Zde se nacházíte: 25fps » Experimentální film » Unsichtbare Gegner

Unsichtbare Gegner

Unsichtbare Gegner

OBRAZ ŽENY V HRANÝCH FILMECH VALIE EXPORT – 2/ Unsichtbare Gegner – ANETA HORÁKOVÁ 

VALIE EXPORT je v naší zemi známá pouze hrstce odborníků a nadšenců pro experimentální a avantgardní film a znalcům moderního umění. V 70. a 80. letech byla umělkyně jednou z nejznámějších ženských postav rakouského filmu a svými značně provokativními díly se dostala do obecného povědomí. Většině běžných návštěvníků rakouských kin ale její jméno dnes nic neřekne, přestože stále hojně působí.

Postupně na stránkách rubriky Experimentální film přinášíme vhled do hrané tvorby této výjimečné tvůrčí osobnosti, a to prostřednictvím několika textů Anety Horákové, původně publikovaných jako části bakalářské diplomové práce na FF UPOL.1 Po biografickém portrét autorky přinášíme analýzu snímku Unsichtbare Gegner (1977).

 

Unsichtbare Gegner

Unsichtbare Gegner (1977) je prvním dlouhometrážním filmem VALIE EXPORT. Je zde velmi znatelný silný vliv předchozí tvorby. Například zde často cituje svá předchozí díla. Tento rys je charakteristický i pro následující dva hrané snímky.

Scénář vznikal ve spolupráci s Peterem Weibelem, dalším významným představitelem expanded cinema a Vídeňského akcionismu. Weibel ztvárnil i partnera hlavní postavy Anny, kterou hrála Susanne Widl.

Snímek nese znaky žánru science fiction a odkazuje na hrané filmy jako je třeba Invaze lupičů těl (Invasion of the Body Snatchers, 1956) a podobně.

Hlavní postava Anna je fotografka a vizuální umělkyně. Jednoho rána se vzbudí a uslyší z rádia varování před mimozemskou neviditelnou silou Hyksos, která vykrádá lidská těla a následně je ovládá. Lidé se pak začnou chovat jinak a tíhnou k násilí. Anna začne být paranoidní a neustále kolem sebe vidí důkazy přítomnosti mimozemské síly, ať už to jsou situace, které zažívá na ulici nebo množící se titulky o násilných úmrtích v novinách a televizi. Začíná mít strach a snaží se přesvědčit své okolí o existenci moci Hyksos, ale všichni ji mají za blázna a dokonce ani partner Peter jí nevěří, z čehož pramení jejich časté hádky. Lékař Anně konstatuje schizofrenii. Když mu Anna přinese jeho fotografii pořízenou během sezení jako důkaz, že ho také infikoval Hyksos, považuje vše pouze za vadu fotoaparátu. Anna se smíří s myšlenkou, že je ve všem zcela sama a jako poslední zoufalý obranný krok na sebe navléká několik vrstev teplého oblečení a zalézá pod peřinu. Zda je Hyksos pouze výplodem paranoidní mysli nebo skutečností, se nedozvíme.

Snímek je možné chápat i v metaforické rovině. Hyksos je symbolem instituce patriarchátu.2 Zároveň snímek představuje kritiku médií a celé společnosti, přibývajícího násilí, válek a kriminality. Film Unsichtbare Gegner je stejně jako některé další filmy VALIE EXPORT značně politický.

Jak už bylo zmíněno, Anna pracuje s fotoaparátem a také s kamerou, což si zaslouží širšího rozebrání hned z několika důvodů.

Vícero detailů nás vede k domněnce, že zde existuje podobenství mezi Annou a EXPORT. Obě jsou audiovizuální umělkyně, obě pracují s kamerou, fotoaparátem a dalšími audiovizuálními přístroji. Anna se hned v několika scénách zabývá svými fotografiemi a tvoří díla, jejichž reálnou autorkou je VALIE EXPORT. Annina partnera Petera hraje Peter Weibel, který byl skutečným partnerem VALIE EXPORT, navíc Anna a Peter tvoří společně stejně jako EXPORT a Weibel.

Anna je doručovatelkou pohledu dvojího charakteru – postavy a kamery, což je, podíváme-li se na klasický obraz ženy například v hollywoodských noirových filmech, značně netypické. Je jí „dovoleno“ nebýt tou, která je pozorována a být tou, která pozoruje. Scény, v kterých je s kamerou nebo fotoaparátem v ruce, brání mužskému divákovi z ní učinit objekt touhy. Ve scéně, kdy v ateliéru fotí modelku, máme možnost pozorovat prostřednictvím kamery a obrazovek to, co Anna snímá. Pro mužského diváka je ovšem nemožné ztotožnit se s doručovatelkou pohledu ženského pohlaví.3 Navíc je u Anny její potřeba zachycovat věci až určitou obsesí a dokonce lze říci, že únikem před svými myšlenkami a neznámou silou, jenž je metaforou patriarchální instituce. „Jako poslední záchranu před svým rozštěpením se svěřuje optickému oku svého fotoaparátu. Anna věří, že skrze fotografické zachycení jejího okolí, města Vídně, může dokázat své vjemy – přibývající agresivitu a nelidskost, které zažívá během kontaktu s tímto městem a jeho obyvateli – a ujistit se o realitě a pravdě.“4 V metaforické rovině se brání patriarchální instituci a podává důkazy o její existenci skrze optický přístroj – přístroj, jenž je původně „patriarchální zbraní“. „…můžeme začít dělat převrat zkoumáním patriarchálna pomocí jeho vlastních nástrojů…“5

Přítomnost kamery ve filmu vede k uvědomění si média filmu a znemožňuje tak vznik obou „rozkoší“ – skopofilie i identifikace. Proces identifikace diváka s některou z postav probíhá právě díky zdánlivé věrohodnosti filmu, neboť filmy často zakrývají proces své vlastní výroby, což usnadňuje divákovi identifikaci a snadněji zapomíná, kým je a kde je. Řešení lze hledat ve filmech, které přiznají proces výroby. Jeden z prostředků je právě výskyt kamery ve filmu. Mulveyová píše: „Konvence narativního filmu popírají (pohled kamery a pohled publika) a podřizují je (pohledu postav) s vědomým cílem vždy eliminovat neodbytnou přítomnost kamery a zabránit vědomí distance u publika. Bez těchto dvou absencí (hmotná existence záznamového procesu, kritické čtení diváka) nemůže drama-fikce dosáhnout reálnosti, zřejmosti a pravdivosti.“6 Když divák vidí postavu, jak snímá skutečnost a tvoří tak film či video, podvědomě nebo i vědomě mu dochází, že se nejedná o realitu, ale pouze o médium filmu, který se jako realita pouze tváří, což zabrání procesu identifikace a divák zůstává sám sebou – sedící bytostí v sálu kina.

Proces identifikace diváka s postavou ve filmu Unsichtbare Gegner je rovněž silně ztížen téměř úplnou absencí jakýchkoliv subjektivních pohledů postav, skrze které především proces ztotožnění probíhá. Subjektivní pohledy postavy na postavu druhou se vyskytují pouze ve třech scénách. Téměř vždy se však nejedná o klasické subjektivní záběry a tím je jejich subjektivita zpochybněna. Nejdříve, když Anna sedí s Peterem na zahrádce kavárny a baví se o tom, kam se ubírá jejich vztah a o změnách, které v jejich vztahu proběhly, začnou se po chvíli střídat jednotlivé pohledy na jejich obličeje snímané en face. Zde jsou si rovni, oba jsou zobrazování stejně. Druhým případem je moment, když Peter kritizuje Annu, že musí tak často zalévat květiny, jsou jejich obličeje zobrazeny podobně jako v předchozí scéně, ovšem obličeje jsou zabírané příliš blízko oproti tomu, jak daleko od sebe postavy stojí, tudíž lze velmi snadno spekulovat, jak moc subjektivní tyto pohledy jsou. Navíc sekvence končí záběry na jejich ústa zabírané ve velkém detailu, čili záběrem při běžném rozhovoru lidskému oku zcela nepřirozeném. Posledním případem je návštěva Anny u psychiatra. To, co se původně jeví jako subjektivní pohled doktora na Annu, je po chvilce odhaleno jako pouhý pohled přes rameno. Jediný skutečný subjektivní záběr zde je skrze Annu na doktora. Minimální využití point of view je zde dáno stylem snímání. Kamera snímá při rozhovorech postavy většinou v celcích nebo polocelcích a často vtěsná oba účastníky dialogu do jednoho obrazu. S kamerou, která se vymyká klasickému snímání v narativním filmu, se setkáme i v dalších dvou snímcích.

Rozebrala jsem pohled postavy ve filmu i pohled diegetické kamery. Nyní se budu věnovat pohledu „reálné kamery“, tedy té nediegetické, jejímž prostřednictvím byl natočen film Unsichtbare Gegner. Přesněji řečeno nebudu se soustředit na způsob, jakým kamera snímá, to jsem již rozebrala stručně v předchozím odstavci, nýbrž na to, co snímá, co vidí. S tím souvisí i způsob, jakým je zde zobrazena žena potažmo muž. Již na začátku filmu nás napadne, že se nejedná o snímek, který překrucuje reálný svět, kdy žena, která právě vstane s postele je kupodivu už namalovaná a učesaná. Anna je po ránu rozcuchaná, nenamalovaná, opuchlá, v obyčejném pyžamu. Později přistupuje k zrcadlu7 – v podprsence. Annu vidíme zezadu, její odraz v zrcadle zepředu. Anna stojí před zrcadlem ve spodním prádle a vypadá, že se chystá upravovat a malovat, což je činnost odkazující právě na postavení ženy jako objektu pro mužský pohled a slast z pohledu. Vše je ovšem popřeno. Obraz Anny v zrcadle (lze dodat podle Lacana: dokonalejší obraz) si maluje rtěnkou rty. Anna ovšem zůstává nehybně stát a na konci odchází od zrcadla stále nenamalovaná a neupravená. Můžeme zrcadlo a vše, co se v něm dělo interpretovat jako odraz toho, co očekává divák, že se bude dít, příp. co si divák přeje, ale také to, co od ženy očekává patriarchální společnost. Anna v tento moment svou atraktivitu popírá a popírá, že by byla určena pro divákův pohled (to-be-looked-at-ness).8

Když už je ve filmu Unsichtbare Gegner zobrazeno něco, co by mohlo vést k rozkoši z pohledu diváka, najde VALIE EXPORT vždy způsob, jakým tuto rozkoš zničit. V začátku vyvolává Anna v temné komoře fotografii. Je na ni zcela bez zábran zobrazeno ženské pohlaví ve velkém detailu. Kdykoliv ovšem Anna namočí fotku, ozývá se mužské vzdychání neznámého původu. Tyto zvuky jsou vysoce rušivé, nepříjemné a nechutné a působí mnohem silněji než obsah obrazu.

Později, když se Peter a Anna potkávají po společné noci v koupelně, dochází k záběru, kdy Peter močí z neznámého důvodu Anně na vlasy, ta si je následně umyje a osuší si je ručníkem. Peter jí ze srandy začne sušit podpaží a rozkrok svou vlastní hlavou a vlasy. V této situaci by se mohla žena dostat do atraktivních záběrů pro mužského diváka. Vzhledem k nečekanému a silně provokativnímu chování protagonistů se však nic takového neděje. V sedmdesátých letech znamenala tato scéna v konzervativním Rakousku prolomení tabu, neboť podobné scény nebyly a nejsou ve filmech ani v životě vůbec běžné.

Požitek z Annina těla není divákovi dopřán ani v momentě, kdy se svléká, než se chystá jít spát. Sundává si kalhoty a halenku, ovšem nedochází k odhalení těla, neboť měla pyžamo pod oblečením již na sobě.

V částečném rozporu s uvedenými sekvencemi je scéna v druhé polovině filmu, kdy si Anna čistí zuby, holí si podpaží, nohy a stříhá si nehty na nohou. Nebudu hodnotit, zda je pro muže lákavý pohled na ženu, která si holí nohy. Důležité je, že zde dochází právě ke fragmentarizaci ženské postavy, o které se zmiňuje Mulveyová v souvislosti s hollywoodskými filmy. „Jedna část fragmentárního těla destruuje renesanční prostor, iluzi hloubky požadovanou příběhem; propůjčuje filmu spíše než pravděpodobnost, plochost, která je vlastností vystřižených obrázků nebo ikon.“9 Tyto záběry jsou ovšem paralelně střídány se záběry, jak Anna čistí a krájí rybu, následně ji smaží a podává Peterovi na stůl. Vidíme na sebe bezprostředně nalepené záběry přitažlivých částí ženského těla a nepřitažlivých pohledů na rybí krev a vnitřnosti založené na významové souvislosti procesu očišťování a upravování. Stejně tak jako je připravována ryba pro Petera, připravuje se pro něj i Anna. V této scéně zároveň vyznívá, jak je Anna Peterovou otrokyní, maluje se pro něj, holí se pro něj, vaří mu. To se opakuje ve více scénách. Peter sedí u stolu, neustále povídá nebo si čte noviny a Anna kolem něho skáče a připravuje mu večeři.

Anna je ve snímku zobrazena dosti ambivalentně. Na jednu stranu podstrojuje Peterovi a obětuje se kvůli němu. Na veřejnosti ovšem vystupuje jako velmi soběstačná, sebevědomá, rozhodná a inteligentní žena. Tato ambivalence nás přivádí na myšlenku, že Anna možná trpí schizofrenií, čemuž ostatně nasvědčuje i skutečnost, že věří v Hyksos.

Kdykoliv dojde na soukromé hovory Anny s Peterem nebo momenty v domácnosti a třeba i v posteli, Anna se mění v naivní, hloupoučkou a dětinskou (podobně se chová i u psychiatra) a je zcela ovládána mužem. Toto je demonstrováno na začátku filmu, když Peter s Annou leží posteli a on ji chytne za ruku a dělá s ní, co chce, pak ji říká, co má dělat. V běžné rovině se jedná pouze o nevinné hrátky, ovšem v interpretační rovině lze tuto situaci brát jako znázornění moci Petera nad Annou.

„V jedné velmi důležité sekvenci filmu je s pomocí video-přístroje veden praktický diskurz o zobrazování žen ve výtvarném umění.“10 Jedná se o již výše zmíněnou scénu, kdy Anna tvoří fotografii a my pozorujeme modelku skrze snímací přístroje a obrazovky. Getrud Koch rozebrala v časopisu Frauen und Film skvěle význam této scény: „…přes více obrazovek, přes snímací a reprodukční feedback je podniknut pokus s modelkou ztvárnit držení těla žen na kunsthistoricky významných obrazech. Výsledkem je, ačkoliv ne zcela překvapivě, nadmíru napínavá skládačka dějin utlačování žen. Neboť co se objevuje na malbách jako nadpozemská krása, vyžaduje od herečky notnou dávku krkolomného ohýbání a natahování, násilné přizpůsobení se obrazu krásy, což se spíše než ideou krásy ukáže být pomyslnou mužskou projekcí…“11 Vše potvrzuje krátký moment, kdy se v roli herečky a modelky jednou vyskytne i sama Anna a do pozice shodné s konkrétní malbou je napasována Peterem. Tento význam maleb je následně i vhodně využit k přechodu na další scénu, když se historická malba ženy a muže změní v obličej Anny a Petera sedících v posteli. Tento projekt je v reálu skutečným projektem VALIE EXPORT. Význam je ještě umocněn tím, že ženským postavám dodává místo různých artefaktů v malbách moderní symboly utlačování žen spojené s vizí, že žena patří do domácnosti. Tak se z pietní malby stává žena sedící na pračce a z jiných maleb žena s koštětem, s nádobím nebo s žehlicím prknem.

Ačkoliv analyzujeme obraz ženy ve filmech VALIE EXPORT, považuji za důležité rozebrat zde i obraz muže. Laura Mulveyová v třetí kapitole eseje v oddílu B. píše: „V souladu s principy vládnoucí ideologie a s psychickými strukturami, které ji podporují, nemůže mužská postava unést břemeno sexuálního zpředmětnění. Muž se zdráhá dívat se na svou exhibicionistickou podobu.“12 Zobrazování muže není u VALIE EXPORT také právě typické. Často zobrazuje obnažené muže a ne právě přitažlivě. Vypadá to, že se VALIE EXPORT snaží u mužských diváků o dvojí frustraci. Nejdříve je zklame tím, že neukáže ženu v roli a pohledu, který by byl pro mužského diváka příjemný a očekávatelný, a poté, vycházíme-li z eseje Vizuální rozkoš a narativní film, jim předkládá pro ně nepříjemné obrazy mužů. Nejvíce paradoxní je její počínání ve scéně, kdy je Anna poprvé s Peterem v posteli. Jsou nám ukázána jejich nahá těla ve všemožných polohách, ovšem téměř vždy Peterovo nahé tělo zakrývá většinu z těla Annina a zůstává maximálně pohled na Peterovo nahé pozadí. Později následuje sekvence, kdy Peter vykonává potřebu sedíc na toaletě s otevřenými dveřmi a konverzuje s Annou, která stojí před toaletou a pozoruje jej. Během filmu musí divák ještě několikrát čelit nelichotivým zobrazením muže. Například je do filmu vložen moment, kdy na střeše budovy na lehátku leží kněz, čte si knihu a u toho od pasu dolů svlečen masturbuje. Když jde Anna městem a vchází do budovy, potkává v ulicích i v chodbě muže, kteří rovněž masturbují a když postřehnou, že je Anna vidí, chovají se, jako by se jednalo o něco zcela běžného a nadále v masturbaci pokračují. Autorka filmu si dovoluje ukazovat zástupce obou pohlaví v situacích, kdy jsou nedokonalí, což se v klasické hollywoodské produkci nikdy nestává. V žádném z takových snímku nenajdete záběr na policistu, který v jedné ruce drží bloček a druhou si upravuje rozkrok, jak je tomu ve filmu Unsichtbare Gegner.

Dalšími neobvyklými a zcela zásadními záběry jsou ty, kdy kamera střídá záběry na Annin nahý klín a obličej. Anna si nůžkami odstříhává ochlupení a lepí si jej nad rty namísto knírku (obr. č.5). Dle mého názoru můžeme tuto scénu chápat následovně: EXPORT se snaží upozornit na touhu ženy začlenit se do patriarchálního systému, ovšem patriarchální systém je k ženám odmítavý a tudíž se žena může začlenit pouze tehdy, přistoupí-li na patriarchální systém a bude ho respektovat, udělá-li ze sebe muže. Zároveň scéna odkazuje na Sigmunda Freuda a jeho termín „závist penisu“.13

Unsichtbare Gegner

Režie: VALIE EXPORT
Scénář: Peter Weibel, VALIE EXPORT
Námět: VALIE EXPORT
Kamera: Wolfgang Simon
Hrají: Susanne Widl, Peter Weibel, Josef Plavec, Monika Helfer-Friedrich, Helke Sander, Dominik Dusek, Herbert Schmid
Rakousko, 1977, 112 min.

 

Výběr filmografie režisérky

1968          Tapp- und Tastkino

1968          Ping pong. Ein Film zum spielen – ein Spielfilm

1969          Genitalpanik

1969          Tonfilm

1970          Zeitgedicht / 24 Stunden 24 mal fotografiert

1970          Touching body poem

1970          Split – Reality

1971          Eros/ion

1972          Zwangsvorstellung

1973          Adjungierte Dislokationen

1973          …Remote…Remote…

1973          Mann & Frau & Animal

1977          Unsichtbare Gegner

1980          Menschenfrauen

1983          Syntagma

1985          Praxis der Liebe

1986          Ein perfektes Paar oder die Unzucht wechselt ihre Haut

1988          Elfriede Jelinek. News from Home 18.8.88 

Literatura

ANKER, Steve. Austrian Avant – Garde Cinema 1955-1993. Wien : Sixpack Film, 1994. s. 39-42.

ANONYM. VALIE EXPORT. Filmmuseum katalog, 2007, č. 5, s. 21-28.

BRUNS, Karin – RICHARZ, Claudia. Frauen Video Katalog. Hamburg : Frauen-Anstiftung, 1990. 417 s.

CASETTI, Francesco. Filmové teorie 1945 – 199. 1. vyd. Praha : Akademie múzických umění v Praze, 2004. 408 s. ISBN 978-80-7331-143-8.

EDER, Nicholas – KRIEGLEDER, Manfred. Die Praxis der Avantgarde. Film. Logbuch, 1985, č. 1, s. 44-45.

EXPORT, VALIE. Přednáška na Letní filmové škole 2009. 30.7. 2009.

FRIEDEN, Sandra a kolektiv. Gender and German Cinema. Feminist Intervention and Representation in New German Cinema. Oxford : Berg Publsihers, 1993. s. 241-278. ISBN 0-85496-947-0.

FRITZ, Walter. Kino in Österreich. 1929-1945 Tonfilm. Wien : ÖBV, 1991. 256 s. ISBN 3-215-05666-6.

FRITZ, Walter. Kino in Österreich. 1945-1983 Film zwischen Kommerz und Avantgarde. Wien : Österreichischer Bundesverlag, 1984. 244 s. ISBN 3-215-04992-9.

HANÁKOVÁ, Petra. Pandořina skříňka aneb Co feministky provedly filmu. 1. vyd. Praha : Academia, 2007. 144 s. ISBN 978-80-200-1551-8.

HAVELKOVÁ, Hana – VODRÁŽKA, Mirek. Žena a muž v médiích. Praha: Nadace Gender Studies, 1998. 50 s. ISBN 80-902367-2-3.

HORWATH, Alexander – PONGER, Lisl – SCHLEMMER, Gottfried (Hg.). Avantgardefilm Österreich. 1950 bis heute. 1. vyd. Wien : Wespennest, 1995. 443 s. ISBN 3-85458-508-X.

KAPLAN, E. Ann. Women and Film: Both Sides of Camera. New York: Routledge, 1990. 272 s. ISBN 978-0415027649

KOCH, Gertrud. unsichtbar macht sich die untedrückung der frauen, indem sie ungeheuere ausmaße annimmt. zu valie exports film „unsichtbare gegner“. Frauen und Film, 1976, s. 6-11.

LAMB-FAFFELBERGER, Margarete. Valie Export und Elfriede Jelinek im Spiegel der Presse. Zur Rezeption der feministischen Avantgarde in Österreich. New York : Peter Lang, 1992. 224 s. ISBN 978-0820419800.

MAZANEC, Martin. Film je socha! S VALIE EXPORT o rozšířeném filmu a feminismu. A2 5, 22. 7. 2009, s. 24-25. ISSN 1803-6635.

MUELLER, Roswitha. VALIE EXPORT. Fragments of the Imagination. Bloomington : Indiana University Press, 1995. s. 125-182. ISBN 0-253-33906-5.

MULVEYOVÁ, Laura. Vizuální rozkoš a narativní film. Iluminace 5, 1993, č. 3, s. 43-52. Přeložili Markéta Burešová a Ivan Žáček. ISSN 0862-397X.

PRAMMER, Anita. VALIE EXPORT. Eine multimediale Künstlerin. Wien : Wiener Frauenverlag, 1988. 219 s. ISBN 978-3-900399-25-2.

PRAMMER, Anita. Weibliche Ästhetik/Feministischer Diskurs in den Arbeiten Valie Exports. Disertační práce, Integrativwissenschaftliche Fakultät der Universität Wien. Wien : 1987.

RICH, Ruby B. In the Name of Feminist Film Criticism. Jump Cut 19, 1978. Přetištěno in Nichols, Movies and Methods II, s. 340-358.

SCHEUGL, Hans. Erweitertes Kino. Die Wiener Filme der 60er Jahre. 7. vyd. Wien : Triton Verlag, 2002. 443 s. ISBN 3-85486-110-9.

SCHLEMMER, Gottfried (Hg.). Der neue österreichische Film. Wien : Wespennest, 1996. s. 182-194, 382-392. ISBN 3-85458-510-1.

SZELY, Silvia (Hg.). EXPORT Lexikon. Chronologie der bewegten Bilder bei VALIE EXPORT. 1. vyd. Wien : Sonderzahl, 2007. 208 s.

TAUBIN, Amy. Invisible Adversaries. Artforum, 1980, č. 11, s. 88-89.

THOMPSONOVÁ, Kristin – BORDWELL, David. Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. 1. vyd. Praha : Akademie múzických umění/Nakladatelství Lidové noviny, 2007. 872 s. ISBN 978-80-7106-898-3.

ULRICH, Rudolf. Österreicher in Hollywood. Ein Beitrag zur Entwicklung des amerikanischen Films. 1. vyd. Wien : Verlag der Österreichische Staatsdruckerei, 1993. 443 s. ISBN 3-7046-0419-4.

WINKLER, F. Christian. Wien-Film. Träume aus Zelluloid. Die Wege des österreichischen Films. Erfurt : Sutton Verlag, 2007. 128 s. ISBN 978-3-86680-227-8.

Internetové zdroje

ANONYM. Aktionskunst in Österreich. [online]. Google Books [ 3. 5. 2010].B.O.RG Schoren. Dostupné z WWW: < http://projects.brg-schoren.ac.at/1968/aktknst.htm#Aktion>.

EXPORT, VALIE 2010. VALIE EXPORT [online]. InternetArtBook-AP. [ 3. 5. 2010]. Dostupné z WWW: <http:// www.valiexport.at/>.

KAPLAN, E. Ann. Women and Film: Both Sides of Camera [online]. Google Books [ 3. 5. 2010]. Dostupné z WWW: <http://books.google.cz/books>.

RICH, Ruby B. In the Name of Feminist Film Criticism. [online]. Google Books [ 3. 5. 2010]. In ERENS, Patricia. Issues in feminist film criticism. Dostupné z WWW: <http://books.google.cz/books>.

Internetové databáze

www.csfd.cz

www.imdb.cz 

HORÁKOVÁ, Aneta. Obraz ženy v hraných filmech VALIE EXPORT (bakalářská diplomová práce). Katedra divadelních, filmových a mediálních studií, Filosofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci. Vedoucí práce: Mgr. Petr Bilík, Ph.D. Olomouc 2010. 71 stran.

Z bakalářské práce Anety Horákové pro 25fps vybrala Marie Meixnerová. Publikováno se svolením autorky.

Print Friendly, PDF & Email
  1. HORÁKOVÁ, Aneta. Obraz ženy v hraných filmech VALIE EXPORT (bakalářská diplomová práce). Katedra divadelních, filmových a mediálních studií, Filosofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci. Vedoucí práce: Mgr. Petr Bilík, Ph.D. Olomouc 2010. 71 stran. []
  2. TAUBIN, Amy. Invisible Adversaries. Artforum, 1980, č. 11, s. 88-89. []
  3. Tuto scénu rozeberu podrobněji níže, neboť disponuje dalšími významy, které se přímo netýkají pozorování skrze kameru. []
  4. „Als letzte Rettung vor ihrer Aufspaltung vertraut sie sich dem optischen Auge ihrer Kamera an. In der fotografischen Fixierung der Umgebung, der Stadt Wien, glaubt Anna ihre Wahrnehmungen – die zunehmende Aggressivität und Inhumanität, die sie im Kontakt mitdieser Stadt und seinen Bewohnern erlebt – beweisen zu können und sich selbst der Realität und Wahrheit zu vergewissern.“ In: PRAMMER, Anita. VALIE EXPORT. Eine multimediale Künstlerin. Vídeň : Wiener Frauenverlag, 1988. s. 114.   []
  5. MULVEYOVÁ, Laura. cit.d., s. 44. []
  6. MULVEYOVÁ, Laura. cit.d., s. 52. []
  7. Využívání zrcadel je častým rysem snímků VALIE EXPORT. []
  8. MULVEYOVÁ, Laura. cit.d.,, s. 47. Hanáková tento pojem překládá jako „bytí-pro-pohled“. In: HANÁKOVÁ, Petr. cit.d., s. 84. Pojmem se zabývám i v dalších kapitolách.   []
  9. MULVEYOVÁ, Laura. cit.d., s. 47. []
  10. „In einer sehr wichtigen Sequenz des Films wird mit hilfe eines Video-geräts ein praktischer Diskurs über die frauendarstellung in der bildenden Kunst geführt.“ In: KOCH, Gertrud. unsichtbar macht sich die untedrückung der frauen, indem sie ungeheuere ausmaße annimmt. zu valie exports film „unsichtbare gegner“. In: Frauen und Film, 1976, s. 7. []
  11. „…über mehrere bildschirme, über aufnahme- und reproduktions-feedback (wird) der versuch (von einer schauspielerin) unternommen, die körperhaltung von frauen auf kunsthistorisch bedeutenden bildern nachzustellen. das ergebnis, wiewohl nicht gerade überraschend, gerät zu einem überaus spannenden puzzle zur geschichte der unterdrückung der frau. denn was auf den gemälden als ausdruck überirdischer schönheit erscheint, erfordert von der schauspielerin ein ausmaß an körper-verrenkungen, eine gewaltsame anpassung an ein bild von schönheit, das sich so als das einer Idee von schönheit einer frau zeigt, als eine ideelle männliche projektion, …“ In: tamtéž, s.8. []
  12. MULVEYOVÁ, Laura. cit.d., s. 47. []
  13. Termín „závist penisu“ a souvislost s Freudem bude blíže rozebrána v následujícím textu Menschenfrauen. []

Autor

Profilový obrázek
Počet článků : 14

Zanechte komentář

© 2011 Powered By Wordpress, Goodnews Theme By Momizat Team

Zpět nahoru