Zde se nacházíte: 25fps » TV » The king is but a man: aktualizační tendence ve vyobrazení postavy krále Jindřicha V. v adaptaci televize BBC z roku 1979

The king is but a man: aktualizační tendence ve vyobrazení postavy krále Jindřicha V. v adaptaci televize BBC z roku 1979

The king is but a man: aktualizační tendence ve vyobrazení postavy krále Jindřicha V. v adaptaci televize BBC z roku 1979
TV – ANALÝZA: Aktualizační tendence ve vyobrazení postavy krále Jindřicha V. v adaptaci televize BBC z roku 1979 – MARIE MEIXNEROVÁ

Následující text demonstruje využití interdisciplinárního propojení, jež nabízí studium filmové vědy v kombinaci s více sociokulturně zaměřenými obory kulturálních, mediálních či komunikačních studií (nebo jejich kombinací). Výsledkem je možnost vnímat problematiku uměleckého (zde filmového, respektive televizního, a literárního) díla v širších souvislostech, „jít za samotné dílo“, a dopouštět se tak velmi funkčních analýz, jež mají schopnost upozornit na momenty, které jsou často pro-textuálně orientovanými filmovými či literárními historiky a teoretiky přehlédnuty, a zároveň se svou povahou blíží tradici televizních studií, oboru, jenž v České republice doposud nemá vlastní studijní program.

Článek věnovaný aktualizačním tendencím ve vyobrazení postavy krále Jindřicha V. v televizní adaptaci stejnojmenné Shakespearovy hry tedy nahlíží adaptační procesy ze širší perspektivy s výrazným sociokulturním a komunikačním přesahem.

Autorka je studentkou navazujícího magisterského programu na Katedře žurnalistiky a Katedře divadelních, filmových a mediálních studií FF UP v Olomouci.

David Gwillim jako Henry V. (BBC, 1979, r. David Giles)

Král je bůh a bůh je král, já jsem král a král je boží. Můj král, můj národ, můj bůh a Jindřich V.

V následujícím textu se zaměříme na televizní adaptaci dvou historických divadelních her Williama Shakespeara Jindřich IV. a Jindřich V. britskou televizní stanicí BBC. Analýzou minisérie z roku 1979 a její komparací s dalšími vybranými adaptacemi poukážeme na aktualizační tendence, jež se v díle projevily vzhledem k vyobrazení postavy panovníka krále Jindřicha V. – a to i přesto, že je zde precizně a téměř v plné délce1 zachován celý původní dramatický text v jazykové verzi odpovídající moderním edicím vyvozeným z Globe Edition (1864)2 – oproti dalším adaptacím, jež činí na úrovni jazyka (aktualizační) ústupky.3

Právě televizní adaptace poskytují potenciál pro „věrné“ zpracování předlohy, a to nejen díky tomu, že formou minisérie či seriálu umožňují pře(d)vedení textu hry bez větších kompromisů a škrtů, a mohou díky svému většímu časovému fondu nechat dramatický text naplno vyznít (rozdíl v práci s dozníváním scén ve verzi televize BBC z roku 1979 a ostatních adaptacích je, jak uvidíme, markantní, což má drastický dopad na komunikační a dramatický potenciál scén, neboť v juxtapozici se sousedními scénami dochází mezi jednotlivými adaptacemi v závislosti na délce doznění scény, rychlosti střihu a řešení mizanscény k posunu – či přímo otočení (!) – významu), především však umožňují adaptovat celou jindřichiádu – tj. Richarda II., oba díly Jindřicha IV. a Jindřicha V. – najednou, čímž umožňují kontinuitu nejen dějovou, ale především, co se vývoje a propracování postav týče. Výsledkem jsou pak plastické figury umožňující identifikaci a svým jednáním demonstrující vnitřní vývoj.

Jak ukážeme, plasticita postav – především v případě postavy prince Hala, později krále Henryho V.4 – do značné míry vychází ze zvoleného média a narativního formátu5 a za mnohé vděčí specifickým televizním postupům, které si vyžadovala nejen použitá technologie, ale také dobový úzus (nikoli nezávislý na velikostech obrazovek televizních přijímačů v tehdejších britských domácnostech).

Aktualizačním tendencím totiž nemusí podléhat pouze práce s textem jako takovým, tj. aktualizace na úrovni jazykových promluv postav a upravování jednotlivých scén (jejich krácení, přehazování či zapojování dodatečných scén, zejména z dalších Shakespearových děl – především v případě adaptací Jindřicha V. zapojování úseků či replik z Jindřicha IV. apod.), herecké výkony, fázování a tempo akce, zapojení hudebního doprovodu, kostýmy, kulisy atd., podílející se na celkovém vyznění textu, ale k aktualizaci zde podle našeho názoru dochází již prostřednictvím intencionálního užití specifických výrazových prostředků, jako jsou velikost a typ záběru, postavení kamery, užití filtru, svícení, střihová skladba, použitý záznamový materiál a další. Stejný výchozí text (prvotní Shakespearova jazyková instrukce) tak může mít na základě výše naznačených proměnných v důsledku zcela jiný dramatický efekt, účin na diváka, ale také jednotlivé postavy podat odlišným způsobem tak, aby text odpovídal dobovým potřebám.

Odhlédneme-li od faktu, že přizpůsobení audiovizuálního textu měnícím se dobovým konvencím snímání ad. působí na diváka samo o sobě moderněji (a tím současněji),6 stejně jako přizpůsobení mizanscény dobovému (audio)vizuálnímu diskurzu (včetně kostýmů, make-upu nebo hereckého projevu), v jednotlivých adaptacích dochází k posunu v konstrukci, čili obměně charakterizačních aspektů postavy britského panovníka Jindřicha V.

 

Historie televizních adaptací Jindřicha IV. a Jindřicha V. na Britských ostrovech

Jindřich V. (r. Kenneth Branagh, 1989)

Na rozdíl od Jindřicha V. se Jindřich IV. příliš adaptací nedočkal, a to ani filmových, ani televizních. Důvodem může být jeho délka – obě části vyjdou na pět až šest hodin –, jeho multižánrovost (kombinuje scény z bojiště se scénami komediálními a emocionálně vypjatými) a snad také historická nepřesnost, jíž se Shakespeare ve svém uměleckém gestu dopustil, když vylíčil budoucího britského panovníka jako floutka a flákače, za nějž se vlastní otec stydí. I když je jeho floutkovství v textu náležitě omluveno vznešenými cíli, moudrou hlavou a ryzím srdcem, oplývajícím boží přízní, a umocňuje dramatický přerod v krále Jindřicha V., z nějž posléze Jindřich V. náležitě těží, lze za ním do určité míry spatřovat zdroj nejistoty ohledně přízně televizního/filmového diváka, jehož patriotické city a vnímání toku času v 21. století by mohly být poněkud dotčeny.7

Obě části Jindřicha IV. se tak do dnešního dne nedočkaly žádné souhrnné filmové adaptace [snad jen kromě Wellesova Falstaffa (Chimes at Midnight, Španělsko/Švýcarsko, 1966), který však ve prospěch titulní postavy, jež má v Jindřichu IV. pouze vedlejší roli, vychází také z dalších Shakespearových divadelních her], natočeno bylo pouze pět adaptací televizních, často předlohu drasticky krátících.

Brooke8 ve svém textu zmiňuje několik adaptací z 50. let, sahajících od dramatického výstupu v rámci časového slotu určeného dětem (BBC, 1951) po sedmidílnou minisérii The Life and Death of Sir John Falstaff, čerpající materiál ze Shakespearovy hry, jejíž půlhodinové díly byly určeny primárně pro školy (BBC, 1959). Tyto televizní texty se však nedochovaly, neboť tehdy bylo běžnou praxí vysílat pořady živě (možnost záznamu televizních pořadů přišla až s nástupem videopásky a v televizi se rozšířila teprve v 60. letech).9

První dochovanou britskou televizní adaptací10 je tak do té doby nejambicióznější shakespearovský televizní projekt, patnáctidílná jindřichiáda (Richard II, Henry IV, Henry V, Henry VI a Richard III) An Age of Kings (BBC) z roku 1960. Třetí a čtvrtá část ságy, Rebellion from the North a The Road to Shrewsbury, byla adaptací prvního dílu Jindřicha IV., The New Conspiracy a Uneasy Lies the Head dílu druhého.11 V této verzi byla předloha krácena jen minimálně (části vycházející z prvního dílu Jindřicha IV. měly dohromady stopáž 150 min, 134 min pak trval jeho druhý díl).

Věrné převedení textu hry s komfortem maximální absence škrtů v replikách12 či ději však představuje až adaptace televize BBC z roku 1979 v rámci cyklu Television Shakespeare (1978–1985), dosahující stopáže 147 (Henry IV Part 1), 150 (Henry IV Part 2) a 166 minut (Henry V). Geneze prince Hala od jeho floutkovských eskapád až po nástup na francouzský trůn a uzavření sňatku dva roky před jeho smrtí tak trvá téměř osm hodin čistého času diváka. Zároveň jde o adaptaci nejen nejvěrnější původnímu textu, ale také nejvíce pracující s psychologií postavy prince Hala, kterého zároveň vyobrazuje ze všech adaptací v nejpozitivnějším světle a prostřednictvím mimoverbálních prostředků jej v průběhu osmi hodin jako jediná posouvá až do polohy übermensche.

Je vhodné zamyslet se nad (v kontrastu s ostatními adaptacemi) neobvykle pozitivním vyzněním obrazu panovníka v kontextu dobové sociokulturní a politické situace ve Velké Británii a zvážit, zda a proč bylo žádoucí předložit potencionálním divákům sjednotitele Británie a dobyvatele Francie v těch nejsvětlejších barvách, jaké jen Shakespearova předloha dovoluje, a snad i v o něco světlejších.13 70. léta byla ve Velké Británii obdobím značně neutěšeným, nesla se ve znamení ekonomické krize doprovázené vysokou mírou nezaměstnanosti, vysokou mírou inflace, nízkým hospodářským růstem, nízkou produktivitou práce v domácím průmyslu, stávkami zaměstnanců nejrůznějších sektorů (od horníků po hrobníky). U řady lidí vyvolaly nevoli požadavky britské královny na zvýšení nákladů, které nyní (v důsledku inflace) byly nutné pro udržení stávající úrovně reprezentace její osoby.

Na světové scéně dosud trvala studená válka, ke konci 70. let navíc opět došlo ke zhoršení mezinárodních vztahů, na té domácí nastává náboženská krize v Severním Irsku a s tím souvisejí „problémy“, které v 70. letech představovaly násilnou hrozbu v podobě bombových útoků IRA, implicitně přítomnou v podvědomí britských televizních diváků. Pozvolna se schylovalo k nástupu Margaret Thatcherové na post ministerské předsedkyně (1979, od r. 1975 je předsedkyní britské Konzervativní strany), mj. se měnil např. také způsob uvažování o funkci britské veřejnoprávní televize a jejím financování, a to pro-ekonomickým směrem. Bez relevance zde rozhodně není ani fakt, že tato adaptace byla od samého počátku uvažována pro export do Spojených států a její vznik byl podmíněn nezbytnou finanční podporou amerických investorů (cyklus Television Shakespeare vznikl v koprodukci s americkou společností Time-Life Television, která však svoji investici podmínila dvou a půl hodinovým časovým slotem pro jednotlivé adaptace, tradiční interpretací Shakespearových her a inkorporací náležitých dobově odpovídajících kostýmů a kulis).14 Tyto či řada dalších faktorů mohly do určité míry ovlivnit způsob, jakým měl být prezentován britský panovník a jeho nepřátelé (podnětné je především sledovat vykreslení francouzských nepřátel v Jindřichu V. v jeho různých adaptacích, sahající od směšných a degradujících karikatur v Olivierově verzi až po rovnocenné inteligentní protivníky v nejčerstvější Hollow Crown). Této adaptaci se budeme věnovat blíže dále v textu.

V roce 1995 vznikla další adaptace televize BBC, 175minutová komprese obou dílů Jindřicha IV., částečně text upravující a pracující také s texty dalších Shakespearových her (Richard III., Jindřich V., Veselé paničky windsorské).15 Zatím poslední adaptací jindřichiády je vysokorozpočtová minisérie televize BBC Hollow Crown z roku 2012.

Mezi filmové adaptace patří počiny v režii Laurence Oliviera (Henry V, 1944) a Orsona Wellese (Falstaff, 1966), dále Kennetha Branagha (Henry V, 1989, obsahující několik flashbacků čerpajících z Jindřicha IV.), volně z prvního dílu Jindřicha IV. vychází Mé soukromé Idaho Gus Van Santa (1991) a z obou dílů britský hip-hopový muzikál Clay (Andrew Gunn, 2008).

 

Televizní adaptace (BBC): největší věrnost textu??

Pětinásobná aktualizace Shakespearova díla: Není Jindřich V. jako Jindřich V.

Pro filmové adaptace Jindřicha V. je typická snaha vizuálně a narativně těžit především z velkolepých bojových scén, pro něž Jindřich V., odehrávající se z velké části na bojišti, poskytuje filmařům velkorysý prostor. Do popředí se tak vedle mluveného slova dramatického textu dostává spektákl, jenž do určité míry nahrazuje dramatickou hloubku díla a psychologickou prokreslenost postav, jež je naopak upřednostněna ve zmiňované adaptaci televize BBC z konce 70. let.16


The Hollow Crown (BBC, 2012-?)

V rámci adaptačních postupů dochází ke snahám se s problémem ztráty či okleštění osobní historie postavy do určité míry vyrovnat, například formou flashbacků či začlenění částí čtvrtého dílu do adaptace Jindřicha V. Hrozí však, že diváky neznalé předlohy tyto postupy spíše zmatou; několik krátkých flashbacků (v Branaghově opusu) zkrátka nenahradí pět hodin vnitřního přerodu prince Jindry v krále Jindřicha V., který poskytuje Jindřich IV. ve svých dvou dílech. Divák, sledující Branaghův či Olivierův opus (neřku-li Wellesova Falstaffa, jenž se ve své adaptaci cíleně zaměřuje na jinou postavu) tak má před sebou jiného krále než divák televizní adaptace.

Zatímco ve verzi televize BBC je vývojová kontinuita mezi Halem–Henrym dále propracována – prostřednictvím herecké akce dochází k vyvolání shakespearovského „zrcadlového efektu“ (jak jej popisuje Hilský ve své předmluvě ke Kupci benátskému ve vztahu k Shakespearově metodě dramatické výstavby díla),17 jenž není v textu hry explicitně obsažen – první díl obsahuje mrazivé anticipace osobnosti budoucího krále, druhý díl reminiscence na hravou a laskavou povahu vitálního prince Hala (čímž je posílena charakterová kontinuita a především plasticita povahy vladaře)18 –, adaptátoři posledního dílu jindřichiády pracují s již hotovou postavou sebevědomého Jindřicha V., krále-vojáka. Stojí tedy před opačným úkolem než adaptátoři celé ságy: dodat jednorozměrné postavě (kterou Jindřich zůstal např. v Olivierově adaptaci) vnitřní motivaci a panovníkovi lidský rozměr, jenž by umožnil divákovi alespoň částečnou identifikaci a tím patřičný účin výrazně patrioticky laděné hry. Diváci televizní verze Jindřicha V. naproti tomu v postavě krále před sebou od samého začátku vidí prince Hala, rozverného, ale rozumného a sympatického, neboť by mohl být dost dobře jedním z nich,19 jehož mrazivé proměny byli svědky.

Tento rozdíl je patrný již z první scény, v níž se vyskytuje postava krále. Zatímco režisér Branagh na začátku snímku teprve představuje krále-vojáka, drsného a respekt budícího akčního hrdinu, nekompromisního vojevůdce (čemuž odpovídá způsob snímání, rozvržení scén, dekorace a především také herecká akce a vypouštění vstřícných a laskavě působících částí replik), David Giles, režisér televizní verze, staví před diváka dospělého, lidského muže, nadčlověka. Tedy již dopředu rozpracovanou, životnou postavu, která je postupně obohacována o nový rozměr (místo postupného budování lidského aspektu a diváckých sympatií vůči postavě – tedy, obrazně řečeno, srážení nad-lidské postavy Jindřicha z jeho piedestalu – v Branaghově verzi je zde postupováno opačně, rozpracováván je právě králův majestát a nad-lidské kvality, přičemž je dbáno na to, aby nepozbyl nic ze své životnosti, laskavosti či lidskosti, ale naopak ji dále rozvíjel).20 Branaghův Jindřich je od počátku vykreslen jako ráznější, impulsivnější a o poznání násilnější či individualističtější,21 čemuž je přizpůsoben také samotný text divadelní hry; zatímco Henry V si nejprve vyslechne všechna pro a proti z úst svých rádců a na základě toho si utvoří úsudek, v Branaghově verzi jsou podávané diplomatické informace a rady (utvrzující Jindřicha v jeho právoplatném, spravedlivém a nikým nezpochybnitelném nároku na trůn) krácením textu okleštěny na minimum a Jindřichovi V. je tak při vlastním rozhodování přisouzen větší individualismus (odpovídající schopnostem vojevůdce a dobyvatele Francie). Krácením je také poněkud oslabena entita Boha a obraz Jindřicha jako panovníka jednajícího z Boží vůle (televizní Henry se stejně jako ten divadelní k Bohu ve svých replikách neustále odvolává), na druhou stranu zdůraznění faktu, že jde o křesťanského krále, nikoli tyrana, v bezprostředním sousedství s upozorněním na hrozbu ze severu (narážející na skotský konflikt z předchozích dílů)22 vyvolává v dobovém kontextu specifické konotace.

Henry V. (BBC, 1979, r. David Giles)

Na tomto místě je patrně vhodné poukázat na skutečnost, že vzhledem k původnímu dramatickému textu zde probíhají aktualizační procesy na několika úrovních a jsou značně nestabilní. V prvé řadě jde o převod původního Shakespearova textu do modernější angličtiny, v němž se editor dopouští obměny jazykových prostředků tak, aby významově odpovídaly výrazům, jimž porozumí moderní divák. Díky četným konotacím, jež daný výraz dobově vyvolával, však jeho nahrazením dochází k mírnému posunu původního významu, případně musí být nahrazen „dobovým ekvivalentem“, tedy editorem určitým způsobem interpretován. Fakta jsou také dále aktualizována a interpretována v předmluvách, doslovech a vysvětlivkách (příp. výkladových slovníčcích), tvořících součást tištěného vydání hry23

K další takové interpretaci dochází v našem případě překladem do cizího jazyka a adaptováním do jiné kultury (pro kterou jsou běžné jiné danosti, odlišný historický background, odlišný sociokulturní background). Překladatel volí z různých variant významu slova tu, jež se mu v daných souvislostech nejvíce pozdává – výsledkem je však často význam v celkovém kontextu zcela odlišný, nebo dokonce protikladný (viz úsměvné slovenské titulky k Branaghovu Jindřichu V., často zcela překrucující smysl již tak okleštěných replik).

Např. Hilský ve svém překladu Jindřicha V. z roku 200324 opět oslabuje (pro ateistické Čechy?) význam Boha pro postavy a dění ve hře, když z biskupa a arcibiskupa činí úpravou jejich replik bezvěrce.25 Pro laika sotva znatelným významovým posunem textu se král z osoby řídící se vlastním nejlepším svědomím, která se (jako „z Boží vůle král“) proto přirozeně klaní na stranu církve (jeho samozřejmý obrat ke zbožnosti je dříve anticipován v promluvě biskupa a arcibiskupa), stává nerozhodnou osobu bez názoru.26 Překladatel pak opět dílo doplňuje podobně jako editor výkladem, rejstříkem či vysvětlivkami, čímž jej opět může do jisté míry interpretovat a dále posunout jeho význam.27

Další aktualizace probíhá ze strany adaptátorů, kteří dílo krátí, případně po jazykové stránce upravují, a tím jej mohou opět významově o něco posunout (ideově přiblížit současnému divákovi), mohou zasahovat do dramatické struktury díla přehazováním pořadí scén nebo v případě audiovizuálních adaptací např. pomocí paralelního střihu interpretovat scény, které se mohly odehrávat stejně dobře současně jako s časovým posunem jako současně probíhající (Hollow Crown).28 Dochází ke hře s chronotopem díla. Samozřejmě zásadní prostor pro aktualizační procesy v audiovizuální adaptaci nabízí řešení mizanscény (zejména kostýmy,29 lokace, kulisy ad.) a převod psaného textu v podobě základní instrukce na úrovni prosté promluvy postav do podoby audiovizuálního díla vůbec (tj. kreativní dotvoření celé obrazové a zvukové složky díla).

Další aktualizaci provádí herec svým uchopením postavy. Svým přednesem, mimikou, zapojením gest postavu určitým způsobem interpretuje a může docílit až otočení smyslu repliky. Uchopuje postavu způsobem, který pokládá v daný okamžik za vhodný na základě svých předchozích zkušeností – hereckých, diváckých (s předchozími adaptacemi díla), čtenářských (s dílem samotným, s tvorbou Williama Shakespeara, s anglickou literaturou vůbec), historických (ve smyslu dějin Anglie, literatury, divadla ad.) i osobních (životní zkušenosti, životní fáze). Tyto předchozí zkušenosti se formují v konkrétním historickém období a v konkrétní společnosti,30 což se promítá do výsledného uchopení postavy – ať již vědomě či podvědomě.

V neposlední řadě však dílo aktualizuje sám divák. Současný divák, který sleduje zmiňovanou adaptaci BBC ze 70. let, ji nutně vnímá jiným způsobem než divák sledující ji v době jejího vzniku. Než britský divák, chtělo by se navíc dodat. Do čtení díla promítá vlastní zkušenosti se Shakespearem, s televizním médiem ad. (viz odstavec věnovaný herci), ale především se současnou politickou situací (těchto subverzivních tendencí si je však sám tváří v tvář textu odehrávajícímu se na přelomu 14. a 15. století často vědom – a to právě díky velké časové propasti). Vlastní interpretaci díla pak divák může při opakovaném zhlédnutí průběžně aktualizovat.

Současný divák pak může nahlížet tehdejší společenskou, kulturní a politickou situaci s odstupem, jejž dobový divák postrádal, a tím například dojít podobně jako my k závěru, že výchozí Shakespearův literární text byl prostřednictvím vizuálních prostředků (včetně nonverbální komunikace) posunut/aktualizován tak, aby odpovídal očekáváním soudobých britských televizních diváků (tj. diváků na přelomu 70. a 80. let) a dobovým požadavkům na vyobrazení příslušníka britské monarchie, vyplývajícím ze soudobé sociokulturní a politické situace.

Snad dokonce dojde k přesvědčení, že pomocí specifických vyjadřovacích prostředků, jež nabízelo televizní médium v 70. letech, došlo k vyobrazení Jindřicha V. v pozitivnějším světle, než by se zprvu mohlo na základě Shakespearova textu zdát.

Henry V. (BBC, 1979, r. David Giles)

Televizní adaptace BBC: The Life of Henry the Fifth (r. David Giles, 1979)

Henry, ideální král. Pozitivní obraz hrdiny v závislosti na technických a formálních prostředcích

Dříve jsme hovořili o pozitivním obraze krále Henryho V, jehož je v adaptaci televize BBC z roku 1979 docíleno do jisté míry užitím specifických výrazových a technických prostředků, jež televize v té době poskytovala. Výsledný pozitivní obraz krále tak nemusí být vnímán jen jako výsledek aktualizačních tendencí, ale částečně také jako „z nouze ctnost“, neboť je výsledkem postupů, jež byly vzhledem k technologickým a stylistickým omezením žádoucí.

Britská televizní produkce působila na konci 70. let ze stylistického hlediska stále ještě značně „divadelním“ dojmem – nejběžnější praxí televizních dramat v té době bylo jejich natáčení na videomateriál, a to výhradně ve studiu prostřednictvím několik kamer, jež zachycovaly akci v dlouhých statických záběrech, nenarušovaných střihem. Těchto postupů je užito také v shakespearovské adaptaci, která neobsahuje jediný záběr natočený mimo studio.

Je evidentní, že takový způsob snímání kladl zvýšený důraz na herecký projev a ovlivňoval vnitřní tempo snímku.

 

David Gwillim jako král Jindřich V.

Naproti tomu např. v nejnovější adaptaci Hollow Crown je kamera málokdy statická, je časté užití jízd a svižného střihu; řada scén je segmentována pomocí paralelního střihu a postavena tak do užšího vztahu se scénou sousední. Promítá se zde současný důraz na akci a rychlost, fragmentaci, jež se začala do západní audiovizuální kultury výrazněji vkrádat s nástupem videoklipové kultury 80. let a později internetových serverů typu YouTube. Frenetičnost byla přijata jako majoritní audiovizuální diskurz tohoto století, jenž byl postupně adaptován také kinematografií, většinovou televizní produkcí ad., a dále jimi upevňován, a to včetně faktuálních televizní pořadů, jako je „seriózní“ zpravodajství.

V nové adaptaci není rovněž nouze o exteriérové scény, propracovanou výpravu, početnější komparz, precizní zvučení, nákladnější postprodukci. Hollow Crown se podvoluje současným estetickým a formálním trendům vysokorozpočtových produkcí, důraz na vizuální realismus je zde dohnán na maximum. Vyšší tempo snímku a nasycenost obrazu a zvukové stopy informacemi však strhává divákovu pozornost ve prospěch spektáklu, k úžasu nad „realističností“, „propracovaností“ mizanscény a důrazu na detail a vede k upozadění textu ve smyslu řečeného slova.

Naproti tomu ve verzi televize BBC ze 70. let je Shakespearův jazyk fetišizován. Ponechání celých replik bez větší jazykové aktualizace, důraz na zachování archaismů a v dnešní době málo aplikovaných obratů, jež ostatní adaptace znatelně zmírňují31 a jež jsou zde dále cizelovány (a implicitně adorovány) prostřednictvím paralingvistických prostředků, vyvolává dojem32 vznosné angličtiny dávných časů (i když jde ve své podstatě o projev obhroublý, odpovídající jazyku Hilského překladu, jak je percipovaný dnešním čtenářem, na kterého jistě musí působit obdobně jako Shakespeare v originále na své současníky) – dochází k využití jazykové propasti a historického fetišismu ve prospěch patriotické adorace panovníka. Z „nízkého“ autora, kterým Shakespeare ve své době byl, tak „nízké“ médium televize pro masového diváka udělalo to, co již dříve historie – povýšilo jej.

Dá se tedy říci, že zatímco moderní adaptace z roku 2012 klade při převodu Shakespearovy hry do audiovizuální podoby důraz na vizuální složku díla – jako aktualizační ústupek společnosti, jež je výrazněji vizuálně založená než společnost 70. let – adaptace starší upřednostňuje mluvený projev (tuto adaptaci lze bez větší námahy percipovat bez obrazu). Audiální složka díla sestává v drtivé většině stopáže z jediné zvukové stopy, dialogy nejsou narušovány (a interpretovány!) inkorporací nediegetického hudebního doprovodu, který by znesnadňoval jejich čitelnost nebo na sebe strhával pozornost (podobně propracovaná „realistická“ nasycenost zvukové stopy – včetně ozvěny ve velkorysých prostorách interiérů – se kterou se setkáváme v Hollow Crown). Naopak studiové „televizní ticho“33 obrací divákovu pozornost ke každému zachytitelnému zvuku; ty jsou pak užity zcela účelně k rozšíření prostoru scény a jejímu geografickému/časového zařazení, nesou tedy zcela konkrétní význam nezbytný pro dotvoření diegetického světa.34

 

Dojem „divadelnosti“ je také, a to zejména v poslední části jinřichiády, podpořen vnitřním členěním scény prostřednictvím svícení a vnitrozáběrové montáže, zcizovacími postupy, jako je obracení se herce přímo do kamery, dlouhými monology (které jsou v ostatních adaptacích kráceny, jejich části jsou vkládány do úst více postavám, případně nahrazeny voice overem), zapojením postavy Chóra, přítomného rovněž v Shakespearově hře, a dozníváním scén, o něž jsou ostatní adaptace, podřizující střih a herecké projevy dynamickému tempu snímků, často ochuzeny.

Toto doznívání je však klíčovým prvkem pro diváckou introspekci, umožňuje lépe proniknout do diegetického světa hry a usnadňuje identifikaci s postavami – především s postavou prince Hala/krále Henryho V, jíž svědčí nejen centrální pozice této postavy v narativu, ale rovněž způsob jejího snímání a volená velikost záběru, umožňující vytvořit její pozitivnější obraz než v ostatních adaptacích. Vzhledem ke konvencím televizního média (jež vycházely z praktických důvodů velikosti televizní obrazovky a kvality obrazu35 ) je David Gwillim, představitel Hala/Henryho, velmi často snímán v detailech (televizní produkci v této době dominují detaily a polocelky, naopak velké celky – využitelné například ve scénách bitev – prakticky absentují),36 ve kterých jednak vynikne jeho precizní herecká akce a emocionálně účinné detaily (pot, zjihlý zrak, sliny, prýštící krev apod.), jednak zcela opanuje záběr. Oproti ostatním verzím není prakticky vůbec snímán z nadhledu, ale převažují právě detaily na obličej, v případě polocelků je do scény zakomponován tak, aby jeho postava záběru dominovala. Gwillimův Henry oproti ostatním filmovým a televizním Jindřichům do svého projevu výrazně zapojuje mimiku a především se o poznání častěji usmívá, což výrazně přispívá k jeho pozitivnímu vyobrazení a – opět – divácké identifikaci. (Henry přijímá s blahosklonným úsměvem i „urážku“ v podobě daru francouzského Dauphina, již Jidnřich V. Kennetha Branagha odbude mrtvolně strnulým, hrůzu budícím výrazem.) Podstatné rovněž je, že Gwillim výraz tváře často mění, čímž pro potřeby detailů a polocelků vizualizuje mentální pochody své postavy. Jeho projev se tak stává divácky vděčným a panovník psychologicky přístupným.

 

Závěr/ Shrnutí

Viděli jsme, že problematika aktualizace díla ve vztahu k hrdinovi je komplexní a ne zcela přesně podchytitelná a pojmenovatelná, což jde nejlépe ukázat na několika audiovizuálních textech, adaptujících stejné literární dílo. Výsledný obraz hrdiny je ovlivněn celou škálou faktorů, ne vždy ovlivnitelnými tvůrci adaptace. Konstelace těchto faktorů v případě adaptace Jindřicha IV. a Jindřicha V. britskou televizní stanicí BBC z roku 1979 nás nicméně vedla za dané situace k vyhodnocení obrazu panovníka Jindřicha V. v této adaptaci jako pozitivního.

Tento obraz vychází, jak jsme poukázali, ze snahy o věrný převod hry ze strany adaptátorů, důrazu na herectví, umožněného dobovými televizními konvencemi a podpořeného dobovou technikou, stejně jako z dobové sociokulturní a politické situace.


Zdroje:

„An Interview with Adrian Williams, BBC Preservation Manager.“ [online]. Webové stránky televize BBC, www.bbc.co.uk. [cit. 2012-10-04]. Dostupný z WWW: <http://www.bbc.co.uk/archive/preserving.shtml?chapter=8>.

BROOKE, Michael. „Age of Kings, An (1960).“ [online]. BFI Screenonline [citováno 11. 9. 2012]. Dostupný z WWW: < http://www.screenonline.org.uk/tv/id/527213/index.htmll>.

BROOKE, Michael: „BBC Television Shakespeare, The (1978–1985)“. [online] BFI Screenoline [citováno 11. 9. 2012]. Dostupný z WWW: <http://www.screenonline.org.uk/tv/id/459382/index.html>.

BROOKE, Michael: „Henry IV (1995)“. [online] BFI Screenonline [citováno 5. 10. 2012]. Dostupný z WWW: < http://www.screenonline.org.uk/tv/id/1047838/index.html>.

BROOKE, Michael: „Henry IV Part I (1979)“ [online]. BFI Screenonline [cit. 2012-10-04]. Dostupný z WWW: < http://www.screenonline.org.uk/tv/id/526989/index.html>.

BROOKE, Michael: „Henry IV Part II (1979)“ [online]. BFI Screenonline [cit. 2012-10-04]. Dostupný z WWW: < http://www.screenonline.org.uk/tv/id/527025/index.html>.

BROOKE, Michael: „Henry IV. on screen“ [online]. BFI Screenonline [cit. 2012-10-04]. Dostupný z WWW: <http://www.screenonline.org.uk/tv/id/1048622/index.html>.

BROOKE, Michael: „Henry V (1979)“ [online]. BFI Screenonline [cit. 2012-10-04]. Dostupný z WWW: <http://www.screenonline.org.uk/tv/id/527044/index.html>.

GRAY, Terry A. „Shakespeare’s Editors.“ [online] shakespeare.palomar.edu. 21. 9. 2009. [čerpáno 4. 10. 2010] Dostupný z WWW: <http://shakespeare.palomar.edu/editors/>.

HILSKÝ, Martin. „Shakesperarovská zrcadla“. In.: SHAKESPEARE, William. Kupec Benátský. Atlantis, Brno 2005. s. 37–68.

WAKE, Oliver. „Live TV Drama. From the 1930s to the 2000s.“ [online]. BFI Screenonline [citováno 11. 9. 2012]. Dostupný z WWW: <http://www.screenonline.org.uk/tv/id/1351821/index.html>.

další audiovizuální zdroje:

Shakespeare Uncovered – Jeremy Irons on the Henrys. BBC 4 2012. Dostupné online na http://youtu.be/oePI30TKB0Y

prameny

SHAKESPEARE, William. The Life of King Henry V. Herausgegeben von Prof. Dr. Phil. Arostein. Hölder-Pichler-Tempskx A.-G., Wien / G. Freytag G. M. B. H. / Leipzig, 1923.

SHAKESPEARE, William: The Life of Henry V. Blackie & Son Limited: London 1937. Ed. Smith, G. C. MOORE, Litt.D.

SHAKESPEARE, William: Jindřich IV. Díl první. Praha 2003. Přeložil Martin Hilský.

SHAKESPEARE, William: Jindřich IV. Díl druhý. Praha 2003. Přeložil Martin Hilský.

SHAKESPEARE, William: Jindřich V. Praha 2003. Přeložil Martin Hilský.

 

 

Henry IV Part 1 (BBC, 1979, 147 min) : pro cyklus BBC Television Shakespeare
premiéra: 9. 12. 1979
produkce: BBC Television, Time-Life Television
režie: David Giles
hrají: Jon Finch (Král Jindřich IV), David Gwillim (princ Jindra),Tim Piggot-Smith (Hotspur), Anthony Quayle (Sir John Falstaff), Brenda Bruce (Mistress Quickly) ad.

 

Henry IV Part 2 (BBC, 1979, 150 min) : pro cyklus BBC Television Shakespeare
premiéra: 16. 12. 1979
produkce: BBC Television, Time-Life Television
režie: David Giles
hrají: Jon Finch (Král Jindřich IV), David Gwillim (Princ z Wallesu),Tim Piggot-Smith (Hotspur), Anthony Quayle (Sir John Falstaff), Rob Edwards (Prince Jan z Lancasteru) Brenda Bruce (Mistress Quickly) ad.

 

Henry V (BBC, 1979, 166 min) : pro cyklus BBC Television Shakespeare
premiéra: 23. 12. 1979
produkce: BBC Television, Time-Life Television
režie: David Giles
hrají: David Gwillim (král Jindřich V), Alec McCowen (Chorus), Jocelyne Boisseau (Kateřina), Thorley Walters (král Karel VI) ad.


Print Friendly, PDF & Email
  1. S výjimkou vynechání krátké scény v prvním díle Jindřicha IV. a rozsáhlejšího krácení v textu druhého dílu Jindřicha IV. (BROOKE, Michael: „Henry IV. Part II (1979)“ [online]. BFI Screenonline [cit. 2012-10-04]. Dostupný z WWW: <http://www.screenonline.org.uk/tv/id/527025/index.html>.) []
  2. GRAY, Terry A. „Shakespeare’s Editors.“ [online] shakespeare.palomar.edu. 21. 9. 2009. [čerpáno 4. 10. 2010] Dostupný z WWW: <http://shakespeare.palomar.edu/editors/>. []
  3. Dramatický text komparován s výtisky z roku 1923 (SHAKESPEARE, William. The Life of King Henry V. Herausgegeben von Prof. Dr. Phil. Arostein. Hölder-Pichler-Tempskx A.-G., Wien / G. Freytag G. M. B. H. / Leipzig, 1923) a 1937 (SHAKESPEARE, William: The Life of Henry V. Blackie & Son Limited: London 1937. Ed. Smith, G. C. MOORE, Litt.D.). []
  4. Hovoříme-li o této adaptaci, uchylujeme se k původní jazykové verzi, neboť tato adaptace nemá českou jazykovou podporu, a proto také při komparaci pracujeme s originálním textem v angličtině a k postavám odkazujeme jejich anglickými jmény. Označení Hal/Harry/Henry pak umožní větší přehlednost při srovnávání s dalšími adaptacemi, především filmovou verzí Jindřicha V. Kennetha Branagha, kde budeme titulního hrdinu označovat jako prince Jindru/krále Jindřicha V. []
  5. Narativním formátem je v tomto konkrétním případě minisérie. []
  6. Srov. jednotlivé adaptační verze Jindřicha V: Laurence Olivier (1944), Kenneth Branagh (1989), Falstaff / Chimes at Midnight Orsona Wellese (1965), zmiňovaná adaptace televize BBC z roku 1979 a nejnovější verze opět televize BBC (Hollow Crown, 2012). []
  7. Z pochopitelných důvodů byla tato látka adaptována primárně na Britských ostrovech popř. původem britskými autory. Vzniklo sice také několik adaptací mimo tuto provenienci (např. švédský snímek Henrik IV. v režii Kevea Hjelma z roku 1964 nebo západoněmecký König Heinrich IV Wernera Schlechtea z roku 1975), ty zde však nebudeme uvažovat, a to vzhledem k faktorům dostupnosti, známosti daných snímků a v neposlední řadě vzhledem k tomu, že každý překlad textu je již jeho interpretací, jak ostatně ještě uvidíme. Námi komparované vybrané adaptace patří mezi nejznámější a umožňují zasazení do kontextu kultury, s níž jsou Shakespearovy texty spjaty nejdéle a nejúžeji, a odkud vzešel samotný autor, jeho náměty i inspirace. []
  8. BROOKE, Michael: Henry IV. on screen [online]. BFI Screenonline. [cit. 2012-10-04]. Dostupný z WWW: <http://www.screenonline.org.uk/tv/id/1048622/index.html>. []
  9. WAKE, Oliver. „Live TV Drama. From the 1930s to the 2000s.“ [online]. BFI Screenonline [citováno 11. 9. 2012]. Dostupný z WWW: http://www.screenonline.org.uk/tv/id/1351821/index.html Vývoj videopásky nastartoval pro válečné špionážní účely v 50. letech a BBC s ní začala pracovat v letech 60. Tato technologie však v té době byla velice drahá – stroj na přehrávání videopásky byl přibližně v ceně velmi drahého Rolls Royce, nákladná byla i páska sama o sobě. (Tehdy šlo o pásky dvoupalcové, které později nahradily pásky jednopalcové, jež byly v televizi užívané až do 90. let.) „An Interview with Adrian Williams, BBC Preservation Manager.“ [online]. Webové stránky televize BBC, www.bbc.co.uk. [cit. 2012-10-04]. Dostupný z WWW: http://www.bbc.co.uk/archive/preserving.shtml?chapter=8 []
  10. BROOKE, Michael. „Age of Kings, An (1960).“ [online]. BFI Screenonline [citováno 11. 9. 2012]. Dostupný z WWW: http://www.screenonline.org.uk/tv/id/527213/index.html []
  11. BROOKE, Henry IV, cit. d. []
  12. Viz pod čarou 1. []
  13. Tento kontrast mezi Jindry a Jindřichy je markantní například ve srovnání s českým překladem Martina Hilského, neboť zde vynikají rozdíly v možnostech různého čtení, jež původní text (uvažujeme zde jeho varianty odvislé od Globe Edition) hry nabízí. Že k interpretaci dochází do značné míry již překladem, uvidíme za chvíli. []
  14. BROOKE, Michael: „BBC Television Shakespeare, The (1978–1985)“. [online] BFI Screenoline [citováno 11. 9. 2012]. Dostupný z WWW: <http://www.screenonline.org.uk/tv/id/459382/index.html>. []
  15. Brooke, Henry IV, cit. d. []
  16. Toto upřednostnění samozřejmě do značné míry vychází z omezených prostředků – jak finančních, tak technických – jež měla BBC oproti filmařům k dispozici. Této problematice se budeme detailněji věnovat dále v textu. []
  17. HILSKÝ, Martin. „Shakespearovská zrcadla“. In.: SHAKESPEARE, William. Kupec benátský. Atlantis, Brno 2005. s. 37–68. []
  18. V řadě scén, v nichž Henry jako vladař působí rezervovaně nebo „pouští hrůzu“ na své nepřátele (např. 2. scéna 1. aktu, kdy francouzský vyslanec přináší vzkaz od Dauphina a dar v podobě tenisových míčků, nebo naopak akt 2, scéna 2, kdy Henry zúčtovává se svými zrádci), dochází posléze k rychlé proměně emocionální polohy scény poté, co inkriminované postavy scénu opustí, popřípadě se změní jejich status (spojenci-zrádci). To vyvolává reminiscence na inscenační hry („divadlo na divadle“), jež Hal s oblibou hrával v Jindřichu IV., a zároveň naznačuje, že zde jde o jakousi hru na krále, přesněji řečeno pouze o vykonávání sociální role, jež mu byla přiřčena, a je výrazem stejné osobnosti, na základě které jednal Hal v sociální roli, již si tato postava voluntárně zvolila v Jindřichu IV. (jak vyplývá z Halových/Jindrových monologů). Rozdílná prezentace postavy Hala/Henryho tak není dána jen psychologickým vývojem (válečný střet, smrt otce, zavržení vlastní minulosti, nabytí moci a královského majestátu), ale jde o kombinaci s rozdílnou prezentací stejné osobnosti v závislosti na životních okolnostech.

    Na kontinuitu a minulost postavy je kromě hereckého projevu soustavně upozorňováno také prostřednictvím precizně propracovaných kostýmů a make-upu, především sečné rány na tváři, již princ Harry utrží v prvním díle Jindřicha IV. a jež se postupně vyhojuje do podoby sotva znatelné jizvy v Jindřichu V. []

  19. Specifikum této verze, v níž jsou morálně sporné aspekty Halovy povahy přítomné v předloze a v dalších adaptacích oslabeny na minimum (ač zůstávají v textu přítomny, pomocí verbální i neverbální herecké akce je jejich účin zmírněn, posunut či zcela potlačen, a v audiovizuálním textu nejsou tematizovány explicitně jako např. v nejnovějším televizním zpracování Hollow Crown). Veřejnoprávní televize BBC usilovala nejen o věrné a kvalitní převedení předlohy, pozitivní obraz panovníka, ale k dobovému úzu patřil také morálně nezávadný obsah. []
  20. Tyto aspekty jsou rozvíjeny ve smyslu formálních výrazových prostředků, jak jsme o nich hovořili výše v práci, a rozšiřují a posouvají význam textu divadelní hry. Po obsahové stránce je za tímto účelem vypuštěna část scény, kdy si Jindra se svým společníkem utahují z číšníka Francise v hospodě U Kančí hlavy. Kvůli vnitřní návaznosti se pak nepřestrojí za číšníka, obsluhujícího Falstaffa při jeho hodování s Vášnivou Dorotou, nýbrž zajišťují hudební doprovod a celou akci pozorují zpovzdálí. Efekt této změny je dvojí: zaprvé je vypuštěna jediná scéna, kdy si budoucí král škodolibě utahuje z poddaných (vidíme, že Falstaff a jeho kumpáni, vykreslení jako komické a zkažené figury, si jeho popichování zaslouží, Halovým cílem je tyto alespoň částečně napravit), zadruhé se nesnižuje do pozice, kdy by tyto přímo obsluhoval a jim sloužil; samotná hra na hudební nástroje je zde podána spíše jako kratochvíle, hra ve hře. []
  21. Viz například zmiňovaná scéna s francouzským ambasadorem či zrádci: 2. scéna 1. aktu, akt 2, scéna 2. []
  22. Opět zmiňovaná scéna, v níž se poprvé objevuje král – 2. scéna 1. aktu. []
  23. zajímavé je např. srovnání s německým vydáním z doby pozvolna se formujícího nacizmu v Německu – viz SHAKESPEARE, William. The Life of King Henry V. Herausgegeben von Prof. Dr. Phil. Arostein. Hölder-Pichler-Tempskx A.-G., Wien / G. Freytag G. M. B. H. / Leipzig, 1923. []
  24. SHAKESPEARE, William: Jindřich V. Praha 2003. Přeložil Martin Hilský. []
  25. (srov. Hilský, 13 a Shakespeare/Smith, 41)

    “Je to tak. Zázraky se nedějí.

    Je třeba vidět přirozené cesty,

    jimiž vše spěje k lepšímu.“

    (Hilský, 13)

    vs.

    „It must be so ; for miracles are ceased ;

    And therefore we must needs admit the means

    How things are perfected.“

    Smith, 41 []

  26. „Spíš pořád váhá.

    Jednou se přikloní na naši stranu,

    pak proti nám ten návrh podpoří. (…)“

    Hilský, 13.

    vs.

    „He seems inidfferent,

    Or rather swaying more upon our part

    Than cherishing the exhibiters againts us ; (…)“

    Smith, 41. []

  27. Primárním cílem těchto paratextů je samozřejmě přiblížení původního významu čtenáři, jenž na něj nemůže kvůli historické, kulturní a jazykové propasti sám dosáhnout. Jejich dopad je tedy veskrze pozitivní; upozorňujeme zde pouze na fakt, že jazykový převod díla a zapojení paratextu v sobě skrývá jistá úskalí, jimž se nelze zcela vyhnout a jež by měl mít čtenář při percepci díla na zřeteli. []
  28. Blíže k řešení času a prostoru v Hollow Crown. []
  29. Porovnáním všech uvažovaných adaptací v tomto referátu je okamžitě patrné, jak zásadním způsobem se do volby kostýmů, jejich střihu a materiálu, stejně jako účesu postav promítají dobové módní trendy z období vzniku daných adaptací. Volbou příslušných syntagmatických řešení z dobových oděvních paradigmat (jež se blíží jistým syntagmatickým řešením oděvních paradigmat současnosti v době natočení dané adaptace) tak hrdinové na diváka působí „současněji“. []
  30. V našem případě od roku 1948, kdy se David Gwillim, ztělesňující Krále Henryho V, narodil, do konce 70. let, kdy byla adaptace natočena. []
  31. Snad kromě Hollow Crown, která však repliky aktualizuje jinak – přizpůsobuje je frenetičnosti dnešní doby jednak pomocí dikce, především však tím, že je tříští reakcemi dalších postav (jež narušují sterilní kompaktnost výpovědi když ne verbálními vpády, pak alespoň vydávanými zvuky, vyjadřujícími reakci – souhlas, nesouhlas, naslouchání apod.). []
  32. Máme zde na mysli především heterogenní masu „mainstreamových“ televizních diváků, skládající se z různých sociálních a věkových segmentů, jež usedala/usedá k televizním obrazovkám. Poučený divák s lingvistickým, historickým, literárním či audiovizuálním vzděláním bude vnímat dílo poněkud odlišně – dost dobře si ale právě jako poučený divák bude možnosti tohoto posunu ve vlastním vnímání a vnímání majoritním vědom. []
  33. Nejrychlejším a nejbezpečnějším způsobem, jak rozpoznat televizní inscenaci od filmu, je kromě velikostí záběrů a na první pohled rozpoznatelného média videopásky právě nepřirozené ticho. Základ zvukové stopy audiovizuálního díla tvoří ticho (které nikdy není naprostým tichem; ticho ve stodole postavené ve studiu a ticho ve skutečné stodole se diametrálně liší, stejně jako se liší zvuk zavíraných dveří vedoucích do koupelny a těch vedoucích do předsíně). Nejde jen o to, že by si televizní produkce s výrazně nižším rozpočtem a nižším počtem natáčecích dní než produkce filmová (a netočící na filmovou surovinu, nýbrž na videopásku) obvykle nemohla dovolit ztrácet čas s takovými detaily, případně zaplatit kvalitního zvukaře, jde rovněž o otázku funkčnosti a účelnosti, neboť televizní přijímače (alespoň v 70. letech) neposkytovaly natolik komfortní zvuk (na rozdíl od dnešních domácích kin nebo skutečných kinosálů, v nichž byly promítány filmy se skvělým Dolby zvukem), a o otázku konvencí, na které byl dobový divák v podobných produkcích zvyklý.

    Tento rozdíl mezi filmovou a televizní produkcí se dnes – např. v případě Hollow Crown – stírá, a to nejen díky vyššímu rozpočtu, ale také díky natáčení na HD kamery, masivně užívané také ve filmovém průmyslu. []

  34. Vzhledem k nižšímu rozpočtu této produkce (oproti filmovým produkcím nebo poslední TV adaptaci) je např. iluze přístavu vytvořena prostřednictvím zvuku pronikajícího zvenčí do interiéru, ve kterém se odehrává scéna, podobně bitevní vřava doléhá k hrdinům zpovzdálí a není přímo zobrazena (čemuž nahrává preferovaná velikost záběrů v televizní produkci, kde celky nahrazují polocelky a velká část záběrů jsou detaily). []
  35. Analogový obraz mohl často nejen zrnit, je třeba přihlédnout rovněž k faktu, že řada televizních přijímačů byla v této době ještě stále černobílá – barevná sága televize BBC tak byla recipována v černobílých barvách, čímž lze ospravedlnit určitou přehlednost a strohost kulis (oproti nejnovější adaptaci či filmovým verzím.) []
  36. Informační hodnota takové scény by byla pro televizního diváka na malé, zrnité a ještě černobílé televizní obrazovce skutečně mizivá. []

Autor

Profilový obrázek

oo̍̍̍o̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍o̍oo̗̗o̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗o̗̗o digital graffity by Glitchr, multiplied̊ ̊̊ ̊̊̊ ̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊ ̊̊̊ ̊̊ ̊̊ ̊̊ ̊̊̊ ̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊ ̊̊̊ ̊̊ ̊̊ ̊̊ ̊̊̊ ̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊ ̊̊̊ ̊̊ ̊ oo̍̍̍o̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍o̍oo̗̗o̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗o̗̗o ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ digital graffity by Glitchr, multiplied ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ digital graffity by Glitchr, mash-up ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ guerilla curating by (c) merry ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ it took me two and half fucking hours to curate Glitchr onto wordpress on my computer

Počet článků : 155

Zanechte komentář

© 2011 Powered By Wordpress, Goodnews Theme By Momizat Team

Zpět nahoru