Zde se nacházíte: 25fps » Světový film » Ničoho príliš s Janou z Arcu

Ničoho príliš s Janou z Arcu

Ničoho príliš s Janou z Arcu

 ANALÝZA: Proces Jany z Arcu (r. Robert Bresson, 1962) – ANDREJ CHOVANEC –  

Pamätám sa na moje prvé zhliadnutie filmu Proces Jany z Arcu režiséra Roberta Bressona – film mnou pretiekol veľmi hladko, čisto, nežne. Túžil som ho vidieť znovu. Rozmýšľal som,  prečo publikum (aj to, ktoré sa vážne zaujíma o kinematografiu) považuje Bressona za režiséra filmov ťažko stráviteľných. Podľa môjho názoru je to u väčšiny súčasných divákov spôsobené malou mierou schopnosti empatie a odmietaním otvoreného vnímania. Návyk na zrozumiteľný štýl môže byť pre publikum prekážkou, pokiaľ chce vnímať kinematografiu plnú života a neopísateľnej hĺbky, siahajúcej do nekonečného obsahu.

Bresson svoje filmy zbavuje pitoresknosti a čačiek.  Odmieta expresívny prejav Renée Falconettiovej1 a natáča s Florence Carrez,2 ktorú nenazve herečkou, ale modelom prevzatým zo života.3 Jej nehybnosť je porovnateľná s postavami, ktoré ju obklopujú – vedľajšie postavy dotvárajúce svet filmu – nemôžem ich však nazvať komparz, pretože by som znížil ich hodnotu. U Bressona je dôležitá aj stena – keďže ju má, chce s ňou pracovať. Florence je oveľa vyššie, ako Falconettiová, vďaka skromnému prejavu zbaveného herectva, z ktorého sa zrodí krása. Dokonca aj súčasný divák po skončení Procesu Jany z Arcu povie: „pekná herečka“ a nenapadne ho, že nenapĺňa súčasnú konvenciu estetických hodnôt ženského tela. Bresson jej venuje pozornosť v správnej miere, vo svojich polodetailoch ju sníma nezaujato, podobne ako aj ďalšie postavy. Nikoho nenadraďuje ani nepodriaďuje. Cítime, že súčasťou jeho postáv je duchovná zložka. Odkiaľ sa berie, keď je tam všetko tak prázdne? Keď nám nič neuľahčuje herectvo, začneme používať empatiu. Zistíme, že herecký prejav by tomuto filmu uškodil, pretože by nás obmedzil v preniknutí do hĺbky. Podľa môjho názoru, je veľkým obmedzením pre svätú Janu slečna Falconettiová a jej silný výraz. Dreyerov film je kvalitné dielo, z ktorého vyžarujú emócie a zvláštna sila, ale expresívne herectvo mu nedáva možnosť, aby v ňom existovalo duchovné fluidum. Jeho film považujem za naozaj hodnotný, avšak oproti čistote Bressonovho kinematografu za oveľa menej hlboký.

V jednej scéne Bressonovho filmu začne Jana plakať, hneď na to si zakryje tvár a scéna rýchlo skončí. Bolesť je zobrazená nenápadne, autor sa vyhne masovej senzácií pre publikum, ktoré  žasne nad Umučením Krista (The Passion of the Christ, 2004). V záverečnej scéne pred upálením požiada Jana o kríž – vzácny moment. Čakáme, čo sa stane. Do záberu vojde ruka a podá Jane jednoduchý predmet: drevený krížik zhotovený z dvoch tenkých paličiek. V očiach má slzy, ale nevydierajúce. Všetko je snímané v nezaujatom polodetaile. Jana si s krížikom kľakne – teraz je snímaná v polodetaile, s nižšie postavenou kamerou (pretože sa znížila a kamera chce ostať vo výške jej ramien): hrdinka je v strede a za ňou dve postavy, ktoré sa do rámu nevojdú celé. V tomto obraze je jej bolesť, utrpenie, skromnosť, krása, duch… V toľkej jednoduchosti! Spomeňme si na neskromnosť Mela Gibsona a jeho pohľad na umučenie – nedokázal ho zbaviť exhibicionizmu.

Vo svete Bressonovho filmu je bežná dôležitosť a význam každodenných predmetov. Jana sedí vo väzení a niekto k nej cez okno hodí kameň. Bol to zrejme nejaký rozzúrenec, ktorý ostáva nezobrazený, vidíme len kameň. Jana ho zdvihne a zahodí – v tomto krátkom dotyku vznikne silný vzťah, zrodí sa krehkosť. Nesmieme zabudnúť ani na zobrazenie rúk. Pohľad na ruku je podobný ako na tvár, lenže je omnoho tajomnejší a vyvoláva v nás túžbu preniknúť pod povrch. Aj tým najmenej nápadným spôsobom sú nám do pozornosti dané ruky: v jednej scéne, keď biskup odchádza z väzenskej cely, sa dotkne stoličky, na ktorej sedel. Nie len špecifická práca s nehercami (modelmi), ale aj zobrazenie predmetov, rúk a dotykov nám pomáha pocítiť duchovné chvenie.

U Bressona sú dôležité všetky zložky tvoriace jeho film. Súčasťou jeho štýlu je spôsob vytvárania predkamerovej reality a jej zobrazenie pomocou „„zázračných““ prístrojov, ako je kamera a magnetofón.4 Filmový rám, zvuk a ich vzájomné vzťahy sú neodmysliteľnou súčasťou nového sveta, ktorý vznikne na plátne.5 Proces Jany z Arcu sa skladá prevažne z niekoľkých polodetailov, ktoré sa neustále opakujú. V scénach, keď je Jana vypočúvaná, sa stretávame s jednoduchým rozzáberovaním: prevažujú zábery na hrdinku a biskupa (prípadne ďalších kňazov), ktoré sa neustále striedajú. Veľkosť záberu a ani postavenie kamery sa nemení – tá je stále jemne odklonená od osy spájajúcej Janu a biskupa, umiestnená vo výške ramien. Autor sa vyhýba frontálnym záberom, ktoré používa jeho obdivovateľ Michael Haneke, aby v nich hromadil zvláštnu silu a napätie. Bresson toto odmieta, pretože vie, že by tým svoje obrazy zbavil jemnosti… Pre osud jeho tvorby by to bolo tragické – už by sme ho nemohli nazvať citlivým filmárom. Chce, aby zazneli správne tóny, aby v ich vzájomnom spojení vzniklo niečo veľmi harmonické. Rytmus a tok času je v jeho filme veľmi čistý a nenásilný. Vďaka kamere a premenám máme neustále pocit, že postavy sú niekým pozorované – veľmi bolestivým pohľadom, plným milosti a lásky. Bresson je pre mňa jediný filmár, o ktorom sa nebojím povedať, že dostal do svojej tvorby Boha (tak, ako ho popisuje kresťanstvo).

Zvuk nesie voči ostatným zložkám rovnocenné postavenie. V obraze vidíme Janu a opakovane počujeme hlasy rozzúrených Angličanov: „Burn the witch! Burn the witch!“ Kamera na nich nikdy nezamerá svoj pohľad, existujú len v podobe hlasov. Filmový rám vytvára výsek zo skutočnosti, ale zvuk mu umožňuje rozšírenie a rast za hranicu obrazu. Film je plný dialógov, nie je však najdôležitejšia ich obsahová hodnota, ale melódia jazyka a farba hlasu (samozrejme aj obsahová hodnota tu má svoj neodmysliteľný význam). V záverečnej scéne, keď je hrdinka upálená, počujeme len zvuk ohňa a praskajúceho dreva, žiadnu hudbu, ktorá by nás dojala. A pritom, pod povrchom tejto scény nie je nič chladné, je plná krásy. Autor nás nechcel obmedziť.

Prístroje kamera a magnetofón sa spolu s predkamerovou realitou podieľajú na vytváraní novej filmovej reality – týmto spojením vzniká nový život. Dívame sa cez okno vytvorené filmovým rámom a vidíme svet, ktorý je odlišný od našej reality, avšak pociťujeme pravdivosť a úprimnosť. Všetky zložky sú harmonicky prepojené, vzniká homogénne dielo. Akákoľvek cudzia prímes by mu zabránila k povzneseniu a vzala by mu pravdivosť a čistotu. Je to kus prírody a je len na našom rozhodnutí, či ho prijmeme alebo odmietneme.6

Naratív tohto filmu je uzavretý, s minimalistickou výpravou, bez retrospektív a iných zložitých časových skokov. Príbeh je prevažne rozprávaný v troch miestnostiach: sál, kde je Jana vypočúvaná, väzenská cela a chodba vo väzení. Pohľad na tieto prostredia sa neustále opakuje, podobne, ako sa opakujú rovnaké kompozície záberov. Opakovanie prostredí, motívov alebo záberových kompozícií je typickým rysom štýlu tohto režiséra. Kamera vytvára výseky z prostredia, nestretneme sa s celkom, ktorý by mal popisnú funkciu vnímanú publikom, ako niečo uľahčujúce. Scéna, keď do cely vletí kameň, ktorú som spomínal už vyššie, je dobrým príkladom, ako režisér rozširuje svet mimo tento uzavretý priestor. Do exteriéru sa dostávame až v záverečných scénach, keď je vynesený rozsudok a Jana upálená. Poletujú holuby, započúvame sa do zvuku ich krídel. Sledujeme hranicu, na ktorej zhorela hrdinka, ale nevidíme žiadne zvyšky tela – všetko hmotné zmizlo, ostalo len to dôležité. A do toho strohý zvuk bubnov.

Čo povedať na záver? Snáď ešte jedno: nemýľme si Bressona s Bessonom (svätú Janu s Millou Jovovich).7

Print Friendly, PDF & Email
  1. Bresson vo svojich Poznámkach o kinematografe spomína Renée Falconettiovú (známu tiež ako Maria Falconetti), predstaviteľku Jany vo filme Utrpenie Panny orleánskej (La passion de Jeanne d’Arc (1928), r. Carl Theodor Dreyer): „Pro nedostatek pravdy se publikům přimyká ke lži. Expresionistický výraz slečny Falconettiové obracející oči k nebi – v Dreyerově filmu – dojímá k slzám.“ BRESSON, Robert. Poznámky o kinematografu. Dauphin, 1998. s. 99 []
  2. Florence Delay je predstaviteľka Jany vo filme Proces Jany z Arcu. V titulkoch je uvedená ako Florence Carrez. []
  3. Bressonov spôsob práce s nehercami bol veľmi špecifický, nenazýval ich „hercami“ ale „modelmi“. V Poznámkach o kinematografe píše: „Žádní herci. (Žádné vedení herců.) Žádné role. (Žádné učení rolí.) Žádná režie. Ale používání modelů převzatých ze života. BYTÍ (modely) místo ZDÁNÍ (herci).“ Tamtéž. s. 12 []
  4. Bresson v Poznámkach o kinematografe vyjadruje „úctu“ k týmto prístrojom: „Zázračné, z nebe seslané stroje (kamera a megnetofon).“ Tamtéž. s. 96 []
  5. Bresson v Poznámkach o kinematografe častokrát spomína vzťah obrazu a zvuku, napríklad: „Změny, které vznikají mezi obrazy a obrazy, zvuky a zvuky, obrazy a zvuky, dávají lidem a předmětům v tvém filmu kinematografický život a prostřednictvím téměř nepostřehnutelných jevů propojují tvoji kompozici.“ Tamtéž. s. 45–46 []
  6. Andrej Tarkovskij sa vyjadruje v dokumentárnom filme Cesta k Bressonovi: „Nadchl mě film o Janě z Arcu. Je na divákovi naprosto nezávislý. Myslím tím, že nevnucuje podívanou, ale prochází člověkem jako kus přírody, života. Díváte se, nebo ne. Můžete vnímat film jako umění, ale nemusíte. Taková nezávislost na divákovi a kritice se mi pro postoj režiséra stala příkladnou.“ De Weg naar Bresson (1984), r. Leo De Boer, Jurriën Rood []
  7. Jeanne d’Arc (1999), r. Luc Besson. Janu z Arcu tu hrala Milla Jovovich. []

Autor

Profilový obrázek
Počet článků : 5

Zanechte komentář

© 2011 Powered By Wordpress, Goodnews Theme By Momizat Team

sex toy in india
Zpět nahoru