníci v závěru). Nezřídka se postavy nebo předměty vynořují z prostoru mimo rám, jako například v úvodu, kdy d’Aubigny vstupuje do větrného mlýna, když do záběru z pravé strany vpadne ruka s dýkou a začne hrdinu ohrožovat.

obr. 9

(5) Na dvojakost postav, jejich nestálost či nejednoznačnost upozorňuje časté snímání akce či její části přes zrcadla. Z počátku se to týká zejména hlavní ženské hrdinky Madeleine, ke které je protagonista d’Aubigny přitahován (oba pojí romantická minulost), zároveň se však snaží mít se před ní na pozoru.

(6) Motivem prostupujícím celým filmem a poukazujícím na vyhrocenost a extrémnost doby a zobrazovaných událostí je již zmiňovaný oheň, který se poprvé objevuje již během titulkové sekvence a později se navrací v podobě zapálených svíček a pochodní (jež se dokonce mohou stát útočnými zbraněmi). V závěru díky pohozené pochodni d’Aubigny odhalí tajnou místnost, v níž Robespierrova stráž drží Madeleine.

Historický noir

V Reign of Terror se Mann navrací k narativním postupům spojovaným s filmem noir a odvážně je aplikuje na historickou látku. Pozoruhodné je, kolik různých noirových prvků a motivů se mu do snímku podařilo vnést. Úvodní představení hlavních aktérů je ve zvukové stopě doprovázeno voiceoverem heterodiegetického vypravěče4, jehož užití odkazuje k postupům typickým pro docu-noiry. Zatímco v noirových kriminálních dramatech ze současnosti (jako například T-Men) ale takový hlas působí nezúčastněně a nestranně a podává divákovi objektivní informace (nebo se tak alespoň tváří), v Reign of Terror je pro něj charakteristický zběsilý až hysterický tón a tendence hodnotit. Dopředu tak označuje Robespierra za fanatického diktátora a Francoise Barrase za čestného muže. Otázkou pak je, zda divák může takovému exaltovanému projevu důvěřovat.

Jedním ze spouštěcích mechanismů vyprávění se stává tzv. černá kniha, Robespierrův soupis jmen, který má dokazovat, že politik jedná s vidinou vlastních sobeckých cílů a ne v zájmu lidu.5 Hlavní protagonista d’Aubigny, působící v utajení (ve skutečnosti je na straně Barrase a dalších čestných občanů), je Robespierrem najat, aby odcizenou knihu našel a doručil zpět jejímu majiteli. V průběhu d’Aubignyho pátrání se však ukáže, že kniha nikdy zcizena nebyla! Robespierre předstíral její ztrátu, aby zmátl protivníky a odvedl jejich pozornost od chystaného převzetí moci. Předmět se tak stává příkladem toho, co Hitchcock nazval MacGuffinem – prvkem, který uvede vyprávění do chodu a k němuž směřuje pozornost postav v příběhu i filmových diváků. Jeho faktická povaha je však ve skutečnosti zcela arbitrární a nepodstatná. Hledání černé knihy je pouze záminkou pro vzrušující dějové zvraty, konfrontace, intriky a sérii zajetí hlavního hrdiny a následných úniků před pronásledovateli.

Mann přitom recykluje postavy, situace a motivy, které důvěrně znal ze svých předchozích filmů: infiltrace určité zájmové skupiny a práce v utajení je ústřední pro jeho docu-noiry v čele s T-Men; charismatický a impozantně působící zlosyn, udržující se u moci prostřednictvím výhrůžek a násilí, je zásadní postavou snímku Railroaded (1947)6; milenci na útěku (v případě Reign of Terror d’Aubigny a Madeleine prchající před Robespierrovými poskoky na venkovskou farmu) se objevili v Desperate (1947) a Raw Deal; v druhém jmenovaném filmu se rovněž pracuje s ambivalentními ženskými postavami, jež oscilují mezi polohami femme fatale a ženy pomocnice, stojící za hlavním hrdinou – podobně lze chápat postavu Madeleine v Reign of Terror, která nejprve působí hrdinovi příkoří, aby se následně postavila na jeho stranu7. Reign of Terror se tak stává syntézou známých prvků a postupů zasazených do neotřelého kontextu francouzské revoluce.

Chaos a paranoia kam se podíváš

Pro celý film je charakteristická atmosféra strachu, paranoie a davového šílenství. Protagonista musí neustále zvažovat, kdo je na čí straně, protože nebezpečí (ale i záchrana) může přijít odkudkoliv. Mann několikrát převrací divácká očekávání, když se akce vyvíjí opačně, než naznačují naše prvotní předpoklady. Například v jedné chvíli se zdá, že je d’Aubigny, vydávající se za popravčího Duvala ze Štrasburku a vězněný nedůvěřivým Saint Justem, v koncích, protože jej má navštívit paní Duvalová, která by pochopitelně vyvrátila jeho předstíranou totožnost. Do vězení však přichází žena vyslaná Madeleine a hrdina je tak – alespoň prozatím – zachráněn. V zápětí se však objevuje skutečná paní Duvalová a d’Aubigny musí v kočáře prchat před svými pronásledovateli.

Paříž je vylíčena jako nepřehledné místo plné temných uliček, v nichž se nelze cítit bezpečně. Zprvu se zdá, že potenciální azyl představuje venkov, ale nakonec Robespierrova moc prorůstá i tam. Mann zobrazuje Francii v extrémní době zásadních dějinných zvratů. Robespierre je vykreslen jako samozvaný vládce a diktátor šířící zlobu a nenávist. Ani po jeho odstranění se však situace nemění k lepšímu: v jednom z posledních záběrů Fouche, dřívější Robespierrův pobočník, oslovuje muže otočeného zády ke kameře a nestranně přihlížejícího okolnímu dění. Když se jej ptá na jméno, muž odpoví: „Mé jméno je Bonaparte. Napoleon Bonaparte.“ Cynický závěr Mannova filmu tak naznačuje, že odstranění jednoho diktátora vede pouze k dosazení dalšího, možná ještě horšího.

V kontextu doby vzniku můžeme snímek číst jako komentář ke skončené druhé světové válce (Robespierre jako hitlerovský diktátor schopný strhnout celé davy) a zejména k bujícímu mccarthyismu (černá kniha jako paralela k černým listinám). Osobně bych však tuto dimenzi připisoval spíše vkladu scenáristy Philipa Yordana, mimochodem autora scénáře k westernu Johnny Guitar (1954) namířenému proti udavačství. Sám Mann byl spíše apolitický a i v Reign of Terror ponechává veškeré možné odkazy k tehdejší společensko-politické situaci v implicitní rovině.

Nedoceněný klenot

Pro mnoho filmových kritiků a znalců Mannova díla je Reign of Terror jedním z režisérových nejpozoruhodnějších snímků. Například Jeanine Basingerová, autorka zásadní mannovské monografie tvrdí, že v kariéře jiného, méně věhlasného tvůrce by se nesporně jednalo o mistrovské dílo.8 Mann svůj snímek nepojal jako seriózní lekci z historie, ale jako dobrodružný kostýmní noir, v němž je romantika kombinována s napětím a násilí s humorem.9 Výsledek tak představuje ukázku Mannovy poetiky vyhrocené do extrému – stylisticky vytříbený noir přetransponovaný z velkoměstské džungle do Paříže konce 18. století.

Reign of Terror (a.k.a. The Black Book)

Režie: Anthony Mann
Produkce: William Cameron Menzies, Walter Wanger, Edward Lasker
Scénář: Philip Yordan, Aeneas Mackenzie
Kamera: John Alton
Hudba: Sol Kaplan, Irving Friedman
Střih: Fred Allen
V hlavních rolích: Robert Cummings, Richard Basehart, Arlene Dahl, Arnold Moss, Richard Hart a další
Distribuce: Eagle-Lion Films
USA, 1949, 87 min.