Zde se nacházíte: 25fps » Téma » Mannův noirový epitaf

Mannův noirový epitaf

TÉMA – Anthony Mann: Side Street (režie: Anthony Mann, 1950) – JANA BÉBAROVÁ –

Side Street je posledním filmem noir Anthonyho Manna. Na snímku, který stejně jako Border Incident vznikl v produkci studia Metro-Goldwyn-Mayer, se opět podíleli renomovaní tvůrci. Autorem námětu a scénáře byl Sydney Boehm, jenž se scenáristicky podílel na řadě dalších filmů noir.1 Pro práci na Mannově snímku byl dále angažován Joseph Ruttenberg, jeden ze stálých kameramanů studia Metro-Goldwyn-Mayer; autorem výpravy byl stejně jako u Border Incident Cedric Gibbons.

Kvintesence témat a stylu

Z hlediska stylu i narace je Side Street jeden z nejpropracovanějších noirových snímků Anthonyho Manna, na čemž se ostatně shodují i oba autoři jeho monografií.2 Jeanine Basinger současně poukazuje i na skutečnost, že právě Side Street bývá často přehlížen a v porovnání s jeho ostatními filmy je stále nedoceněný.3 Side Street je kvintesencí témat a stylu Mannových předchozích filmů noir. Zobrazuje společenský pád typického noirového hrdiny podléhajícího vlastní slabosti, jeho osobní „noční můru“ v podobě osudového zapletení se do zločinu. Představuje mladé milence ocitající se v zoufalé životní situaci, hrdinu prchajícího jak před zákonem, tak před gangstery, kteří jsou mu v patách. Side Street současně tematizuje zločinecké podsvětí a jeho praktiky v podobě vydírání, úplatků, brutálního násilí, jehož oběťmi se opět stávají především ženy, dále korupci ze strany státních úředníků a zároveň i postupy policejního vyšetřování.

Hlavní hrdina Joe Norson (Farley Granger) se obdobně jako Steve z Desperate zaplete do zločinu kvůli femme attrapée a s ní spojené touze po americkém snu. K zločinu se uchyluje kvůli finančnímu zabezpečení své rodiny, milující a oddané manželky Ellen (Cathy O’Donnell) a jejich zatím nenarozeného dítěte. Na rozdíl od Steva však páchá zločin zcela vědomě. Joe sní o cestování po Evropě a komfortu pro svou ženu. Jeho přání jsou v expozici filmu přeneseně vyjádřena skrze langovský motiv výlohy: Joe se toužebně dívá na vystavené elegantní dámské oděvy, které by své ženě rád dopřál. Pojetím ústředního manželského páru a jeho hereckými představiteli Side Street navazuje na úspěch Rayova noirovového snímku Žijí v noci (1948). V rolích romantických, vroucně si oddaných milenců v zoufalé situaci na útěku před zákonem se tehdy rovněž objevili Farley Granger a Cathy O’Donnell. Oba herci byli tudíž v Side Street obsazeni jako typy: Granger jako představitel zoufalých mužů podléhajících vlastní slabosti a O’Donnell jako typická dobrosrdečná femme attrapeé, žena se spasitelskými sklony. Mannův snímek víceméně pokračuje tam, kde Rayův film skončil: v závěru Žijí v noci byl Grangerův hrdina za svou zločineckou minulost potrestán smrtí v momentě, kdy se dozvěděl o těhotenství své novomanželky, v Side Street se naopak hlavní protagonista v úvodu filmu k zločinu uchyluje proto, aby těhotnou manželku zabezpečil.

Homodiegetický vypravěč

V návaznosti na Mannovy procedurální docu-noiry Side Street rovněž pracuje se sofistikovanou dokumentární stylizací, přičemž se vůči předchozím snímkům v několika bodech vymezuje. Film opět uplatňuje narativní techniku voiceoveru přítomného jak v prologu a epilogu, tak v průběhu celého filmu. Avšak v případě Side Street se už nejedná o vypravěče heterodiegetického, tzv. anonymní boží hlas, ale vypravěče stojícího uvnitř příběhu, tedy homodiegetického. Z jeho komentáře v prologu filmu vyjde najevo, že je jednou z vedlejších postav: vypravěč k divákům promlouvá jako policejní detektiv, kapitán Walter Anderson (Paul Kelly). (obr. 1)4

obr. 1

obr 2.

Přestože je film vyprávěn jednou z postav, narace je veskrze objektivní, neboť policejní kapitán příběh vypráví z časového i emocionálního odstupu. Zpětně komentuje myšlenkové pochody hlavního hrdiny a stejně tak celý případ, byť jeho komentátorské vstupy nejsou tolik frekventované jako například ve filmech T-Men a He Walked by Night. Andersonovu pozici pozorovatele a celkový determinismus filmu umocňuje klidný, rozvážný tón jeho hlasu. Nezaujatost vyprávění je v samotném prologu opět vymezena tradičními záběry města z ptačí perspektivy: vypravěčův proslov je doprovázen leteckými snímky města New Yorku a jeho dominant, jako například Empire State Building v úvodním záběru. (obr. 2) Walter Anderson představuje New York jako architektonickou džungli, přičemž kamera snímající spletité, úzké uličky ve svém pohybu opisuje kružnici, čímž navozuje dojem tápání v bludném kruhu, pocit ztracení. Vypravěčův zasvěcený komentář v expozici filmu následně doprovází pro docu-noiry příznačnou montážní sekvenci. Na pozadí výjevů města Anderson prostřednictvím několika statistických výčtů představuje New York a jeho obyvatele; v jednom ze záběrů je dokonce snímán i on samotný při práci na stanici. Film paralelně sleduje dvě linie, a to Joeovo zapletení se do zločinu a policejní vyšetřování. Postupně, jak film graduje a blíží se k závěrečnému klimaxu, se úseky střídajících se linií postupně zkracují z dlouhých sekvencí na prostřihy kratičkých scén či záběrů akce pátrajících policistů a prchajícího Joea.

Bezútěšnou atmosféru noirového světa, v němž se hrdina cítí ztracen, doslovně vystihují vertikály newyorských exteriérů, které celému snímku dominují. Spletité úzké uličky lemované výškovými budovami navozují všudypřítomnou tíseň, kterou rovněž evokují převládající pochmurné šedé tóny obrazu. Hrdinovu sklíčenost a svízelnou situaci, z níž nemůže najít cestu ven, současně vystihují tísnivé interiéry. David Boxwell píše: „Mannovy filmy záměrně uvězňují postavy v hrozivě uzavřených prostorách (…) a nechávají je dusit se ve vlastní šťávě pod tlakem jejich obav a svědomí a přímo před zraky kritického diváka, náhradníka za dotěrný, dohlížející a trestající okolní svět, který nabízí jen málo možností k úniku či k ochraně.“ ((BOXWELL, David. 2003. Anthony Mann. Senses of Cinema.)) Úzkost a pocity zoufalství ústředního protagonisty jsou evokovány samotnými kompozicemi záběrů. Krizový životní okamžik mladých manželů se promítá do jejich častého snímání v detailech. Joeova pozice a všudypřítomný pocit paranoie se odrážejí v obecně bizarních záběrových kompozicích a netypických úhlech kamery. Hrdinovo podlehnutí vlastní slabosti v momentě krádeže je spojeno s dvojitým rámováním jeho postavy navozujícím jeho chycení se do pasti. (obr. 3 – 6) Joeovo další zaplétání se do zločinu a pohyb na hraně zákona je navozen jeho snímáním přes mříže plotu, jež fungují jako metafora vězení. Protagonistovu váhavost obdobně odráží rámování jeho tváře v prosklených dveřích, přičemž paprskovitý vzor na skle přeneseně značí jeho morální rozkol. Analogickou funkci nese typicky mannovský scénický prvek zrcadla: rozpolcenost hrdiny stojícího před volbou a jeho vnitřní boj krátce po loupeži jsou evokovány kompozicí, jež zahrnuje současně i jeho vlastní zrcadlový odraz. Skutečnost, že se rozhodl pro lež, je krátce nato stylisticky vyjádřena hrdinovou přítomností v obraze pouze skrze zrcadlový odraz v dlouhém záběru během jeho hovoru s těhotnou manželkou Ellen. Jejich nadcházející zoufalou situaci anticipuje sevření jejich postav do rámu zrcadla. Obrazová prezentace milenců skrze zrcadlový odraz rovněž vypovídá o naivitě jejich snů a plánů.

obr. 3

obr. 4

obr. 5

obr. 6

Hrdinovu pozici v komplikované životní situaci rovněž určuje jeho časté snímání z extrémního podhledu. Kompozice jednoho ze záběrů Joea, v níž je kamera umístěná pod stínítko lampy, je navíc aluzí na obdobný výjev z Mannova snímku T-Men. Na druhou stranu je však v Side Street patrná absence barokní stylistiky snímků, které Anthony Mann realizoval společně s Johnem Altonem. Přestože je pro noční scény příznačné low-key svícení deformující obličejové rysy postav a měnící jejich figury v potemnělé přízraky, ve srovnání s mnohem expresivnějším svícením předchozích režisérových snímků působí Side Street umírněněji. Naopak denní exteriéry newyorských ulic a s nimi spojené reálné ruchy umocňují autentický rozměr dokumentární stylizace.

Text je součástí autorčiny diplomové práce Filmy noir Anthonyho Manna


Side Street

Režie: Anthony Mann

Produkce: Sam Zimbalist (Metro-Goldwyn-Mayer)

Scénář: Sydney Boehm

Kamera: Joseph Ruttenberg

Hudba: Lenine Hayton

Střih: Conrad A. Nervig

V hlavních rolích: Farley Granger, Cathy O’Donnell, James Craig, Paul Kelly

Distribuce: Metro-Goldwyn-Mayer

USA, 1950, 83 min.

 

Literatura:

BASINGER, Jeanine. Anthony Mann. Middletown : Wesleyan University Press, 2007.

DARBY, William. Anthony Mann. The Film Career. Jefferson : McFarland & Company, Inc., Publishers, 2009.

BOXWELL, David. 2003. Anthony Mann. Senses of Cinema. Dostupný z www: http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/03/mann_anthony

Print Friendly, PDF & Email
  1. Boehm je například autorem scénáře Sturgesova snímku Mystery Street, Langova Velkého zátahu, Lewisova The Undercover Man, dále filmů noir High Wall (1947) Curtise Bernhardta, Union Station (1950) a Second Chance (1953) Rudolpha Maté, Rogue Cop (1954) Roye Rowlanda. []
  2. Viz BASINGER, Jeanine. Anthony Mann. Middletown : Wesleyan University Press, 2007. Str. 60 a DARBY, William. Anthony Mann. The Film Career. Jefferson : McFarland & Company, Inc., Publishers, 2009. Str. 63. []
  3. Viz BASINGER, JeanineAnthony Mann. Middletown : Wesleyan University Press, 2007. Str. 60 []
  4. S obdobnou narativní technikou voiceoveru homodiegetického vypravěče a objektivní perspektivou vyprávění pracuje například noirový snímek City that Never Sleeps (1953) Johna H. Auera, kde v roli vypravěče vystupuje samotné město. („I am the city, hub and heart of America, melting pot of every race, creed, color, and religion in humanity, from my famous stockyards to my towering factories, from my tenement district to swank Lake Shore Drive. I am the voice, the heartbeat of this giant, sprawling, sordin and beautiful, poor and magnificent citadel of civilization. And this is the story of just one night in this great city. Now meet my citizens.“) []

Autor

Jana Bébarová
editor-in-chief

Počet článků : 218

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, z.s.

Zpět nahoru