L. A. – Město iluzí

L. A. – Přísně tajné (L. A. Confidential, 1997) je jedním z nejvíce ceněných kriminálních retrofilmů, a to díky bohaté (a zdaleka ne prvoplánové) intertextualitě, promyšlené narativní výstavbě a především cílenému sarkastickému útoku na vykonstruovaný mediální obraz Los Angeles, tzv. města andělů, podávající iluzivní a v zásadě černobílý pohled na zdejší život. Snímek odhaluje korupci v městské správě a policejních jednotkách, ukazuje zákulisí hollywoodských praktik a v neposlední řadě demystifikuje americký sen a ideál šťastné americké rodiny. Tato témata jsou nastolena již v úvodní titulkové sekvenci, jejíž narativní a stylová analýza je předmětem tohoto článku.

Úvodní titulková sekvence snímku L. A. Přísně tajné je uvozena nediegetickou hudbou linoucí se z pozadí zvukové stopy: optimisticky laděným dobovým šlágrem Ac-cent-tchu-ate the Positive v podání Johnyho Mercera.¹ Ten díky svému „kazatelskému“ charakteru zprvu koresponduje se slovy vypravěče, který diváky zve do Los Angeles, ráje na zemi, avšak s následným poznáním, že předchozí pochvalné výroky myslel ironicky, působí hudba kontrapunkticky a tím pádem podporuje jeho jízlivý komentář. Vypravěč se zpočátku jeví jako extradiegetický, tedy jako onen božský hlas neúčastnící se děje. V momentě, kdy jej v závěru sekvence konečně spatříme, se však projeví, že se jedná o vypravěče intradiegetického, vypravěče uvnitř příběhu, a současně i homodiegetického, děje se účastnícího. Toto odhalení k sarkastickému komentáři filmu rovněž přispívá. Někdo, koho zprvu vnímáme jako vševědoucí entitu, se ukáže jako prohnaný bulvární novinář Sid Hudgens.² Celá titulková sekvence je trefnou demonstrací pokřiveného pohledu na skutečnost, zkresleného a vykonstruovaného obrazu města, jenž je prezentován médii. Slova Sida Hudgense, která nás titulkovou sekvencí provází, jsou ve skutečnosti textem článku, který právě píše pro svůj senzacechtivý magazín Hush-Hush, a který si při psaní nahlas sám sobě diktuje. Fakt, že jeho sarkasticky míněná pozvánka do Los Angeles zpočátku působí jako dobový filmový týdeník či edukativní film, potvrzuje vyznění filmu: média, ať už jakkoli zaměřená, prezentují realitu vždy lživě a zastírají skutečná fakta.

Úvod titulkové sekvence se po vzoru filmových týdeníků snaží nalákat turisty na slunné pláže, rozlehlé pomerančové háje, dostatek pozemků a pracovních příležitostí, na filmové hvězdy a v neposlední řadě na bezpečné zázemí, které zajišťuje zdejší policejní sbor, údajně nejlepší na světě. Přesně dle slov písně Ac-cent-tchu-ate the Positive, podávající posluchačům pravý klíč ke štěstí, ukazuje jen přívětivou stránku města, a to navíc dost zkresleně. Obdobně deformovanou realitu pak předkládá fiktivní televizní seriál z policejního prostředí Odznak cti, jenž je prezentován jako divácky velice oblíbený: Že má však tento seriál o hrdinných strážcích zákona do reality skutečně daleko, vyplývá z rozhovoru mezi zkorumpovaným policistou Jackem Vincennesem, jenž na seriálu pracuje jako odborný poradce, s jednou z hereček na vánočním večírku v úvodu filmu. Vincennes zmiňuje, že hlavnímu hereckému představiteli Odznaku cti radí, jak má chodit a mluvit, načež dívka poznamenává, že Bratt, hlavní hrdina, chodí i mluví úplně jinak. Pravdivost jejího výroku „v Odznaku cti je to jen jako, skutečnost bude vzrušující“ je v průběhu filmu mnohokrát prokázána, nicméně v závěrečné titulkové sekvenci je Odznak cti jako zažitá představa amerických občanů o ctnosti a jednání policistů ztvrzena definitivně: objevuje se opět kvazidokumentární černobílý záběr spokojené americké rodiny sledující právě končící díl tohoto seriálu, v jehož závěrečných titulcích se objevuje dedikace zemřelému Jacku Vincennesovi. Lidé ho mají za hrdinu, ačkoli rozhodně nebyl vzorným příkladem čestného policisty.³ Hudgensův bulvární plátek pak představuje protipól těchto dokonalých iluzí vytvářených filmovým a televizním médiem, svým čtenářům ukazuje odvrácenou tvář města. Los Angeles představuje jako město stíhané všudypřítomným násilím, korupcí, drogami, prostitucí a odhaluje stinné stránky hollywoodských hvězd. V rozhovoru s Jackem Sid říká: „Jednou navnadíš čtenáře na pravdu a svět je tvůj.“ Bulvární časopis však rovněž nepodává objektivní pohled, Sida několikrát přistihneme při tom, jak „své“ kauzy fabuluje a inscenuje. Potom jsou tu novináři, kterým o objektivní pohled opravdu jde, ale zastírací manévry policejního sboru jim jejich práci maří. Pravda je tedy něčím, co je přísně tajné, a zároveň něčím, co čtenáře/diváky/posluchače vlastně ani nezajímá, protože rádi žijí v iluzi, že jejich město je opravdu rájem na zemi a policie se o ně postará.

Rozdílné pohledy jsou v titulkové sekvenci stylově jasně naznačeny: když je prezentována dokonalost města, tedy iluze, jsou použity archivní záběry z týdeníků a ve velké většině je použit černobílý materiál, který vypovídá o černobílém, tedy zkresleném a neúplném pohledu na věc. V úvodu Sidův hlas zve diváky, aby přijeli do Los Angeles, láká je na rozlehlé pláže a pomerančové háje, „kam jen oko dohlédne“, přičemž vše je ve shodě s tím, co slyšíme, prezentováno záběry z barevných archivních materiálů. První náznak deformovaného pohledu přichází v momentě, kdy Sid zmiňuje, že v Los Angeles je dostatek práce: obraz je v souladu s tím, co zazní, zmnožen pomocí split-screenu, na němž se náhle objeví diagonálně umístěný zářivě červený titulek filmu „L. A. Confidential“. Již zde se ukazuje, že pohledů na realitu je několik, a všechny jsou do jisté míry pokřivené. Titulek na plátně ještě zůstává, zatímco vidíme záběr zprostředkovávající výhled na město a od Sida se dozvídáme, že pozemků je tu dost. Když se poté objeví záběry na čtvrť s rodinnými domky s poklidně žijícími americkými rodinami, a Sid říká, že „každý pracující může mít svůj vlastní dům a v každém domě je vzor šťastné americké rodiny,“ a že všechno, co vidíme, můžeme mít, změní se barva archivních záběrů v černobílou. Přichází tak nenápadné upozornění, že toto již pravdivá realita není. Ironické je, že při těchto idylických záběrech se objevují titulky hereckých představitelů hlavních mužských hrdinů, kteří rozhodně v šťastných rodinách nežili a nežijí; především jméno Russella Crowea, ve filmu představujícího policistu Buda Whitea, jenž byl v dětství týrán a byl svědkem zavraždění své matky otcem, se objevuje při záběru na modlící se rodinu u stolu před jídlem. Klamné sdělení také spočívá v tom, že v průběhu filmu žádnou šťastnou a spokojeně žijící americkou rodinu nespatříme, pouze rodiny dysfunkční nebo jedince žijící osaměle. Stejně tak se jako diváci nedostaneme na prosluněné pláže a rozlehlé pomerančové háje spatříme pouze jako umělou kulisu ve filmovém studiu. Rovněž žádná z postav se neživí poctivou prací: policie a městská správa je zkorumpovaná, práce novinářů je pochybná stejně jako kariéra herců a prostitutek. Autorita Los Angeles jako idylického města je podrývána hned v úvodu filmu: v poklidné vánoční atmosféře, v „šťastném“ zázemí vzorné americké rodiny, bije muž svou ženu a policisté, jako „vzor ctnosti“, se opíjejí na večírku, nechávají se uplácet a rasisticky si vybíjejí zlost na nevinných Mexičanech.

V titulkové sekvenci nás Sid dále láká: „Kdo ví, třeba ve vás objeví filmovou hvězdu, nebo alespoň nějakou uvidíte,“ a černobílé archivní záběry nám ukazují herecké hvězdy Marilyn Monroe s Jane Russell, Franka Sinatru s Deborah Kerr a také např. Virginii Mayo. Výběrem těchto konkrétních záběrů nám režisér napovídá, v kterém roce je děj jeho filmu situován (rok 1953).⁴ Skutečnou filmovou hvězdu v L. A. – Přísně tajné však neuvidíme, pouze „náhražky“ v podobě společnic stylizovaných do slavných hereček, a když už se zde opravdová herečka objeví (Lana Turner), není rozpoznána. O hollywoodských praktikách a pokřiveném charakteru herců mnohé vypovídá i osud mladého netalentovaného herce, který je v úvodu skandálně zatčen za držení drog a posléze je ochoten získat roli tzv. „přes postel“. Současně si ve filmu můžeme všimnout i několikerých odkazů na film Vincente Minnelliho Město iluzí (The Bad and the Beautiful, 1952), který je obecně považován za jeden z nejlepších filmů o Hollywoodu, a jehož ústředním hrdinou je bezpáteřní filmový producent. Sid v titulkové sekvenci dále prohlašuje: „V Los Angeles je život krásný. Je to ráj na zemi“ a přes záběr dívek plovoucích v bazéně plném pomerančových plodů se objeví jméno Kim Basinger, představitelky krásné, ale amorální společnice Lynn Bracken. Když se Sid vzápětí sarkasticky zasměje a dodá: „..alespoň se to říká,“ nastává zlomový okamžik v této sekvenci. Jízlivé podtóny z předchozí dokonalé reklamy na dokonalé město vystupují zcela na povrch. Najednou je nám Los Angeles prezentováno z druhé, odpudivější stránky. Z černobílých záběrů se opět přechází do barvy (na prvním barevném záběru se objevuje jméno právě Dannyho DeVita, představitele Sida). Tím, co ve zbylé části sekvence Sid řekne, neguje předchozí. Uvádí na pravou míru, že L.A. je pozlátko, pouhá iluze, přičemž vidíme záběr na královny krásy. Krásný zevnějšek společnic (viz stylizace Lynn do andělsky nevinného vzhledu hollywoodské herečky Veroniky Lake)⁵ kontrastuje s jejich pochybným charakterem. Sid komentuje, že tato dokonalá představa o Los Angeles je lidem prodávána prostřednictvím rádia, televize a filmů (objevuje se záběr na filmový štáb). Mluví o oblíbeném seriálu Odznak cti, kde „diváci tleskají policistům z L. A. za to, že díky nim nejsou ve městě zločinci,“ a my přitom pozorujeme barevný záběr, ve kterém skupinka lidí tento seriál sleduje na televizních obrazovkách za výlohou obchodu, a na to se objeví detail televizní obrazovky s hlavním hrdinou seriálu v záběru. Právě sklo výlohy a následně rám obrazovky opět upozorňují na pokřivený obraz reality. Další záběr, tentokrát lidí sledujících seriál v televizi, je černobílý (a záměrně stylizovaný jako dokumentární oproti předchozímu hranému záběru u výlohy), čímž je znovu zdůrazněna zkreslenost pohledu. Sid pokračuje: „Zdálo by se, že L. A. je ráj. Ale je v tom háček.“⁶ a představuje nám losangeleské podsvětí (již v opět barevné hrané scéně), šéfa organizovaného zločinu Mickeyho C a jeho pravou ruku Johnyho Stompanata (ten se později ve filmu objeví ve společnosti právě jediné „reálné“ filmové hvězdy Lany Turner). Když Sid začne vyprávět, co všechno má Mickey C na svědomí, obraz opět přejde v černobílé dokumentární a kvazidokumentární záběry (praní špinavých peněz, úplatky, ale i šampaňské a večírky), hojně se objevují záběry novinářů a fotografů, objektivů fotoaparátů, fotografií zavražděných lidí, novinových článků a titulků. Právě novinové titulky a články ve filmu hrají velkou roli: pro policii v L.A. je totiž důležitější to, co o nich napíšou v novinách, než samotná náplň jejich práce, tedy bezpečnost občanů. Novinové články se tak do jisté míry stávají hybatelem děje, postavy často získávají informace z novin a ještě častěji se snaží, aby média podávala takové informace, jaké policisté chtějí (viz výše uvedené zastírací manévry policie). Sid říká: „Pokaždé, když se objeví [Mickey C] na titulní straně novin, je to skvrna na pověsti města,“ a pokračuje otázkou: „..protože jak může existovat organizovaný zločin ve městě s nejlepší policí na světě?“ Z archivních černobílých záběrů se opět přesouváme do barevné hrané scény, v níž sledujeme zatčení Mickeyho C a Sid glosuje: „Musí se s tím něco udělat. Ale nic příliš originálního, protože tohle je Hollywood. To, co zabralo na Al Capona, zabere i na Mickstera,“ přičemž jsme svědky toho, že policie místního mafiánského bosse zatýká za neplacení daní. Vážnost této akce je snižována záběrem na Mickeyho psa, olizujícího se buldoga, který mu stojí u nohou, právě když ho zatýkají. Jakmile se objevuje titulek se jmény scenáristů filmu (Briana Helgelanda a Curtise Hansona), přesouváme se do Sidovy kanceláře a konečně odhalujeme vypravěčovu identitu. Současně je tak završen přechod z extradiegeze do diegeze. Na konec svého článku pak Sid píše: „Nezapomeňte, drazí čtenáři, poprvé jste o tom slyšeli tady, důvěrně mezi námi a velmi tajně.“ Při vyřčení slova „tajně“ se objevují prostřihy nejprve na slovní spojení „hush-hush“ v jeho článku, poté na titulek stejnojmenného magazínu a nakonec na několik výtisků aktuálního čísla. Celá titulková sekvence končí záběrem, v němž se na černém pozadí objeví jméno režiséra Curtise Hansona. Úvodní sekvence představující hlavní hrdiny je pak s předchozí titulkovou propojena akusticky: cvakáním psacího stroje. V posledních záběrech titulkové sekvence se ze zvukové stopy ozývalo Sidovo ťukání do stroje při psaní článku, v úvodní sekvenci se pak zvuk psacího stroje vyskytuje v souvislosti s titulky představujícími hlavní mužské postavy (jejich hodnost a jméno), které se objevují písmenko po písmenku jako psané na stroji.

Analýza narativního a stylového uspořádání titulkové sekvence ukázala, jak důmyslně je promyšlena a kolik toho v průběhu dvou minut sděluje. Jednotlivá témata a skryté motivy jsou detailně rozpracovány v průběhu celého filmu a představa Los Angeles jako města andělů, do kterého jsme jako diváci zváni v samotném úvodu, se postupně proměňuje v ideu Los Angeles jako města iluzí.

1 Ac-cent-tchu-ate the Positive

You’ve got to accentuate the positive / Eliminate the negative / Latch on to the affirmative / Don’t mess with Mister In-Between

You’ve got to spread joy up to the maximum / Bring gloom down to the minimum / Have faith or pandemonium / Liable to walk upon the scene

(To illustrate his last remark / Jonah in the whale, Noah in the ark / What did they do / Just when everything looked so dark)

Man, they said we better / Accentuate the positive / Eliminate the negative / Latch on to the affirmative / Don’t mess with Mister In-Between / No, do not mess with Mister In-Between

Do you hear me, hmm?

(Oh, listen to me children and-a you will hear / About the elininatin‘ of the negative / And the accent on the positive)

And gather ‚round me children if you’re willin‘ / And sit tight while I start reviewin‘ / The attitude of doin‘ right

(You’ve gotta accentuate the positive / Eliminate the negative / Latch on to the affirmative

Don’t mess with Mister In-Between)

You’ve got to spread joy (up to the maximum) / Bring gloom (down) down to the minimum / Otherwise (otherwise) pandemonium / Liable to walk upon the scene

To illustrate (well illustrate) my last remark (you got the floor) / Jonah in the whale, Noah in the ark / What did they say (what did they say) / Say when everything looked so dark

Man, they said we better / Accentuate the positive/ Eliminate the negative / Latch on to the affirmative / Don’t mess with Mister In-Between / No! Don’t mess with Mister In-Between

2 Tuto ironii podtrhuje i fakt, že v průběhu filmu je postava Sida brutálně zavražděna zkorumpovanými policisty, což jen potvrzuje břitký komentář na adresu losangeleských strážců zákona.

3 Ještě před tímto krátkým výjevem se v závěrečné titulkové sekvenci objeví záběr, ve kterém je trikem propojen herec William Boyd ve své typické roli čestného a poctivého kovboje Hopalonga Cassidyho s průvodem policistů v čele s prokurátorem Ellisem Loewem a hvězdou Odznaku cti, Brattem Chasem, kterým tleskají okolostojící lidé. Boyd jedoucí na koni na ně nejprve přátelsky mává a poté zamíří svým revolverem do kamery. Upevňuje se tak tvrzení, že obyčejní pracující lidé, kteří jsou televizí a filmy „krmeni“ nesmysly o čestných strážcích zákona, nemají ponětí o tom, jaká morálka v policejním sboru skutečně panuje.

4 Např. Marilyn Monroe s Jane Russell tehdy ztvárnily hlavní role ve filmu Howarda Hawkse Pánové mají radši blondýnky (Gentlemen Prefer Blondes, 1953) a Deborah Kerr s Frankem Sinatrou hrála ve filmu Odtud až na věčnost (From Here To Eternity, 1953). Výběr právě těchto filmů v bohaté intertextualitě filmu L. A. – Přísně tajné rozhodně nepůsobí nahodile: můžeme říci, že do jisté míry jsou Hansonově filmu tematicky analogické.

5 Dalo by se říci, že L. A. – Přísně tajné je poctou Veronice Lake a jejím filmům. V bytě Lynn se objevují její obrazy a při jejím setkání s Budem je v obývacím pokoji na plátně promítán film Revolver na prodej (This Gun For Hire, 1942), konkrétně část, ve které se postava Veroniky Lake (Ellen) poprvé setkává s nájemným vrahem Ravenem v podání Alana Ladda. Paralela mezi postavami ve filmech Revolver na prodej a L. A. – Přísně tajné je evidentní: Ellen/Lynn je jediným člověkem, se kterým si násilnický Raven/Bud rozumí, a ke kterému je schopen navázat citové pouto. Oba muži k těmto andělsky krásným ženám zprvu chovají antipatie, ale nakonec mezi nimi dochází k souznění a muži se jim svěřují se svým problematickým dětstvím. Obě ženy jsou mylně definovány jako femme fatale: minulost Lynn je sice pochybná, ale ona ani Ellen ve skutečnosti zrádné nejsou a pro své mužské protějšky tak představují spásu. Andělská stylizace prostitutky Lynn je pak jen dalším ze sarkasticky míněných komentářů filmu.

Ve spojitosti s postavami Lynn a Buda je ve filmu L. A. – Přísně tajné citován ještě film Prázdniny v Římě (Roman Holiday, 1953), který hrdinové sledují v kině. Zjednodušeně řečeno, oba filmy jsou o ženách, které se vzepřely svým „povinnostem“ a poznávají svět jako obyčejné dívky.

6 V originálním znění Sid říká: „There’s trouble in paradise“, čímž odkazuje ke zlodějské komedii Ernsta Lubitsche Trouble in Paradise z roku 1932.