Zde se nacházíte: 25fps » Téma » Mannova variace na Pojistku smrti

Mannova variace na Pojistku smrti

TÉMA – Anthony Mann: The Great Flamarion (režie: Anthony Mann, 1945) – JANA BÉBAROVÁ –

Snímek The Great Flamarion (1945) natočil Anthony Mann v produkci bratra slavného režiséra Billyho Wildera, Williama Lee Wildera, pro studio Republic Pictures. Scénář, na němž spolupracovali Heinz Herold, Richard Weil a Anne Wigton, vychází z povídky The Big Shot spisovatelky Vicki Baum, jejíž další román se stal předlohou pro noirový snímek A Woman’s Secret (1949) Nicholase Raye.

Femme fatale a (téměř) dokonalý zločin

Příběh filmu The Great Flamarion se odehrává ve společnosti kočovných varietních umělců. Ústředním hrdinou je misantropický kabaretiér Flamarion (Erich von Stroheim), který cestuje po Státech s pistolnickou estrádou, v níž mu asistuje mladý manželský pár: Al (Dan Duryea) a jeho krásná manželka Connie (Mary Beth Hughes), jež nejen pro Flamariona představuje osudovou ženu, která ho přivede ke zkáze. The Great Flamarion pracuje s typickým noirovým motivem (téměř) dokonalého zločinu, do něhož se hlavní hrdina zaplete pod vlivem zrádné a svůdné femme fatale. V mnohém se podobá stěžejnímu filmu noirového cyklu, Pojistce smrti (The Double Indemnity, 1944) Billyho Wildera, v níž pojišťovací agent Walter Neff (Fred MacMurray) podléhá svodům bohaté ženy Phyllis Dietrichsonové (Barbara Stanwyck) a plánuje s ní vraždu jejího manžela. Ženskou krásou je omámen i Flamarion, který stejně jako Walter Neff svou prohnanou milenku v úvodu filmu zabije a pak sám umírá. The Great Flamarion je obdobně jako Pojistka smrti retrospektivně vyprávěn ze subjektivní perspektivy umírajícího muže, který se zpovídá ze své minulosti a činů (Neff svůj příběh nahrává na diktafon, Flamarion se přiznává jednomu z účinkujících ve varieté).

V duchu již zmíněné Wilderovy Pojistky smrti a dále noirů Pošťák vždy zvoní dvakrát (The Postman Always Rings Twice, 1946) Taye Garnetta, Dámy ze Šanghaje Orsona Wellese nebo Where Danger Lives (1950) Johna Farrowa, zobrazuje Mannův snímek snahy atraktivní a lstivé femme fatale vymanit se za pomoci naivního, důvěřivého muže, který podléhá jejím svodům, z manželského svazku s mužem, jímž pohrdá a kterého si očividně nebrala z lásky. Manžel Connie však není postarší zbohatlík, kterého by chtěla zabít z čiré chamtivosti, ale slabošský alkoholik, jenž pro ni představuje přítěž v její touze po nezávislosti. Centrem pozornosti se v těchto filmech dále stává komplikovanost vztahů. V Mannově snímku se místo tradičnějšího milostného trojúhelníku jedná o čtyřúhelník: Connie využívá Flamariona, aby se zbavila Ala, a mohla tak utéct s jiným kabaretiérem, Eddiem. Fabuli tím pádem dominují typické noirové motivy osudového setkání, intrik, spiknutí a zrady, lásky a chamtivosti, násilné vraždy za účelem zisku a (téměř) dokonalého zločinu. Rovněž zde nechybí ani cynický voiceover hlavního protagonisty, který svůj příběh vypráví retrospektivně a, podobně jako řada dalších noirových hrdinů, v tušení vlastního skonu. Flamarionova zpověď je prodchnuta trpkostí, deziluzí a vědomím vlastní pošetilosti, stejně jako subjektivní vyprávění protagonistů z Pojistky smrti, Objížďky (Detour, 1945), Zabijáků (The Killers, 1946), Pryč od minulosti (Out of the Past, 1947) nebo Criss Cross (1949). Obdobně stylizovaný je i voiceover hrdiny Dámy ze Šanghaje, který vedle ostatních protagonistů představuje zvláštní výjimku, neboť se mu ze smrtících spárů femme fatale podaří uniknout a na konci filmu odchází vstříc své budoucnosti.

Zrcadla a zrcadlení

Mannův snímek hojně využívá paralelismus související s konstrukcí a vývojem postav. Flamarion je v mnohých ohledech zrcadlovým protějškem Ala. Oběma se stává osudovou stejná žena, oba se stávají obětí jejích intrik, pod jejím vlivem klesají na společenské dno, hledají útěchu v alkoholu a propíjí se do chudoby. Na oba muže čeká smrt na divadelním jevišti, oba umírají na následky střelné rány. Pomyslné dvojnictví jejich postav je zřetelně vizualizováno ve scéně, kdy spolu oba hovoří ve Flamarionově pokoji. Během rozhovoru jsou oděni do téměř identických županů a jejich postavy se odráží v zrcadle na stěně. Zrcadlo zde funguje jako prostředek k symbolickému vyjádření dvojnického charakteru jejich postav a současně i jejich vztahu ke Connie, když jsou oba „uvězněni“ v jeho rámu. Práce se zrcadly není v Mannových filmech nahodilá, režisér je naopak pečlivě zakomponovává do prostoru. Časté snímání postav před zrcadlem zvýrazňuje jejich váhavost a odráží dilema, před kterým stojí. Flamarionův odraz v zrcadle symbolizuje kolísavost jeho charakteru a nerozhodnost. Zdvojení jeho postavy při rozhovoru s Alem a jeho vizuální převaha v záběru zase odráží situaci, kterou má Flamarion pevně pod kontrolou. Zrcadlové zdvojení postavy Connie, ženy mnoha tváří, je vyjádřením jejího pochybného charakteru a nedůvěryhodnosti. Scéna, v níž si u zrcadla upravuje obličej krátce předtím, než začne Flamariona citově vydírat a předstírat pláč psychicky zhroucené ženy, připomíná obdobnou situaci z Velkého zátahu (The Big Heat, 1953) Fritze Langa, v níž se tvář chamtivé vdovy odráží v trojčlenném zrcadle v momentě, kdy se připravuje na policejní výslech. Neupřímnost Connie vyplývá i z jejího umístění v mizanscéně; během lhaní se k Flamarionovi často otáčí zády. Connie, která má ve skutečnosti ráda jen sebe a z chamtivosti všechny přítomné muže ovládá, svádí a obelhává obdobně jako Kathie (Jane Greer) v Tournerově Pryč od minulosti nebo Jane (Lizabeth Scott) v Too Late for Tears (1949) Byrona Haskina, musí být na konci filmu jako typická femme fatale potrestána smrtí.

obr. 1

obr. 2

Zrcadla jsou v The Great Flamarion užívána i k rozšíření prostoru a snímání akce a postav stojících mimo zorný úhel kamery. Tento stylistický postup je příznačný pro většinu Mannových filmů. Ala vidíme přicházet do Flamarionova pokoje prostřednictvím zrcadlového odrazu (obr. 1). Stejně tak se v závěru filmu v odrazu zrcadla zjevuje silueta Flamariona přicházejícího zabít Katie (obr. 2). Podélné zrcadlo, které je součástí pistolnické estrády, v níž hlavní postavy účinkují, funguje jako okno do jejich osobních životů a odráží jejich skutečné vztahy založené na nedůvěryhodnosti, žárlivosti a rivalitě o proradnou, nevěrnou ženu.

Flamarionova životní situace a pozice ve vztahu ke Connie je dále vizualizována i světelnými kontrasty. Jeho podlehnutí zrádné ženě a zločin, ke kterému se ze slepé lásky uchýlí, anticipují stíny z benátských rolet dopadající na jeho postavu (a následně i na Connie) (obr. 3). Hrdina je tak (obdobně jako předtím rámem zrcadla) vizuálně chycen v pasti (obr. 4). Flamarionovy myšlenkové pochody plné pochyb a váhání doprovázejí temné stíny na jeho tváři. Moment, kdy na něj Connie během svádění zamíří jeho vlastní zbraní, předpovídá jeho skutečný zánik. Konečný pád Flamariona je doslovný: vysílený ze smrtelného zranění, které mu Connie způsobila předtím, než ji zabil, padá dolů na jeviště z trámoví, kam se ukryl před policií. Moc strážců zákona, jež si pro umírajícího hrdinu na konci přicházejí, je v závěrečném záběru vyjádřena prostřednictvím jejich monstrózních stínů na oponě, které upomínají na stejný stylistický postup ve Strangers in the Night (obr. 5).

obr. 3

obr. 4

obr. 5

Více než v předchozím noirovém filmu (Strangers in the Night) zde Anthony Mann rozvíjí práci s hloubkou pole. V souvislosti s The Great Flamarion bývá obvykle citován úvodní, přes minutu a půl trvající záběr, střihem nepřerušená pomalá jízda kamery, v níž sledujeme diváky přicházející do varieté a v pozadí se odehrávající vystoupení. Jízda končí polodetailem účinkujícího komika, když je náhle přerušena prostřihem do zákulisí, odkud se ozve výstřel.1 Dlouhé jízdy kamery a do hloubky komponované záběry dominují i scéně Flamarionova hledaní Connie v závěrečné sekvenci, v níž sledujeme hrdinu přicházejícího do divadla a sledujícího zdejší vystoupení. Součástí snímané akce jsou hlediskové záběry přibližující Flamarionovo subjektivní vidění. V momentě, kdy na jevišti konečně spatří Connie, kterou tak dlouho hledal, aby se jí za její zradu pomstil, se objeví prostřih na detail jeho očí a následně detail tváře Connie. Náhlé, zneklidňující prostřihy na detaily tváří, které narušují kontinuitu střihu a s ním spojenou nenápadnost stylu hollywoodských filmů, jsou typickým stylistickým postupem noirových snímků.

Text je součástí autorčiny diplomové práce Filmy noir Anthonyho Manna

 

The Great Flamarion

Režie: Anthony Mann

Produkce: William Lee Wilder (W. Lee Wilder Productions a Republic Pictures)

Scénář: Anne Wigtonová podle povídky The Big Shot Vicki Baumové

Kamera: James S. Brown, Jr.

Střih: John F. Link

Hudba: Alexander Laszlo

V hlavních rolích: Erich von Stroheim, Dan Duryea, Mary Beth Hughes

Distribuce: Republic Pictures

USA, 1945, 78 min.

Print Friendly
  1. Postupnou gradací a finálním zakončením připomíná úvodní záběr-sekvenci z Wellesova Doteku zla. []

Autor

Jana Bébarová
editor-in-chief

Počet článků : 217

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, z.s.

Zpět nahoru