Zde se nacházíte: 25fps » Světový film » Hra na city

Hra na city

Hra na city

KRITIKA: Anna Karenina (režie: Joe Wright, 2012) – ANNA KREJČÍŘOVÁ –

Filmová přepracování vysoce ceněných literárních děl jsou v kinech uváděna poměrně často, minimálně jednou do roka. U vysokorozpočtových snímků se podobné adaptace vyplácí, protože i když by se výsledek filmařsky jevil jako průměrný, úroveň mu zdánlivě zvyšuje předloha scénáře. Díky známému tématu má film navíc předem zajištěnou část publika, a tak i navrácení investic. Prakticky celý tvůrčí tým Anny Kareniny už na nějaké adaptaci pracoval1, ale hlavní autorské duo, skládající se z britského dramatika a scenáristy Toma Stopparda a režiséra Joea Wrighta, předznamenávalo originálnější pojetí než obvyklé kostýmní drama. Stoppard je znám pro své absurdní divadelní hry i širokým rozsahem původních a adaptovaných scénářů. Wright, přestože natočil i žánrově odlišné snímky, se proslavil jako režisér netradičních filmových pojetí britské literatury. Spolupráce obou tak slibovala dlouhé steadicamové záběry a jízdy s choreografickým proplétáním štábu a herců na place, podobné například vylodění v Pokání (Atonement, 2007), spojené s hravým bořením prostoru a času na filmovém jevišti v Rosencrantz a Guildenstern jsou mrtvi (Rosencrantz & Guildenstern Are Dead, 1990) – z tohoto pohledu tvůrci očekávání nezklamali, ani je zcela nenaplnili.

V historii světové kinematografie se adaptací slavného románu a stěžejního díla ruského realismu objevuje nejméně tucet. Tolstého předloha se větví do mnoha rovnocenných linií a různorodých postav, aby autor čtenáře přesvědčil o své pravdě, že „všechny šťastné rodiny jsou si podobné, každá nešťastná rodina je nešťastná po svém.“ Filmy – převážně ruské, americké a anglické produkce – ale s původní nelineární formou zacházejí velmi volně. Zavedené konvence komerčního proudu totiž velí, že diváka provází dějem hlavní postava, s níž se může ztotožnit a skrze její pohled chápat souvislosti ve filmu. Předešlé adaptace románu proto mají tendenci zhušťovat události kolem Anny, která vzájemnými vztahy s postavami vytváří pomyslnou spojnici mezi příběhy tří rodin a navíc svým tragickým osudem vytváří prostor pro melodramatickou imaginaci.

Moderní přepracování románu se zdánlivě vydalo totožnou cestou. Neúměrně vyzdvihuje trojúhelník Karenin-Karenina-Vronský a manželská krize Oblonských slouží jen jako záminka pro setkání Anny a hraběte Vronského. Pro děj ale zůstávají klíčové paralely, které mezi odlišnými rodinnými vztahy vznikají, a tak se vedle vznikajícího pouta Anny a jejího milence objevuje podobný, zpočátku odmítavý vztah mezi Kitty a Kosťou, avšak zakončený mnohem příznivěji. Výrazné odchýlení od předlohy spočívá především v nahrazení psychologického vykreslení postav za symbolické vizuální odkazování, využívání klasických melodramatických emblémů a důraz na estetiku povrchu. Totéž platí i pro samotné dialogy, kdy není příliš důležitý obsah sdělení, ale jejich průvodní znaky – použitý tón doprovázející gesta i načasování. Důraz na vizualizaci a barokní zahlcenost provází i dřívější zpracování s melodramatickými tendencemi, ale forma Anny Kareniny na prvky záměrně upozorňuje, čímž neadaptuje pouze román, ale v podstatě i jeho předchozí filmové přepisy.

Hned v úvodu snímek zahltí veškeré dění zcizujícím vírem, kde se vše živé i neživé proplétá do rychlého tempa hudby a úvodní konflikt s nevěrou je zkratkovitě zploštěn až do groteskního rozměru. Lidské bytosti tu nepřipomínají samostatné myslící postavy, ale rytmizované loutky, které setrvačností splývají s okolím (tedy neustále se měnícími kulisami). Ani u vlaku se už s jistotou nedá říct, jestli kamera ještě stále sleduje Serjožův model, anebo rychlík do Moskvy. Perspektivy se neustále proměňují a upozorňují tak diváka na iluzivnost filmových kulis. Jenže po 20 minutách se film od deziluzivního rámu přesune do obrazu a vtahuje nás do stále realističtějšího, ustáleného prostředí. Některé přesuny mezi scénami odkazují k výměně kulis v úvodu a občas nahlédneme za oponu (prostor jeviště, zákulisí a hlediště se striktně neodděluje), ale po smršti motivů, za které by se nestyděl ani Bertolt Brecht, působí celkové zklidnění scény nezajímavě. Rytmus filmu jde proti proudu ústředního děje – ve chvíli, kdy Anna odmítne hrát podle všeobecně platných pravidel hry (salut Jean Renoir), se divadelní vystupování ruské šlechty v kulisách města nadále maskuje jako legitimní a přirozené chování, čemuž odpovídá i forma.

V úvodní scéně čte Anna dopis od svého bratra a chystá se na cestu do Moskvy. Během oblékání vytvářejí se služebnou složitou taneční choreografii jinak běžného úkonu.

Ač se interpretace z náznaků nabízí, divadelní rámec se prvoplánově nesnaží o alibi k excesivnímu ztvárnění melodramatu, ale podobu klasického žánru aktualizuje – a to platí i o sexuálních scénách, které nejsou vyloženě explicitní a se zdrženlivostí dřívějších dob by vyzněly spíš platonicky než vášnivě. Těžko si představovat, jak by Wright natočil melodramatický snímek v nejlepší tradici odkazů z padesátých let, který by na publikum zapůsobil s tehdejším dopadem. Anna Karenina některé prvky melodramatu přejímá (subjektivizace vyklizeného parketu a zamrznutí ve valčíku, pohledy kamery na Anninu tvář přes látky a odrazy zrcadlech, symbolicky výmluvné kostýmy i kulisy, použití barev atd.), ale zcizujícími prvky na ně záměrně strhává pozornost a výsledná hra s žánrem znemožňuje emoční participaci na scéně. Divák zběhlý v melodramatu a zvyklý na empatii s postavami se pak může ve vynucené pozici pouhého přihlížejícího v hledišti (ať už ve filmovém prostoru nebo fyzicky v kině) cítít značně nepohodlně. Na druhou stranu lépe proniká do prostředí, ve kterém se děj odehrává.

Kromě alegorického vyjadřování povrchem – interiér divadla a vystavěné kulisy – se film poněkud netypicky věnuje přímo vnitřním impresím (ztvárněným exteriéry v přírodě) a stav Anny ilustruje kromě jiného i letní zelenobílou loukou (salut Claude Monet).2 Kontrast lze zaznamenat i v porovnání pokryteckého, umělého prostředí města a scén z venkova, které zpodobnělé imprese silně připomínají. Kosťa, trávící většinu svého života na statku, pak mezi moskevskou ‚hereckou společností‘ (šlechta) působí jako začínající amatér. I přes vnitřní krajiny ale snímek postrádá podpovrchové vykreslení charakterů a neproniknutelnost hlavní ženské postavy vytváří dojem nerozhodné hysterky, kterou trhá na kusy její sobeckost i společenské normy. Odtažitost může být záměrná a způsobena Wrightovým vedením herečky, anebo David Cronenberg v předchozí Nebezpečné metodě (A Dangerous Method, 2011) Keiru Knightley nenávratně narušil.

Závěrečné propojení Annina vnitřního a vnějšího světa.

Rámování divadelním prostorem se objevuje v městských scénách i mimo interiéry a posiluje tak pocit syntetického, nepřirozeně aranžovaného vystupování, ze kterého se Anna později snaží vymanit. Svým chováním ale narušuje podstatu hry, boří představu dokonalé reality, kterou kolem sebe šlechta vystavěla a k jejímuž udržení je nutné zapojení všech zúčastněných. Postavy bruslí na skutečném ledu, ale celá scenérie Moskvy v pozadí je namalovanou kulisou bez větší aspirace na realistickou iluzi. Koňské dostihy se naprosto nepokrytě odehrávají v divadelním sále, kde jen pár prvků odkazuje k prostředí závodní dráhy. Zatímco se smetánka usazuje v hledišti, sledujeme na jevišti přípravu dělící čáry, jediného výseku z dostihu, jež diváky zajímá. Wright nám vlastně neustále předkládá spektakulární záběry vytržené z původních románových výjevů a přitom obnažuje jejich celkový konstrukt ve formě divadelní hry. Jediné, co vzdoruje všem adaptačním snahám a zachovává si původní náboj, je smrt klisny Frou-Frou, což lze brát jako nezničitelnou metaforu Annina vztahu s Vronským, kterému sice společenský pád přerazil páteř, ale ani jeden z nich není schopen vzít do ruky pistoli a to zvíře utratit.

Anna Karenina

Režie: Joe Wright
Scénář: Tom Stoppard (Předloha: Lev Nikolajevič Tolstoj)
Kamera: Seamus McGarvey
Střih: Melanie Oliver
Hudba: Dario Marianelli
Hrají: Keira Knightley (Anna Karenina), Jude Law (Alexandr Karenin), Aaron Taylor-Johnson (Alexandr Vronskij), Kelly Macdonald (Darja Oblonská – Dolly), Matthew MacFadyen (Stěpan Oblonskij), Alexandra Roach (hraběnka Nordston), Domhnall Gleeson (Konstantin Levin), Alicia Vikander (Jekatěrina Ščerbacká – Kitty), Emily Watson (hraběnka Lydie Ivanovna), Olivia Williams (hraběnka Vronská) a další
Velká Británie, 2012, 129 minut
Premiéra v ČR: 6. prosince 2012 (Bontonfilm)

Print Friendly, PDF & Email
  1. Kupříkladu střihačka Melanie Oliver se podílela na Jane Eyrové (Jane Eyre, 2011) i aktuálním přepisu Bídníků (Les Misérables, 2012) a část týmu s režisérem spolupracovala i na jeho předcházejících filmových adaptacích Pokání (Atonement, 2007) a Pýchy a předsudku (Pride & Prejudice, 2005) []
  2. Všechny tři výše uvedené obrazy jsou jeho dílem, uspořádané v chronologickém pořadí: Procházka, žena se slunečníkem (La Promenade, la femme à l’ombrelle, 1875); Žena se slunečníkem obrácená vlevo (Femme à l’ombrelle tournée vers la gauche, 1886) a Stohy sena při západu slunce (Meule, soleil couchant, 1891) []

Autor

Profilový obrázek
Počet článků : 3

Zanechte komentář

© 2011 Powered By Wordpress, Goodnews Theme By Momizat Team

sex toy in india
Zpět nahoru