Grafikova noční můra

Alain Silver a James Ursini jsou již řadu let váženými odborníky v oblasti filmu noir. Jejich Film Noir Encyclopedia, jež byla poprvé publikována v roce 1979 pod názvem Film Noir: An Encyclopedic Reference to the American Style a která před dvěma lety vyšla již ve čtvrté, rozšířené edici, je neoficiální biblí příznivců filmu noir. Kromě řady dalších společných publikací, mj. například The Noir Style (1999) či L. A. Noir: The City as Character (více zde), stojí losangeleští badatelé především za úspěšnou sérií čtyř sborníků Film Noir Reader (vydaných v letech 1996, 1999, 2002, 2004), na niž se teď pokusili neformálně navázat novou antologií nazvanou Film Noir, the Directors.

Publikace, kterou na začátku dubna vydalo nakladatelství Limelight Editions, je kompilací esejí o osmadvaceti klíčových režisérech z období klasického filmu noir, na nichž se kromě Silvera a Ursiniho podílelo dalších dvaadvacet autorů. U sborníku sestaveného z prací tolika různých přispěvatelů se dá dopředu počítat s jistou kolísavostí v kvalitě textů. V případě Film Noir, the Directors, na němž se povětšinou podíleli (američtí) univerzitní pedagogové, je však vskutku zarážející. Označení „podrobná analýza“, které je avizováno v propagačních materiálech sborníku, si totiž vyslouží opravdu jen několik z nich. Je až šokující, kolik z nich se omezuje na obšírné a veskrze zbytečné synopse.

Silver s Ursinim, velice dobře si uvědomující respekt, který si svými ranými publikacemi o filmu noir v odborných i laických kruzích získali, si postupně vybudovali monopol na vydávání knih o filmu noir, v nichž svoje poznatky začali opakovaně recyklovat. Dokládá to ostatně jejich společná esej o Johnu Farrowovi, která pod názvem „John Farrow: Anonymous Noir“ původně vyšla v prvním Film Noir Readeru (ve Film Noir, the Directors byla publikována ve zkrácené verzi), a zejména pak Ursiniho záznam o Gerdu Oswaldovi, v němž autor vykrádá sám sebe, když kopíruje podstatnou část kapitoly ze své loni vydané knihy Directors on the Edge. Outliers in Hollywood. Na rozdíl od přiznaného přetisku eseje o Farrowovi není v souvislosti s tímto textem nikde ve sborníku zmíněno, že byl již dříve publikován, což vnímám jako projev neprofesionality. Právě Ursiniho články (dále je autorem příspěvku o Johnu Brahmovi) jsou mimochodem díky své ledabylosti a povrchnosti těmi nejslabšími z celého sborníku.

Deskriptivností trpí i příspěvky R. Bartona Palmera (Henry Hathaway, André De Toth) a Chrise D. (Joseph Losey, Otto Preminger), jehož texty nadrobené do otravně kratičkých odstavců mají nádech špatně napsané recenze, v níž autor nejprve obšírně popíše děj a v závěrečném odstavci se jej nějakým způsobem pokusí stručně vyhodnotit. U článku Steva Sanderse o noirech Orsona Wellese na mysl okamžitě vytane otázka, zda je dnes ještě opravdu nutné popisovat děj tak notoricky známých filmů jako Občan Kane.

Zklamání rovněž představuje studie věnující se bohaté noirové tvorbě Anthonyho Manna od dvojice Susan White − Homer Pettey, v níž rovněž převažují místy až úmorné popisy děje. Pozitivem článku je však zahrnutí čtyř Mannových westernů, v nichž autoři rozpoznávají noirové tendence. Ambice vystopovat ozvuky noiru ve westernech některých režisérů (např. Robert Wise, Henry Hathaway) totiž měli i jiní autoři, nicméně jejich reflexe tohoto aspektu se nakonec omezují na pouhé uvedení názvu westernu v závěrečném soupisu noirových filmů konkrétního tvůrce. V případě zásadních noirových westernů, jakými jsou Rayův Johnny Guitar a Langův Ranč zločinců, pak ve filmografiích těchto režisérů jakákoliv zmínka chybí zcela.1 O noirových prvcích by se také dalo diskutovat v rámci westernů Josepha H. Lewise (Terror in a Texas Town) či Andrého De Totha (Ramrod). James Ursini sice tři revizionistické noirové westerny Gerda Oswalda (The Brass Legend, Valerie a Fury at Showdown) reflektuje, ale jako v případě výše uvedených příspěvků nemá ambice čtenářům objasnit, co dle něj tyto filmy činí noirovými.

Za jednu z nejpřínosnějších naopak považuji studii Jans B. Wager věnovanou jediné s noirem spjaté ženské režisérce a nezávislé producentce Idě Lupino, v jejímž díle Wager nachází zajímavé paralely s klíčovými noiry, jako jsou Pojistka smrti a Mildred Pierce. Pozoruhodný pohled na noiry Dona Siegela a jeho práci s prostorem ve vztahu k postavám dále přináší Ronald Wilson. Jake Hinkson pro změnu sleduje motiv alternujícího POV (point-of-view) v noirech Felixe F. Fesita a Grant Tracery analyzuje filmy Samuela Fullera podle režisérova vlastního konceptu „tříúrovňové kompozice příběhu“. Za povšimnutí taktéž stojí zamýšlení Geoffa Fordhama nad noirovými prvky v díle Alfreda Hitchocka. Autor se domnívá, že byť ani jeden z Hitchcockových filmů nelze považovat za přímočarý noir, režisér se v nich opakovaně zabývá typicky noirovými tématy za použití s noirem spjatých narativních technik. Přestože Fordham své teze primárně demonstruje na čtyřech Hitchcockových filmech (Mrtvá a živá, Ani stín podezření, Zpovídám se a Nepravý muž), v závěru uvádí seznam jeho čtrnácti (!) filmů, které se dají považovat za noiry (s poznámkou, že záleží na každém, zda si je mezi ně zahrne, nebo ne). Fordham je rovněž podepsán pod esejí o noirech Edwarda Dmytryka, jejichž reflexi však nevěnuje takovou pozornost a prostor, které by si stejně jako hollywoodský osud tohoto režiséra zasloužily.

V tom, co vydavatel na přebalu knihy nazývá „definitivní studií o nejdůležitějších režisérech noirového hnutí“, zarazí absence některých zásadních režisérských jmen a neobjasní ji ani poměrně alibistické odvolání Alaina Silvera v předmluvě na výrok Paula Schradera, že „nejlepší režiséři nejsou nutně nejlepším příkladem“ (str. 9). Minimálně reflexe noirové tvorby Phila Karlsona (více o ní v článku Milana Haina zde) a režírujícího kameramana Rudolpha Maté ve sborníku být měly. Bohatě do noirového cyklu přispěl i Richard Fleischer a za zvážení by taktéž stálo dílo Roberta Floreyho, Lewise Allena, Vincenta Shermana a případně i Michaela Curtize, jehož trojice snímků Mildred Pierce (1945), The Unsuspected (1947) a The Breaking Point (1950) patří v rámci filmu noir k tomu nejlepšímu.

Vedle nejasně vytyčených požadavků na příspěvky (popisnost vs. analytičnost a snaha o nový/jiný pohled na věc; zahrnutí noirových ozvuků v ostatní tvorbě režisérů) představuje největší problém sborníku jeho grafická úprava, kterou si vzal na starost sám Alain Silver. Zda ho k tomu dohnaly finanční důvody nebo ješitnost, není tolik podstatné jako fakt, že svou zručnost v této oblasti značně přecenil. Jen při zběžném pohledu na publikaci totiž musí každý bez jakéhokoliv přehánění konstatovat, že se jedná o zhmotněnou noční můru každého grafika. Kromě toho, že hodnotu textu kontinuálně devalvuje nevhodně použitý font, jehož velikost u názvů podkapitol Silver zapomněl sjednotit (v některých případech do podkapitol rozdělen není vůbec i přesto, že většina studií řeší jednotlivé filmy chronologicky), nešetrně do něj zasahuje vloženými ilustracemi. Drtivá většina z více než pěti set (!) fotografií, které Silver s Ursinim pro sborník vybrali, tu navíc působí nadbytečně. Přestože anotace nakladatelství Limelight Editions uvádí, že doprovodné fotografie jsou ve vysokém rozlišení, pravda je trochu jinde. Silver nevkusně zkombinoval snímky zcela odlišných kvalit, rozměrů a účelů. S převažujícími fotoskami pracuje jako se snímky z filmů, mezí které je necitelně klade. Nemalá část znich byla navíc pořízena z nekvalitních filmových kopií, což značně snižuje jejich výpovědní hodnotu, nemluvě o tom, že u některých Silver zapomněl ořezat nevzhledné černé pruhy. Kromě toho přiložené ilustrace tok textu v mnoha případech naprosto rozbíjejí (nejvíce asi kratičkou esej Williama Coveye o Johnu Hustonovi). V řadě případů svůj účel rovněž postrádá nesmyslně striktní rozhodnutí dávat fotku tvůrce k závěrečné biografii, jež je společně s filmografií součástí každé studie. Ne ke každému režisérovi se totiž editorům podařilo sehnat fotografii odpovídajícího rozlišení a kvality, a tak výjimkou není použití miniaturního obrázku, na němž tvář toho kterého tvůrce vlastně ani nelze rozeznat. Stejně tak se jim úplně neosvědčil záměr dávat na začátek každého příspěvku přes celou stranu snímky režisérů v akci – ty jsou místy rozmazané a někdy dokonce naprosto neadekvátní (zamlžená fotografie Gerda Oswalda otočeného zády k objektivu je až úsměvná).

Estetický účel použitých ilustrací Silver dále snižuje typograficky nešťastně řešenými (a opět v řadě případů zcela zbytečnými) popisky, které vkládá přímo do obrázku (nezřídka do něj zasahuje i zapomenuté záhlaví a číslo stránky; čísla stránek mimochodem nevysvětlitelně střídají svou pozici v horní/dolní části stránky). V opačném případě je umísťuje tak, že narušují hlavní text, od kterého nejsou dostatečně odděleny.

Nesjednocený styl psaní bibliografických citací, nekoordinovaný tok textu (poslední slovo/část odstavce končící na nové stránce) a chyby v interpunkci a v použití kurzívy/tučného písma navíc dávají tušit, že sborník pravděpodobně neprošel dostatečnými korekturami. Brožovaná vazba pětisetstránkové publikace formátu A4 rovněž není šťastně zvolena a i přes ohleduplné zacházení vám po jejím přečtení začnou vypadávat první listy.

Než jsem začala detailně pročítat jednotlivé studie sborníku, měla jsem v plánu v jeho recenzi napsat, že by neměl chybět v knihovničce žádného noirového fanouška. Po jeho bližším prozkoumání však musím konstatovat, že vlastnit novou publikaci Silvera a Ursiniho zase není úplně nezbytné. Minimálně za zběžné prohlédnutí ale stojí.

Film Noir, the Directors

Alain Silver, James Ursini
Limelight Editions
2012, 480 stran
doporučená cena: $24.99

Seznam 28 řešených noirových režisérů:
Robert Aldrich, John Brahm, Jules Dassin, Andre De Toth, Edward Dmytryk, John Farrow, Felix F. Feist, Samuel Fuller, Henry Hathaway, Alfred Hitchcock, John Huston, Fritz Lang, Joseph H. Lewis, Joseph Losey, Ida Lupino, Anthony Mann, Max Ophuls, Gerd Oswald, Otto Preminger, Nicholas Ray, Don Siegel, Robert Siodmak, Jacques Tourneur, Edgar C. Ulmer, Raoul Walsh, Orson Welles, Billy Wilder, Robert Wise