Zde se nacházíte: 25fps » Experimentální film » Praxis Der Liebe

Praxis Der Liebe

Praxis Der Liebe

OBRAZ ŽENY V HRANÝCH FILMECH VALIE EXPORT – 4/ Praxis Der Liebe – ANETA HORÁKOVÁ 

VALIE EXPORT je v naší zemi známá pouze hrstce odborníků a nadšenců pro experimentální a avantgardní film a znalcům moderního umění. V 70. a 80. letech byla umělkyně jednou z nejznámějších ženských postav rakouského filmu a svými značně provokativními díly se dostala do obecného povědomí. Většině běžných návštěvníků rakouských kin ale její jméno dnes nic neřekne, přestože stále hojně působí.

Postupně na stránkách rubriky Experimentální film přinášíme vhled do hrané tvorby této výjimečné tvůrčí osobnosti, a to prostřednictvím několika textů Anety Horákové, původně publikovaných jako části bakalářské diplomové práce na FF UPOL.1 Po biografickém portrét autorky, analýze snímků Unsichtbare Gegner (1977) a Menschenfrauen (1980) přinášíme čtvrtý text o filmu  Praxis Der Liebe (1985).

Praxis der Liebe

U posledního hraného filmu je znatelný posun v režijním stylu VALIE EXPORT. Uplatňuje zde zkušenosti z předchozích dvou a přesouvá se více směrem od avantgardy a expanded cinema ke komerčnímu způsobu natáčení. Snímek je lépe technicky zpracován a mnohem více uplatňuje mainstreamové postupy, čímž se mírně přibližuje ostatní rakouské tvorbě 80. let.

Zároveň je Praxis der Liebe nejpolitičtější. I oba předchozí snímky byly namířeny na politickou situaci, ale spíše obecněji. Praxis der Liebe reflektuje konkrétní kauzy. Především se jedná o kauzu pašeráctví zbraní. Další kauzou bylo tabuizování vražd a sebevražd ve Vídeňském metru.

V příběhu je do obchodování se zbraněmi zapleten Dr. Alfons Schlögel, milenec hlavní ženské postavy Judith. Judith natáčí v Hamburku reportáž o peepshow. V hotelu naráží na Alfonse, svého známého z Vídně. Brzy mezi nimi vzniká poměr. Děj se přesouvá do Vídně, kde má Judith již delší dobu ženatého milence Josefa, lékaře a vědce. Jednou v noci, když se Judith vrací ze schůzky s Josefem, naráží na uzavřené metro. Někdo údajně spáchal sebevraždu. Judith se chce jako reportérka ujmout tohoto případu. Při pátrání po informacích zjišťuje, že muž byl zapleten do obchodu se zbraněmi a jeho sebevražda byla dost možná nedobrovolná. Judith získá díky Josefovi fotografii, která usvědčuje Alfonse, že se rovněž na zločinu se zbraněmi podílel. Díky jejím důkazům je Alfons usvědčen a vzat do vazby. Příběh končí otevřeně, když Judith nachází ve svém bytě známky vloupání.

V tomto snímku pozorujeme posun i ve vykreslení hlavní ženské postavy. Ta je v porovnání s postavami v Unsichtbare Gegner a Menschenfrauen z hlediska morálních vlastností nejdále a je nejemancipovanější. Stojí pevně nohama na zemi. Není závislá na mužích. Udržuje zároveň vztah s Dr. Alfonsem Schlögelem a Dr. Josefem Frischkoffem. V prvním snímku jsme sledovali pouze monogamní vztah Anny a Petera, v druhém vztah Franze a čtyř dalších žen. Zde má Judith intimní poměr se dvěma ženatými muži. Zároveň si je Judith vědoma toho, že její milenci mají manželky a oni oba zase nepožadují po Judith, aby se stýkala pouze s jedním z nich. Judith je iniciativní, tvořivá, jedná vždy na vlastní pěst, spoléhá se jedině sama na sebe. Ve vztahu nikdy nemyslí v množném čísle. Nechce se vázat. Intimní styk iniciuje vždy ona, na rozdíl od žen z Menschenfrauen, kde byl tímto iniciátorem vždy muž a dokonce musel ženy ke styku přemlouvat. Judith má i špatné vlastnosti. Hlavní ženská postava se i zde občas umí chovat jako dítě. Podobně jako u Anny z Unsichtbare Gegner se tato její vlastnost projevuje v hádkách s partnerem. Její dětinskost je zde však mnohem umírněnější.

Dalším styčným bodem všech hraných snímků autorky je kritika konzervativní a prudérní společnosti a předsudků. Anně bylo vyčítáno odvážné oblečení, které údajně odrazovalo zákazníky. Getrud její způsob výuky odchylující se od osnov. Judit je odmítnuta její reportáž o hamburských peepshow. Její šéf schovává svůj strach z odvážné a troufalé reportáže a hájí se, že reportáž je nevkusná. Zajímavé je, že postavami, které nejsou otevřené novým věcem a novým směrům myšlení, jsou vždy muži – zástupci institucí, nadřízení.

VALIE EXPORT se opět vrací ke svému nápadu z prvního filmu a činí z hlavní postavy ženu za kamerou. Judith pracuje jako reportérka, novinářka a kameramanka. Tentokrát tvoří sama bez partnera. Je jediná, kdo se dívá skrze diegetickou kameru, na rozdíl od Anny z Unsichtbare Gegner, která spolupracovala s partnerem Peterem.

Hned první scéna nám ovšem skrze čočku kamery ukazuje svět ne právě typický pro ženský pohled. Emancipovaná Judith se natolik distancuje od konvencí a předsudků, že je schopná natáčet reportáž o peepshow.

Tuto scénu rozeberu detailněji. Je ideální pro srovnání s poznatky Laury Mulveyové, která se zabývá jak voyeurismem u mužů, tak exhibicionismem u žen. Peepshow spojuje obojí. Schéma muž-divák v temné místnosti a žena-objekt nazírání za sklem je až nápadně podobné schématu divák v temném kinosále a žena na plátně. „…(většina hlavního proudu, včetně konvencí) (…) zobrazuje hermeticky uzavřený svět, který se magicky odvíjí, je indiferentní k přítomnosti publika, poskytuje mu pocit separace a hraje na jeho voyeuristickou fantazii. Navíc příkrý kontrast mezi tmou v hledišti (která také izoluje diváky jednoho od druhého) a zářivostí pohyblivých obrazců světla a stínů na plátně pomáhá vytvořit iluzi voyeuristické separace. Ačkoli film je zde opravdu ukazován – je zde od toho, aby byl viděn – dávají specifické podmínky natáčení narativních konvencí divákovi iluzi, že se dívá na soukromý svět.“2 Na peepshow stejně jako v kině divák podvědomě udržuje distanc od objektu touhy, což posiluje rozkoš skopofilie. Stejně jako tanečnice či striptérka tak i postava ve filmu nepřichází do přímého kontaktu s divákem. Ve scéně, kdy Judith natáčí striptérku přímo při její práci, nám jsou nabízeny tři různé pohledy. Pohled Judith skrze kameru na striptérku. Pohled voyeura skrze průhled na striptérku. A pohled seshora na striptérku a Judith, která ji točí, a průhledy, za nimiž jsou voyeuři. Judith má před mužskými voyeury přednostní postavení. Smí stát v místnosti přímo u objektu, a pokud by chtěla, mohla by se ho dotknout, což mužům za stěnou umožněno není. Zároveň je ale pohled přes sklo kamery shodný s pohledem přes sklo voyeurů. Judith má sice ve srovnání s muži-pozorovateli určitá privilegia, na druhou stranu však sama stojí za sklem v místnosti určené pro striptérky a muži za stěnou ji mohou taktéž pozorovat, čímž se Judith dostává do zvláštní role, kdy je sama pozorovatelkou a doručovatelkou pohledu a zároveň se stává sama objektem touhy jak mužského diváka, tak přítomných voyeurů.

Zajímavé je srovnání peepshow v Praxis der Liebe a peepshow v knize Pianistka od Elfriede Jelinek, další známe feministky a kritičky rakouské společnosti. Její román zfilmoval v roce 2001 Michael Haneke (Pianistka, Die Klavierspielerin, 2001). Hlavní postava Erika Kohut zde navštěvuje peepshow, protože ji voyeurismus do určité míry sexuálně uspokojuje, ačkoliv není lesbicky orientovaná.

Zmiňované scéně s peepshow předchází umělecky laděná pasáž. Jsou zde zachyceny těla striptérek, na které jsou promítány ženské obličeje, ústa, nos a především oči (obr .č.7). Oči, které pak postupně sjíždí po nahém těle a symbolizují voyeuristický pohled. Postavy jsou snímány po částech. Dochází opět k fragmentarizaci, o které jsem se již zmiňovala v kapitole věnované analýze obrazu ženy v Unscihtbare Gegner. Podle Mulveyové fragmentární snímání ženu ikonizuje.3 Absentují záběry na obličeje, což z žen činí pouhá těla, která nemají žádný jiný význam než být pozorována (to-be-looked-at-ness).4 Na voyeurismus odkazuje i pokojská v hotelu, která několikrát zvědavě tajně pozoruje milenecký pár.

Nabízí se srovnání postavení diegetické kamery a fotoaparátu ve filmu s dalšími snímky, kde se tento fenomén vyskytuje. Dvěma příklady jsou filmy mužských tvůrců Zvětšenina (Blow-up, 1966) Michelangela Antonioniho a Peeping Tom (1960) Michaela Powella. Oproti snímkům Praxis der Liebe a Unsichtbare Gegner zde přístroje pro snímání reality mají v ruce muži. U nich se jedná o zcela jinou obsesi než u Anny a Judith. Thomas ze Zvětšeniny a Mark z Peeping Tom jsou fascinování ženskou tváří a tělem, ať už krásou nebo variabilitou výrazu tváře. Jedná se o typický příklad skopofilie postavy ve filmu. Dochází zde k časté fragmentarizaci ženského těla. Ve Zvětšenině je fotografie důkazem, prostředkem ujištění se o pravdě. Podobně využívá Anna svůj fotoaparát. Ujišťuje se o realitě fotografováním svého okolí. Fotky pro ni zůstávají jedinou jistotou. Její závislost nese až rysy psychické poruchy. Judith na peepshow snímá ženy podobně jako Mark, když točí prostitutky. S rozdílem, že Judith není fascinována objektem, který snímá, neprožívá skopofilii na rozdíl od Marka, který slast z pohledu přímo vyhledává.

Nyní se zaměřím na proces identifikace pramenící ze skopofilie. Mulveyová vyvozuje celou myšlenku identifikace s postavou na plátně z Jacquese Lacana a jeho popisu zrcadlové fáze u dítěte.5 „ …struktura filmu se odvíjí kolem hlavní dominantní postavy, se kterou se divák může identifikovat. Jestliže se divák identifikuje s hlavní mužskou postavou, promítá svůj pohled do toho, jenž se mu podobá, do svého filmového zástupce, takže síla mužského představitele, tak jak má události pod kontrolou, je v souladu s aktivní silou erotického pohledu a dává oběma, divákovi i jeho zástupci na plátně, uspokojivý pocit všemocnosti. Oslnivé vlastnosti mužského filmového idolu jsou tak nikoli vlastnostmi erotického objektu, jemuž patří upřený pohled, ale dokonalejšího, kompletnějšího, mocnějšího ideálního Já, ustaveného již ve chvíli rozpoznání sebe sama před zrcadlem.“6 Mulveyová dochází k závěru, že postava na plátně, s níž se divák identifikuje, je projekcí lepšího a dokonalejšího Já. Lze tedy usuzovat, že divák se sice identifikuje s postavou, která je mu nejpodobnější, ale zároveň se mnohem ochotněji identifikuje s postavou s lepšími a kladnými vlastnostmi. Tím pádem se snižuje pravděpodobnost identifikace s postavou Alfonse nebo Josefa. Psychologicky jsou vykresleni pouze minimálně a v tomto minimu navíc převažují spíše negativní vlastnosti.

Dalším faktorem, který brání identifikaci, je chybějící vývoj postav Alfonse a Josefa. Jejich postavy se v průběhu filmu nijak nezmění a nic se nenaučí. Na rozdíl od již dříve zmiňovaného snímku Hluboký spánek (The Big Sleep, 1946). Philip Marlowe se změní ze zatvrzelého uzavřeného detektiva, který myslí v první řadě vždy na sebe, v člověka, který se obětuje pro ženu a nasazuje vlastní krk ve jménu ženy a ne finanční odměny.

Nezbytným aspektem procesu identifikace jsou především subjektivní pohledy postavy, s níž se divák ztotožňuje. Subjektivní pohledy Alfonse nebo Josefa se vyskytují jen v malé míře ve scénách intimních chvil s Judith.

Můžeme tedy pozorovat jak prvky, které přispívají k identifikaci, tak prvky, které jí brání. Největší překážkou je opět přítomnost diegetické kamery, rozebrané výše v této kapitole. Důvody proč přítomnost kamery brání identifikaci jsem se zabývala u analýzy filmu Unsichtbare Gegner.

Navzdory chybějící možnosti ztotožnit se s mužskou postavou, není skopofilie u mužského diváka při sledování Praxis der Liebe vyloučena. Mimo úvodní sekvence z peepshow a spousty záběrů na obnažená ženská těla skrze Juditinu kameru a pohledy voyeurů, se ve snímku nachází hned několik scén se záběry na obnaženou Judith. Když se Judith schází na hotelovém pokoji s Alfonsem nebo Josefem, vystupuje v obraze pouze ve spodním prádle nebo negližé. Podobné záběry jsme již viděli v Menschenfrauen. Právě v těchto situacích se výjimečně setkáme se subjektivními pohledy Josefa a Alfonse. Především pak se jedná o jeden dlouhý záběr na Juditin obličej pohledem Josefových očí. V hádce s Josefem Judith dokonce jakoby reflektuje svojí roli pouhého těla a objektu pohledu: „Jsem jen produktem tvých přání!“7 křičí na Josefa.

Zde narazíme oproti druhému hranému filmu VALIE EXPORT na záběry explicitní nahoty Judith. Tyto záběry jsou z jejího soukromí, kde je sama. Judith leží ve vaně a omývá se. Záběr je umělecky částečně tónován do modré barvy. Zde je vystavena pouze pohledu diváků, jako by tento záběr existoval jen pro ně. Nemá žádný význam pro plynutí příběhu. Mezi záběry Judith a záběry dívek z peepshow v těchto momentech nenajdeme žádný rozdíl. Avšak záběrům z koupelny bezprostředně předchází moment, kdy se Judith svléká. Předstoupí před otevřené okno, které pak tvoří druhý rám obrazu, což již nemusí nutně být beze svědků. Někdo by ji v tuto chvíli mohl zahlédnout. Juditino obcházení kolem okna konotuje jak možnost voyeurismu, jež je podložen přítomností nediegetické kamery snímající právě tento pohled, tak ženský exhibicionismus. Pozice Judit jako někoho, kdo má být pozorován, je podtrhnuta když si ji nápadně prohlíží neznámý muž v metru.

Oproti identifikaci mužského diváka s jednou z postav, je pro ženskou divačku mnohem snazší ztotožnit se s Judith. Subjektivní záběry z pohledu Judith jsou vzhledem k častým pohledům skrze její kameru využívány mnohem více než subjektivní záběry mužských postav. K procesu identifikace přispívají i Juditiny snové vize a noční můry.

Praxis der Liebe

Rakousko, 1985, 90 min

Režie: VALIE EXPORT

Scénář: VALIE EXPORT

Námět: VALIE EXPORT

Kamera: Jürgen Schmidt-Reitwein

Hrají: Adelheid Arndt, Rüdiger Vogler, Hagnot Elischka, Günther Nenning, Gary Indiana

 

Výběr filmografie režisérky

1968          Tapp- und Tastkino

1968          Ping pong. Ein Film zum spielen – ein Spielfilm

1969          Genitalpanik

1969          Tonfilm

1970          Zeitgedicht / 24 Stunden 24 mal fotografiert

1970          Touching body poem

1970          Split – Reality

1971          Eros/ion

1972          Zwangsvorstellung

1973          Adjungierte Dislokationen

1973          …Remote…Remote…

1973          Mann & Frau & Animal

1977          Unsichtbare Gegner

1980          Menschenfrauen

1983          Syntagma

1985          Praxis der Liebe

1986          Ein perfektes Paar oder die Unzucht wechselt ihre Haut

1988          Elfriede Jelinek. News from Home 18.8.88 

 

Literatura

ANKER, Steve. Austrian Avant – Garde Cinema 1955-1993. Wien : Sixpack Film, 1994. s. 39-42.

ANONYM. VALIE EXPORT. Filmmuseum katalog, 2007, č. 5, s. 21-28.

BRUNS, Karin – RICHARZ, Claudia. Frauen Video Katalog. Hamburg : Frauen-Anstiftung, 1990. 417 s.

CASETTI, Francesco. Filmové teorie 1945 – 199. 1. vyd. Praha : Akademie múzických umění v Praze, 2004. 408 s. ISBN 978-80-7331-143-8.

EDER, Nicholas – KRIEGLEDER, Manfred. Die Praxis der Avantgarde. Film. Logbuch, 1985, č. 1, s. 44-45.

EXPORT, VALIE. Přednáška na Letní filmové škole 2009. 30.7. 2009.

FRIEDEN, Sandra a kolektiv. Gender and German Cinema. Feminist Intervention and Representation in New German Cinema. Oxford : Berg Publsihers, 1993. s. 241-278. ISBN 0-85496-947-0.

FRITZ, Walter. Kino in Österreich. 1929-1945 Tonfilm. Wien : ÖBV, 1991. 256 s. ISBN 3-215-05666-6.

FRITZ, Walter. Kino in Österreich. 1945-1983 Film zwischen Kommerz und Avantgarde. Wien : Österreichischer Bundesverlag, 1984. 244 s. ISBN 3-215-04992-9.

HANÁKOVÁ, Petra. Pandořina skříňka aneb Co feministky provedly filmu. 1. vyd. Praha : Academia, 2007. 144 s. ISBN 978-80-200-1551-8.

HAVELKOVÁ, Hana – VODRÁŽKA, Mirek. Žena a muž v médiích. Praha: Nadace Gender Studies, 1998. 50 s. ISBN 80-902367-2-3.

HORWATH, Alexander – PONGER, Lisl – SCHLEMMER, Gottfried (Hg.). Avantgardefilm Österreich. 1950 bis heute. 1. vyd. Wien : Wespennest, 1995. 443 s. ISBN 3-85458-508-X.

KAPLAN, E. Ann. Women and Film: Both Sides of Camera. New York: Routledge, 1990. 272 s. ISBN 978-0415027649

KOCH, Gertrud. unsichtbar macht sich die untedrückung der frauen, indem sie ungeheuere ausmaße annimmt. zu valie exports film „unsichtbare gegner“. Frauen und Film, 1976, s. 6-11.

LAMB-FAFFELBERGER, Margarete. Valie Export und Elfriede Jelinek im Spiegel der Presse. Zur Rezeption der feministischen Avantgarde in Österreich. New York : Peter Lang, 1992. 224 s. ISBN 978-0820419800.

MAZANEC, Martin. Film je socha! S VALIE EXPORT o rozšířeném filmu a feminismu. A2 5, 22. 7. 2009, s. 24-25. ISSN 1803-6635.

MUELLER, Roswitha. VALIE EXPORT. Fragments of the Imagination. Bloomington : Indiana University Press, 1995. s. 125-182. ISBN 0-253-33906-5.

MULVEYOVÁ, Laura. Vizuální rozkoš a narativní film. Iluminace 5, 1993, č. 3, s. 43-52. Přeložili Markéta Burešová a Ivan Žáček. ISSN 0862-397X.

PRAMMER, Anita. VALIE EXPORT. Eine multimediale Künstlerin. Wien : Wiener Frauenverlag, 1988. 219 s. ISBN 978-3-900399-25-2.

PRAMMER, Anita. Weibliche Ästhetik/Feministischer Diskurs in den Arbeiten Valie Exports. Disertační práce, Integrativwissenschaftliche Fakultät der Universität Wien. Wien : 1987.

RICH, Ruby B. In the Name of Feminist Film Criticism. Jump Cut 19, 1978. Přetištěno in Nichols, Movies and Methods II, s. 340-358.

SCHEUGL, Hans. Erweitertes Kino. Die Wiener Filme der 60er Jahre. 7. vyd. Wien : Triton Verlag, 2002. 443 s. ISBN 3-85486-110-9.

SCHLEMMER, Gottfried (Hg.). Der neue österreichische Film. Wien : Wespennest, 1996. s. 182-194, 382-392. ISBN 3-85458-510-1.

SZELY, Silvia (Hg.). EXPORT Lexikon. Chronologie der bewegten Bilder bei VALIE EXPORT. 1. vyd. Wien : Sonderzahl, 2007. 208 s.

TAUBIN, Amy. Invisible Adversaries. Artforum, 1980, č. 11, s. 88-89.

THOMPSONOVÁ, Kristin – BORDWELL, David. Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. 1. vyd. Praha : Akademie múzických umění/Nakladatelství Lidové noviny, 2007. 872 s. ISBN 978-80-7106-898-3.

ULRICH, Rudolf. Österreicher in Hollywood. Ein Beitrag zur Entwicklung des amerikanischen Films. 1. vyd. Wien : Verlag der Österreichische Staatsdruckerei, 1993. 443 s. ISBN 3-7046-0419-4.

WINKLER, F. Christian. Wien-Film. Träume aus Zelluloid. Die Wege des österreichischen Films. Erfurt : Sutton Verlag, 2007. 128 s. ISBN 978-3-86680-227-8.

Internetové zdroje

ANONYM. Aktionskunst in Österreich. [online]. Google Books [ 3. 5. 2010].B.O.RG Schoren. Dostupné z WWW: < http://projects.brg-schoren.ac.at/1968/aktknst.htm#Aktion>.

EXPORT, VALIE 2010. VALIE EXPORT [online]. InternetArtBook-AP. [ 3. 5. 2010]. Dostupné z WWW: <http:// www.valiexport.at/>.

KAPLAN, E. Ann. Women and Film: Both Sides of Camera [online]. Google Books [ 3. 5. 2010]. Dostupné z WWW: <http://books.google.cz/books>.

RICH, Ruby B. In the Name of Feminist Film Criticism. [online]. Google Books [ 3. 5. 2010]. In ERENS, Patricia. Issues in feminist film criticism. Dostupné z WWW: <http://books.google.cz/books>.

Internetové databáze

www.csfd.cz

www.imdb.cz

HORÁKOVÁ, Aneta. Obraz ženy v hraných filmech VALIE EXPORT (bakalářská diplomová práce). Katedra divadelních, filmových a mediálních studií, Filosofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci. Vedoucí práce: Mgr. Petr Bilík, Ph.D. Olomouc 2010. 71 stran.

Z bakalářské práce Anety Horákové pro 25fps vybrala Marie Meixnerová. Publikováno se svolením autorky.

Print Friendly, PDF & Email
  1. HORÁKOVÁ, Aneta. Obraz ženy v hraných filmech VALIE EXPORT (bakalářská diplomová práce). Katedra divadelních, filmových a mediálních studií, Filosofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci. Vedoucí práce: Mgr. Petr Bilík, Ph.D. Olomouc 2010. 71 stran. []
  2. MULVEYOVÁ, Laura. cit.d., s. 45. []
  3. MULVEYOVÁ, Laura. cit.d., s. 47. []
  4. MULVEYOVÁ, Laura. cit.d., s. 47. []
  5. Lacan touto fází popisuje dobu, kdy dítě není ještě zcela schopno správně ovládat svoji motoriku. V momentě, kdy začne rozpoznávat sám sebe v zrcadle, vnímá odraz jako své dokonalejší a úplnější Já. Tento moment je pak rozhodující pro ustanovení jeho Já. []
  6. MULVEYOVÁ, Laura. cit.d., s. 48. []
  7. „Ich bin nur Produkt deiner Wünsche.“ Citát z filmu Praxis der Liebe. []

Autor

Profilový obrázek
Počet článků : 14

Zanechte komentář

© 2011 Powered By Wordpress, Goodnews Theme By Momizat Team

http://25fps.cz/wp-includes/random_compat/2020318-2-hh-88-p.html viva-awa.com
Zpět nahoru