Kterak Italové nastavovali zrcadla

REFLEXE: 41. LFŠ (sekce Filmová čítanka: Polizia, giustizia, mafia!) – MIROSLAV LIBICHER –

Programová sekce Filmová čítanka, podřazená rozsáhlejšímu cyklu Inventura, se snaží naplňovat jeden z hlavních smyslů existence Letní filmové školy, tedy představovat divákům kanonizované kapitoly z dějin světové kinematografie a dát jim tak možnost se s reprezentativními zástupci významných filmových trendů buď prvně seznámit, nebo si je alespoň prvně užít na velkém plátně. Zatímco v předchozích dvou ročnících se sekce zaměřila na hollywoodské klasiky,1 z nichž řada v tuzemsku vyšla na DVD a které – alespoň soudě dle počtů hodnocení na ČSFD – nejsou mladým českým divákům nijak neznámé, letos byla její náplň pro hradišťské publikum nepochybně daleko objevnější: italské politicky angažované filmy z 60. a 70. let si zkrátka cestu do povědomí dnešních filmových fanoušků hledají hůře než produkce klasického Hollywoodu a jsou také obtížněji sehnatelné.

Za pozornost ovšem každopádně stojí. Italská kinematografie byla ve vymezeném období velmi plodná, produkčně i esteticky silná a zaslouženě úspěšná. Tehdejší společensko-politická situace Italské republiky, která se v rámci prudkého poválečného rozvoje v krátkém čase proměnila z chudé, převážně rurální a zemědělsky orientované země v robustní industriální ekonomiku, taktéž nahrávala výrazné politické angažovanosti tamní tvorby. Filmaři obvykle zaujímali levicové pozice, skrze něž poukazovali na celou řadu palčivých sociálních problémů a vymezovali se dominující ideologii místní křesťansko-demokratické strany. Vyhrocenost politických rozepří vyvrcholila v 70. letech, kdy se země potýkala s vlnami pravicového i levicového radikalismu a terorismu, což filmová tvorba rovněž reflektovala.

Volbou tématu se podařilo doslovně naplnit i motto cyklu Inventura „z archivů na plátna kin!“, neboť italské filmy byly v komunistickém Československu poměrně běžnou součástí kinodistribuce a několik z uvedených snímků se tak na LFŠ promítalo přímo z archivních československých kopií. Za ochotou někdejšího Filmexportu nakupovat do ČSSR snímky vyrobené v Itálii přitom krom jejich žánrové atraktivity a relativně nízké pořizovací ceny jistě stála i jejich příhodná politická orientace „nastavující zrcadlo“ kapitalistickému systému.

Hlavní dramaturg sekce Aleš Říman tedy měl z čeho vybírat, nicméně právě příliš volné vymezení jejího tématu a obrovské množství filmů, které do ní tak potencionálně mohly být zařazeny, nakonec vedlo k tomu, že se za konečným výběrem odpromítaných snímků těžko hledá nějaký systém. Může nás napadnout řada prvků, která spojuje nemalé množství z uvedených děl,2 ale stěží identifikujeme takový, jenž by je spojoval všechny. Zároveň přitom nelze výběr obhájit jako pestrý a žánrově rozrůzněný, neboť některé žánry a tvůrce reprezentovalo více filmů, zatímco jiné vždy jen jeden. U některých snímků lze dokonce polemizovat i tom, zda je možné je označit za politické (viz níže). Ani určité tematické ohraničení sekce implikované jejím podnázvem „Polizia, giustizia, mafia!“ nebylo zcela dodrženo, neboť v některých snímcích příslušné motivy hrají spíše okrajovou roli. Nelze mluvit ani o poskytnutí diachronní perspektivy na italský politický film, neboť většina z třinácti odpromítaných filmů vznikla v 70. letech a jen dva z nich v letech šedesátých. Absence konkrétnějšího vymezení sekce zamrzí o to víc, že sám festivalový katalog přiznává, že politické a kriminální motivy se italskou kinematografií táhnou od jejích počátků v němé éře a zasahují širokou žánrovou paletu.3

Ačkoli se nelze ubránit dojmu, že filmy do letošní „čítanky“ nebyly vybírány s promyšleným dramaturgickým záměrem, ale spíše na základě nahodilého působení vnějších faktorů (např. dostupností kopií včetně snahy využít ty, co nedávno prošly procesem restaurování), je nutné uznat, že jsou všechny nějakým způsobem významné (byť třeba jen diváckou oblíbeností) a vesměs všechny je spojuje vysoká kvalita. Některé z nich lze bez rozpaků řadit k tomu nejlepšímu, co bylo na 41. ročníku LFŠ k vidění.

Promítané filmy: Od sociálních sond přes alegorie až k exploatacím

Za příklad vynikajícího snímku mohou sloužit Bandité v Miláně (Banditi a Milano, 1968), v literatuře obvykle řazení mezi nejranější zástupce žánru poliziesco all’italiana, tedy ‚policejního filmu po italsku‘.4 Populární režisér Carlo Lizzani v nich zúročil jak svoje neorealistické kořeny a zkušenosti s dokumentární tvorbou, tak schopnost inscenovat působivé žánrové atrakce. Klíčovou pasáží filmu je dravě natočená policejní honička s bankovními lupiči (inspirovaná reálným případem z roku 1967), kterou předchází dlouhá, ovšem neméně působivá sonda jak do života inkriminovaných zločinců, tak do celkového společenského klimatu v tehdejším Miláně. Tu Lizzani natočil v energickém pseudodokumentárním stylu plném efektních střihových montáží a dynamických záběrů z ruční kamery.

Užitím dokumentárních postupů se vyznačují i dva ze tří uvedených filmů Francesca Rosiho, které jsou však zároveň věrné neorealistické poetice a na rozdíl od Lizzaniho díla v nich absentují žánrové prvky. Salvatore Giuliano (1961) začíná nejasnostmi opředeným zabitím eponymního sicilského bandity (žil mezi lety 1922 – 1950), načež se snaží zpětně rekonstruovat společensko-politický kontext jeho působení i události, které vedly k jeho neslavnému konci. Činí tak přitom pomocí komplikované formy založené na nelineárním vyprávění kombinujícím několik časových rovin a brilantně komponovaných černobílých obrazech. Stylistické postupy užité v Salvatore Giulianim se v ještě vypilovanější formě objevují i v Rosiho dalším promítaném filmu Případ Mattei (Il Caso Mattei, 1972), jenž pojednává o významném průmyslníkovi a bojovníkovi proti oligopolní situaci na trhu s ropou Enricu Matteim, jehož život ukončilo podezřelé letecké neštěstí.

Ctihodné mrtvoly (Cadaveri eccellenti, 1976), což byl třetí Rosiho film, jenž byl v Hradišti k vidění, již mají formálně více společného s italským pojetím kriminálního thrilleru. Nebyly také ostatně inspirovány reálnými událostmi, nýbrž románem Il contesto (1971) Leonarda Sciascii, autora řady děl věnujících se mafii a (ne)spravedlnosti v italské společnosti. Jak ve svém úvodu poznamenal přizvaný odborník Andrea Minuz, s určitou mírou povrchnosti lze film vnímat jako poliziotteschi či giallo, avšak Rosi se v něm záměrně vyhýbá všem prvkům, které tyto dva žánry činí divácky vděčnými a místo na akční scény či explicitně zobrazené násilí se soustředí na jemnou práci s náladotvornými prostředky, pomocí nichž buduje chmurnou atmosféru světa prorostlého zneužíváním moci.

Zejména tematicky pak lze ke Ctihodným mrtvolám přirovnat i dva klasické filmy Damiana Damianiho Přiznání policejního komisaře prokurátorovi republiky (Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica, 1971) a Mám strach (Io ho paura, 1977). Filmová díla režiséra, který je u nás znám zejména jako tvůrce slavného seriálu Chobotnice (La piovra, 1984), jsou v porovnání s Rosiho tvorbou stylisticky méně elegantní a osobité, zabývají se ovšem obdobnými otázkami a odkazují k reálným událostem i postavám. Damianiho bohatá filmografie byla na LFŠ zastoupena i hereckým debutem Ornelly Muti Nejkrásnější manželka (La moglie più bella, 1970), jehož zařazení do programu je však poněkud sporné. Film pojednávající o vzpouře chudé sicilské dívky proti patriarchálním normám a majetnickému postoji mužů k ženám totiž sice také tematizuje boj proti opresivní moci, ta v něm však má daleko více společenskou nežli politickou povahu. Policie (respektive četnictvo) je v Nejkrásnější manželce líčena jako v podstatě dobře fungující instituce, u níž může i prostý občan najít pomoc.

Damianiho filmy lze bezpochyby označit za divácky vstřícné, nicméně stále rozvážlivé a orientované zejména na vyprávění, jemuž se důsledně podřizují i občasné akční scény. Dramaturgové však do sekce zařadili i tři snímky, v nichž uspokojování žánrových očekávání a vršení atrakcí naopak hraje hlavní roli a které si vlastně nekladou ambice poskytovat kritickou reflexi politické situace. V klasickém kriminálním thrilleru Fernanda Di Lea Milán, kalibr 9 (Milano calibro 9, 1972) je například politický rozměr přítomný vlastně jen v podobě poněkud nastrčeně působících promluv levicového policisty. Milán nenávidí: policie nemůže střílet (Milano odia: la polizia non può sparare, 1974), za nímž stojí známý tvůrce šokujících exploatačních snímků Umberto Lenzi, pak svou depolitizovaností a absencí snahy hledat hlubší – zejména sociální – příčiny kriminality, stojí proti většině uvedených filmů v přímé opozici. Jeho bezcitný antihrdina Giulio Sacchi je od samého začátku líčen jako patologická osobnost a celý film je vystavěn jako řetězec jím páchaných krutostí, které nutí diváky, aby jej nenáviděli a mohli pak naplno pocítit zadostiučinění při jeho závěrečné likvidaci. Násilím překračujícím hranice zákona jsou problémy s rozbujelou kriminalitou řešeny i v akčním thrilleru Velké vydírání (Il grande racket, 1976), jemuž však režisér Enzo G. Castellari propůjčil vysokou úroveň řemeslného zpracování a strhující akční scény, jejichž inscenační nápaditost snese srovnání s tvorbu Sama Peckinpaha (jenž byl nepochybně Castellariho vzorem).

Prostřednictvím dvou filmů, proslulého Podivného vyšetřování (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970) a naopak poněkud zapadlé (a interpretačně náročné) alegorie Todo modo (1976), dostal v Hradišti prostor i výrazný politicky angažovaný tvůrce Elio Petri, ačkoli s jeho tvorbou se čeští milovníci filmu mohli seznámit již na loňském festivalu v Karlových Varech, kde mu byla věnována autorská retrospektiva. Poněkud osamoceně v programu působilo soudní drama Sacco a Vanzetti (Sacco e Vanzetti, 1971), v němž se režisér Giuliano Montaldo pokouší o rekonstrukci (a levicovou interpretaci) nechvalně proslulého procesu s dvojicí italských anarchistů, jenž se během 20. let minulého století odehrál v USA. Film, k jehož hlavním devízám patří silné herecké výkony a naléhavá hudba Enia Morriconeho, se pochopitelně nevyjadřuje přímo k italské realitě, ale představuje obecnou oslavu boje za sociální spravedlnost a kritiku slabin justičního systému. Vzhledem k žánrovým konvencím (rozpravy postav před soudem) v něm politické myšlenky zaznívají ve zcela otevřených a explicitních formulacích.

Chvála akademikům, hanba promítačům

Vzhledem  tomu, že se Letní filmová škola od ostatních tuzemských festivalů snaží odlišovat i důrazem na svou edukační funkci, je nutno sekci „Polizia, guistizia, mafia!“ pochválit za dobře zvládnutou odbornou stránku, o niž se postarali hned dva filmoví akademici z Itálie – Christian Uva a již zmiňovaný Andrea Minuz. Jejich fundované úvody se vhodně zaměřovaly na načrtnutí základního uměleckého i společenského kontextu, do něhož promítaná díla spadají, což divákům neznalým italského prostředí napomohlo k jejich uchopení. Oba také měli vlastní samostatnou přednášku – Uva o italském politickém filmu první poloviny 70. let a Minuz o Eliovi Petrim.

Horší to bylo s programováním a technickým zajištěním projekcí. Petriho Todo modo a Rosiho Salvatore Giuliano i Případ Mattei byly promítnuty z kvalitně restaurovaných DCP kopií v relativně komfortním Klubu kultury, většina programu však byla situována do Sportovní haly, která se bohužel vyznačuje horkem, nepohodlnými židličkami a nepříjemně častým výskytem promítačských lapsů. Takže třeba Milán, kalibr 9 běžel mnoho minut s anglickým dabingem a ještě k tomu s proměňujícím se formátem obrazu. Neproblémové bohužel nebylo ani užití 35mm kopií z českých (případně slovenských) archivů. Ty totiž trpěly prakticky všemi myslitelnými vadami, které do filmového materiálu může vyrýt zub času (škrábance, zaprášenost, rozdíly barevného tónování mezi jednotlivými kotouči a dokonce i chybějící políčka) a v řadě případů byly opatřeny dobovým českým dabingem (Sacco a Vanzetti, Mám strach, Přiznání policejního komisaře prokurátorovi republiky, Ctihodné mrtvoly). Kopie Banditů v Miláně měla dokonce slovenské titulky5 a byla opravdu extrémně poškrábaná. Při sledování Mám strach zase byli diváci nuceni překousnout ořez obrazu do formátu 4:3. Zhuštění projekcí do několika málo dnů, motivované pravděpodobně délkou pobytu zahraničních hostů, pak vedlo třeba k tomu, že ve středu 29. července čekal diváky se zájmem o italský film maraton o čtyřech snímcích, z čehož tři běžely bezprostředně za sebou v nepohodlné Sportovní hale. Bandité v Miláně zase měli smůlu na krajní časy projekcí (23:30 a 9:30) a konce Ctihodných mrtvol a Přiznání policejního komisaře prokurátorovi republiky se dokonce částečně překrývaly s počátky přednášek.

Navzdory tomu, že se jí nepodařilo vymanit se z obvyklého prokletí dramaturgie LFŠ a byla odkázána do ne zrovna ideálních promítacích prostorů, si letošní Filmová čítanka přece jen zasluhuje vlažnější pochvalu. Dokázala totiž divákům prostřednictvím dobrých až vynikajících snímků poučeně představit jeden z méně exponovaných a přitom velice zajímavých segmentů v historii světového filmu. To není úplně málo.

41. Letní filmová škola Uherské Hradiště

24. 7. – 1. 8. 2015
http://www.lfs.cz