Zde se nacházíte: 25fps » TV » Postmoderní galimatyáš

Postmoderní galimatyáš

Postmoderní galimatyáš
TV ANALÝZA: Postmoderní televize na příkladu Due South – KLÁRA FEIKUSOVÁ –

Due South was a folk tale and trying to teach people there are better way to do things.“ David Marciano

Postmoderní televize, to je především hra. Hra se styly a žánry, hra s divákem v podobě intertextuality, pastiše, parodie a subverze, hra s pravděpodobností a realitou. Právě tato hravost bývá postmoderním seriálům někdy vyčítána coby pouhá strategie na přilákání diváka. Akademici ji viní z povrchnosti, která zamezuje vzniku angažovanosti, která byla typická pro modernistickou televizní tvorbu1.

Přitom kdo by neoceňoval aluze a parodii v The Simpsons, umně vymodelovaný kontrast zdánlivě neslučitelných žánrů jako soap opera a horor v Twin Peaks (kde tóny soap opery pomáhají umocňovat bizarnost a surrealitu fikčního světa a horor podkopává zdánlivou banalitu), či mnohovýznamnost zápletek epizod Buffy the Vampire Slayer. A všechny tyto prvky jim slouží k vyjádření společenské, politické či genderové kritice. Ona kritika i hravost pak vyplývají ze stejného základu: sebeuvědomění díla. Jak píše Robin Nelson: „…a self-conscious, postmodern drama making the viewer aware that it knows she is well versed in television’s codes and conventions, and that part of the viewing pleasure is enjoying a mutual playfulness, cannot be sensibly critiqued for its lack of plausibility. But it need not be either/or since contemporary texts engaged by sophisticated viewers can function on several levels at once […].“2 Hravost, ať už v jakékoli podobě, tedy může pomáhat dotvářet významy a subverzivitu příběhů.

Postmoderní televize má moc komunikovat s divákem na mnoha úrovních. Vyžaduje diváka poučeného, zároveň ale může zaujmout i široké publikum (např. užitím žánrových konvencí). Není divu, že se tedy kupříkladu výše uvedené seriály staly takovým kultovním fenoménem. Rovněž v akademických textech slouží opakovaně k argumentaci o hodnotě postmoderní televize. Je logické a v obecné rovině i snazší používat známých příkladů. Byla by ovšem škoda nevěnovat se také seriálům, které mají stejné aspekty, ale nejsou tak notoricky známé.

Řeč je o koprodukčním seriálu Due South3. Pravda, úplně neznámý není, má dodnes silnou, i když malou fanouškovskou základnu, a dokonce se vysílal na českých obrazovkách4. Přesto narazit na něj v nějakém textu o televizi je vzácnost. Snad také za vše mluví fakt, že sama jsem seriál znovu-objevila (dovolím si trochu sentimentální sebereflexe: na Due South si vzpomínám ze svých dětských let prosezených – ale ne promrhaných! – před televizí) díky článku Pulling to Time Trumpet – TV’s most underrated shows5. Z něj si vypůjčím citaci, jež přímo vyzývá k upření kritické pozornosti k tomuto seriálu: „It’s a roiling gallimaufry of styles, genres and moods; full of surreal moments. It shouldn’t work, but because of the talent involved, it does. It works like Twin Peaks works and should be spoken of with the same reverence and passion as David Lynch’s televisual masterpiece.“ V tomto textu hodlám nejen představit seriál jako takový, ale ukázat, že jde o příklad ryze postmoderní televize, jejíž prvky využívá jako prostředek k vyprávění a komunikaci s divákem.

Sejde se kanadský jízdní policista, jeho hluchý vlk a americký detektiv…

I first came to Chicago on the trail of the killers of my father, and for reasons that don’t need exploring at this juncture, I’ve remained attached as the liaison with the Canadian Consulate.“ (Benton Fraser se představuje.)

Due South začal jako televizní film, který díky dobré odezvě získal pokračování v podobě seriálu. Celkem vznikly čtyři řady mezi léty 1994–1999. Tvůrcem seriálu je Paul Haggis (Crash, Million Dollar Baby, Letters from Iwo Jima), jenž se podílel především na první řadě, kde působil jako hlavní scenárista a výkonný producent. Od třetí řady tuto roli převzal Paul Gross, představitel hlavního hrdiny. Coby kanadsko-americký koprodukční seriál byl vysílán na stanicích CTV v Kanadě a CBS v USA. I přes dobré kritiky a věrné diváky měl seriál problém se sledovaností, především kvůli přesouvání vysílacích časů6. Jak po první, tak po druhé řadě byl seriál CBS zrušen, díky zahraničnímu financování, mimo jiné BBC, však mohl být průběžně obnovován. V USA si seriál nikdy nezískal dostatečnou popularitu. Nicméně patří mezi nejlépe hodnocené kanadské seriály. Také měl značnou oblibu ve Velké Británii, kde byl dokonce vysílán v hlavním vysílacím čase o víkendu na BBC One, což je pro nebritský seriál veliká pocta7.

Ústřední dvojice naplňuje konvenci „zlý polda a dobrý polda“, v rámci žánru buddy movie však dochází k subverzi prolínáním rolí.

Pilot / televizní film začíná vraždou otce hlavního hrdiny, konstábla Bentona Frasera (Paul Gross), příslušníka Královské kanadské jízdní policie. Stopy vraha vedou do Chicaga, kde na případu pracuje detektiv Ray Vecchio (David Marciano), jež příliš nečeká, že by případ vyřešil. Fraser ho však přesvědčí, aby mu pomohl. Společně odhalí nejen vraha, jehož najal jeden z nadřízených Frasera, ale i konspiraci, kvůli které byl Bob Fraser zabit. Tím se Fraser stává personou non grata na kanadské půdě a rozhodne se proto dočasně usadit v Chicagu. Následuje řada epizodních případů, které Fraser a Vecchio společně řeší, většinou neoficiálních či neortodoxních.

Ačkoli se zápletka odvíjí od smrti hrdinova otce, jde o seriál, který je ze stejné části komedie jako krimi. Právě komediální tón často vyrovnává pesimističnost některých případů, které však nikdy nezobrazují krutost, jež je typická pro soudobější krimi seriály. Krimi a komedie patří k nejvýraznějším žánrům, zdaleka však nejsou jediné. Série výrazně těží z konvencí buddy filmů. Ostatně většina humoru stojí na národnostních stereotypech a kontrastech hlavního dua. Fraser je hyperbolou klišé Kanaďana – milý, slušný, ochotný, spravedlivý. Vlastně je až moc milý, slušný a spravedlivý. Je schopen vynaložit veškeré úsilí na sebemenší prkotinu a stojí na straně zákona i ve chvíli, kdy by bylo třeba použít selského rozumu a sociálního cítění. Fraser sice velmi ochotně pomáhá lidem, nicméně v lidské interakci je zcela ztracen. Nechápe ironii (alespoň v prvních epizodách), nerozumí flirtování žen, které ho neustále obletují a bere vše nesmírně vážně. Stává se tak karikaturou sama sebe, díky čemuž jeho heroické vlastnosti (síla, ochota, inteligence, deduktivní a sledovací schopnosti) nejsou otravné. Naopak Fraser představuje komplexní a neokoukanou postavu, které se divák stejným dechem směje a fandí.

Důležitým faktem také je, že Fraser vlastní křížence vlka a psa jménem Diefenbaker, který je hluchý, ale umí odezírat ze rtů, a to jak v angličtině, tak v inuktitutštině. Fraser s ním často vede jednostranné dialogy, které dělají z Diefenbakera jeho ironického kritika. Diefenbaker se dá považovat za jednu z hlavních postav a některé díly jsou na něj dokonce zaměřeny (Diefenbaker’s Day Off, The Wild Bunch).

Fraserův americký kolega a partner představuje charakterový protipól. Cynický, neochotný i když ne amorální, a věčně si stěžující Ray Vecchio představuje pragmatického pomocníka kanadskému Supermanovi. Vecchio také nabízí komentář k Fraserově směšnému či nepochopitelnému chování („What’s up with him?“ „He’s Canadian.“). Vlastnosti obou postav poněkud podkopávájí klasický model buddy filmů, jak je popisuje Ryan Vescera: „The formula is simple: two very different people have to work together to solve a particular crime. One is the wild gun, an over the top eccentric and comedic character who is always getting into trouble. The other is a hard hitting by-the-rule-books guy who guides the ‚wild gun‘.“8 Fraser je sice tím, kdo se dogmaticky řídí pravidly, zároveň jeho charakteristika představuje onu excentričnost a komediálnost. Fraser se totiž právě díky své ochotě pomoci komukoli dostává do někdy až smrtelně nebezpečných situací. Navíc není zvyklý na městský život, takže Vecchio představuje jeho průvodce chicagskou džunglí. Vecchio je méně korektní a jednoznačně agresivnější, nicméně právě jeho role průvodce jej také označuje jako toho, kdo musí řídit situace. Svým způsobem tedy oba protagonisté naplňují obě dvě role, čímž vzniká žánrová subverze. 


Jelikož jsou buddy filmy založené na ústředním dvojici, vyměnit jednu z hlavních postav vypadá jako produkční sebevražda. Při obnovení
Due South po druhé řadě se David Marciano rozhodl do seriálu nevrátit, čímž byli tvůrci nuceni jej nahradit. A nejen že výměna fungovala, ale způsob, jakým ve fikčním světě uvedli nového „parťáka“ je pozoruhodný. V díle Burning Down the House se Fraser vrací z dovolené. Na Vecchiově místě najde člověka, který mu není vůbec podobný, ale všichni – včetně Vecchiovy sestry – Fraserovi tvrdí, že je to on. Zmatený Fraser stráví celý díl sbíráním důkazů, že tento Ray není „jeho“ Ray, takže mu kreativně bere otisky prstů apod. Až když na konci dílu předloží své důkazy nadporučíkovi Welshovi (Beau Starr), je mu sděleno, že skutečný Ray infiltroval mafii jako tajný agent a tento Ray (hraný Callumem Keithem Renniem) ho zastupuje, aby nebylo Vechiovo zmizení nápadné. Později tento Ray odhalí, že se skutečně jmenuje Stanley Kowalski, ale stejně mu všichni říkají Ray. Fraserovo počáteční zmatení kopíruje to divákovo a stejně jako on si není jistý tím, jestli jde o mystifikaci či ne. Tvůrcům se tady povedlo nejen logicky, ale navíc i velmi vtipně vysvětlit nahrazení jedné z hlavních postav. Navíc scenáristicky i herecky Ray Kowalski vytvořil zcela novou, charismatickou postavu, jež si zachovává vlastnosti nutné ke kontrastu parťáckého dua a zároveň má vlastní osobnost.

Galimatyáš jménem postmoderna

Due South vykazuje mnoho typických prvků postmoderny, které jsou často vyzdvihovány (či zatracovány) u seriálů jako Twin Peaks and The Singing Detective. K jedním z nich patří intertextualita. Často samotné tituly epizod odkazují s hravostí na populární filmy (Some Like It Red, A Man Who Knew Too Little aj.), literaturu (A Hawk and a Handsaw, They Eat Horses, Don’t They?), či písně (Starman, We Are the Eggmen). Také narativy některých dílů představují pastiše. Například Letting Go je zjevný pastiš Okna do dvora a Perfect Strangers dalšího Hitchcockova díla, Cizinci ve vlaku.

Jak už bylo řečeno, Due South kombinuje množství žánrů. V rámci jednotlivých dílů pracuje narativně s mnoha žánry spadajícími pod krimi: gangsterka (The Deal, Juliet Is Bleeding), heist (Vault, The Gift of the Wheelman), hood (Mountie and Soul), noir (Victoria’s Secret 1. a 2. část), thriller (Pilot, The Duel, Manhunt) a konspirační thriller (Starman, Spy vs. Spy). Dále se často objevují prvky dobrodružného žánru, kdy se epizody částečně či úplně odehrávají v divočině (Pilot, North, Call of the Wild, 1. a 2. část). Dvoudíl Mounty on the Bounty se pro změnu odehrává na lodích a obsahuje pirátskou tématiku.

Ačkoli se většina seriálu odehrává ve velkoměstě, část epizod je situována do divočiny. Tento kontrast je jedním z mnoha, na nichž seriál stojí.

V rámci seriálu tak vzniká hra s epizodickou a seriálovou narací, kterou Jason Mittell označuje jako narativní spletitost (narrative complexity)9. Ta se projevuje nejen v žánrové proměnlivosti integrované do jednotlivých epizod, ale také v narušení epizodického vyprávění, například otevřený konec či intratextuálními odkazy na předchozí díly. Obojí se v Due South objevuje.

Ačkoli jednotlivé epizody často končí návratem ke statu quo „zločinec byl dopaden, rovnováha byla navrácena“, některé konce mají ambivalentní charakter. V díle The Mask Fraser vyšetřuje krádež důležitých domorodých artefaktů, které ukradla rodina patřící k Prvním národům. Svůj zločin ospravedlňují tím, že artefakty patří jejich kultuře a ne vládě. Fraser prožívá vnitřní dilema, stejně však chce za každou cenu dodržet zákon a artefakty vrátit muzeu. Epizoda však překvapivě končí tím, jak rodina oslavuje návrat artefaktů do jejich kultury, tudíž jim zločin prošel, navíc je implikováno, že to je vlastně správně.

Pozoruhodný je také dvoudíl Victoria’s Secret, kde se Fraser setkává se ženou, kterou kdysi zatknul, a do níž se zamiloval. Victoria, jako správná femme fatale, ho svede a přiměje nedobrovolně ke zločinu. Na konci druhé části ho vyzývá, aby s ní utekl. Fraser se kupodivu rozhodne tak učinit, v poslední chvíli jej však omylem postřelí Vecchio. Díl končí záběrem na ležícího Frasera, nad nímž se sklání jeho partner. Původně tvůrci mysleli, že tohle bude poslední díl seriálu, jelikož CBS hrozila zrušením. Když ohlásili obnovení, dotočili díl Letting Go, kde se Fraser zotavuje. Nutno se pozastavit nad odvahou tvůrců. Ukončit seriál, který začíná expozicí hlavního protagonisty coby klasického hrdiny, obrácením jeho role a navíc otevřeným koncem, je vskutku výzva. Ačkoli k tomu nedošlo, i tak konec dvoudílu Victoria’s Secret představuje ozvláštnění v rámci narativu, už tím, že Victoria zůstane nepotrestána10.

Tento záběr měl být posledním záběrem první řady, když se nepředpokládalo, že bude natočeno pokračování. Takový konec by byl velmi provokativní, především vzhledem ke komediální povaze seriálu.

Navíc některé epizody sice končí vyřešením případu, ale to nutně neznamená uspokojení hrdinů, naopak jsou tyto epizody uzavřeny otevřeným koncem naznačující, že hrdinové byli psychicky poznamenáni. Seriál tedy nevypráví formulaicky a skutečně s narativní spletitostí pracuje.

V postmodernistické tvorbě se také stírají hranice mezi tzv. nízkým a vysokým uměním. Žánry jako komedie a policejní dramata bývají často brána s despektem. Zvláště crazy komedie a policejní dramata, která vykazují silnou ideologii dobra a zla, kde zlo musí být vždy potrestáno.

Due South často obsahuje humor blízký crazy komediím. Humor je zde však stejně variabilní jako žánrovost. Může být suchý, cynický, černý, fekální, ale především bývá absurdní. Due South absurditu výrazně aplikuje jak na dialogy („Has anyone ever told you have most phenomenal bone structure?“ „Yes, a starving Inuit.“), tak situace a často samotné případy (v díle The Gift of the Wheelman přepadnou banku lupiči v kostýmu Santa Clausů, policie tedy pozatýká všechny Santa Clause v okolí a po policejní stanici se jim pak neustále prochází živí sobi atd.). Due South v rámci jednotlivých dílů střídá seriózní scény s těmi nadsazenými a odlehčenými. A funguje to, především díly celkové atmosféře hyperreality, kterou budu ještě dále analyzovat.

Postmodernistická televize bývá občas kritizována pro nedostatečnou političnost a sociální kritičnost, jak bylo řečeno v úvodu.11 V Due South je dán veliký akcent na pomoc lidem v nouzi (často sociálně slabí členové společnosti – imigranti, senioři, chudí lidé aj.), proto také často případy, které Fraser a Vecchio řeší, jsou neoficiální, protože se týkají jejich známých, sousedů, či prostě náhodných cizinců. Důraz na ochotu z Due South činí skutečnou lidovou legendu, jak bývá seriál někdy označován. Možná díky tomu vyznívá místy smířlivě až pateticky, což jej vzdaluje od poetiky současných ambivalentních a amorálních narativů (především) quality television. Tato smířlivost bývá často narušována (viz výše), nicméně nemusí být nutně brána negativně. Jak je řečeno v úvodním citátu, Due South prostě ukazuje, že problémy lze řešit a možná se současným světem není všechno úplně špatně.

Magický realismus v Chicagu

It’s a curious thing, reality, isn’t it? So much of the time it just seems a matter of what you believe.“(Benton Fraser v A Hawk and a Handsaw)

Due South díky absurdním situacím nepůsobí už od začátku nijak zvlášť realisticky. V desátém díle první řady však dojdu k absolutnímu narušení reality. Objeví se duch Fraserova otce. Vzhledem k tématu dílu, jímž je vztah otce a syna, lze tento prvek brát jako součást tohoto narativu, doplňující jej o Fraserův nedořešený vztah s vlastním otcem. Bob Fraser se však začne objevovat v seriálu pravidelně, a ne vždy v situacích, kdy se dá označit za personifikované svědomí či halucinaci. Většinu času slouží jako komický charakter, neboť dává synovi naprosto neužitečné rady.

Vecchiův zesnulý otec se také objeví v pár epizodách, u něj ovšem slouží spíše jako hlas podvědomí, jež se jej snaží přesvědčit, aby byl více sobecký. Ukazuje tak morální konflikt Vecchia, který zažívá ve vyšetřování s Fraserem prakticky pořád. Bob Fraser takovou roli nemá. Doplňuje však komplexnost Fraserova charakteru, protože mu nebyl dobrým otcem a Fraser mu to odmítá odpustit i přes respekt, který k otci chová, a vlastní dobrotivost.

Nereálno se promítá i do časoprostoru. Ve třetí řadě si ve skříni Fraserovy kanceláře postaví Bob Fraser vlastní pracovnu. Kdykoli tedy Benton Fraser otevře skříň, za věšáky uvidí hluboký prostor, do něhož může vstoupit a hovořit se svým otcem. V momentě, kdy však skříň otevře jeho nadřízená, najde Frasera stát samotného ve skříni, jak mluví sám se sebou. V díle Dead Men Don’t Throw Rice se Fraser nechá uspat tak, aby mohl jít v utajení vyšetřovat do pohřebního ústavu jako mrtvola. Mentálně se ocitne v jiné dimenzi, kde s otcem prochází zasněženým lesem a promlouvá o smrti. Je zvláštní a není nijak vysvětleno, že jejich hovor může slyšet majitel ústavu, který se zrovna ocitne v místnosti, kde leží Fraserovo tělo. Dochází tedy k vytvoření jakési hyperreality, kde se reálné prolíná s nereálným.

Dalo by se mluvit o surrealismu, který kombinuje nevědomí a vědomí, skutečnost a sen. Vskutku návrat Fraserova otce je jakýmsi přesunem jejich nevyřešeného vztahu z podvědomí do vědomí. Surrealismus se však v audiovizuálních dílech většinou projevuje jako něco podivného či cizorodého. Surrealismus tak, jak ho známe u Davida Lynche či Alana Balla. V Due South ale nereálné není zlověstné či prapodivné. Nereálné má komický a zároveň ozvláštňující charakter. Nicméně Fraser se smíří s tím, že vídá svého otce a neexistuje vysvětlení.

V epizodě Victoria’s Secret (1. část) Fraser vzpomíná na setkání s Victorií, přičemž je jeho činnost vyjádřenou metaforou padajícího sněhu (potkali se během vánice).

Stejně tak si vyšetřovatelé moc nelámou hlavu nad realitou u případu, kde jim důkazy přinese muž, který má vizionářské sny (Heaven and Earth), či u případu dívky, jež dokáže dotykem léčit (Say Amen). Právě díky tomuto přijmutí nereálného za reálné by se v případě Due South dalo mluvit spíše o magickém realismu než surrealismu. V magickém realismu se totiž fantastické či mytologické prvky objevují v jinak realistickém prostředí a nikoho to nevyvádí z míry.12 Neurčitost skutečného a neskutečného představuje další typický prvek postmodernistické televize, kde jsou velmi oblíbené snové sekvence a nepravděpodobné situace, narušující realističnost fikčního světa. Ostatně právě ona hyperrealita tyto seriály staví do opozice konvenční televize.

Poetické policejní drama

Díky žánrové příslušnosti s buddy filmy se v seriálu objevuje značné množství akčních scén, především automobilových honiček (a památná scéna z pilotu, kde Fraser s Vecchiem ujíždějí před nájemnými vrahy se psím spřežením). Někdy jde o velmi riskantní situace – Fraser skáče z auta na auto, v jednom díle dokonce Fraserovi a Rayi Kowalskimu začne hořet auto za jízdy. Podle toho vypadá i styl – hodně celků, rychlé tempo, dynamická hudba. Ale i v těchto akčních scénách tvůrci spíše spoléhají na pohyblivost kamery a přerámování než rapidní střih, který je pro policejní dramata, a především akční scény, typický. V Due South lze také najít hodně scén, často dramatických, kde jsou delší, někdy zpomalené záběry komponovány k vybrané nediegetické hudbě. Tato estetika připomíná styl Miami Vice.

Rovněž je kladen veliký důraz na mizanscénu a hloubku prostoru. Mizanscéna má velmi promyšlenou kompozici, což lze vidět třeba na působivé sekvenci z The Gift of the Wheelman. Epizoda se odehrává o Vánocích. Barevné spektrum seriálu celkově většinou kombinuje zemité barvy s industriálními barvami města, proti čemuž vyniká Fraserova červená uniforma, kterou ovšem nenosí pořád. V této sekvenci je oblečen do tmavých barev. Vynikají tak barvy červená (balící papír dárku, kanystry s benzínem, obálka) a zelená (vrata, Vecchiovo auto), což jsou v západní kultuře tradiční barvy Vánoc. Na Vánoce upomínají i drobné rekvizity – hrnek se Santou, ozdobený stromek, sbor zpívající koledy. V této scéně postava Williama Pottera připravuje vraždu. Hodlá upálit sebe a své kolegy zločince, s nimiž vyloupil banku, aby peníze získal jeho syn. Jeho záměr se předesílá nejen v kanystrech benzínu, ale také hořící plotně sporáku a nápisu o zákazu otevřeného ohně v opuštěném lihovaru, kde past chystá.

Barvy v této sekvenci konotují časové určení děje kolem Vánoc a osvětlení vytváří hyperreálnou atmosféru.

Popisovanou sekvenci lze zhlédnout ve videu níže mezi 35:00 až 38:35.

V Due South se hodně pracuje s přirozeným světlem, což je díky exteriérovým scénám logické. Značná část scén se však odehrává v noci a v interiérech bývá užito ostrého osvětlení. Zde toto svícení slouží také ke komunikaci špatných úmyslů Williama. Fascinující jsou záběry uvnitř lihovaru, kde červeně a zeleně obarvená skla oken zabarvují interiéry a rozptylující se světlo ve vzduchu vytváří až surreálnou atmosféru. To ještě posiluje užití zpomalených záběrů. K této scéně hraje také moderní předělávka tradiční skotské písně Henry Martin, která tematicky ladí s dějem a doplňuje ono hyperreálné ladění.

Celkově se tedy Due South vymyká dokumentárnímu stylu policejních dramat, jež byl v době jeho vysílání (a dodnes je) oblíbený. Místo realistického dojmu sází na hyperreálnou atmosféru, v níž se dobře snoubí kombinace žánrů a nálad, které seriál nabízí. Tím se vymezuje vůči žánrovým seriálům a více se podobá jiným postmoderním dílům devadesátých let, jež se nebály experimentovat s narací a stylem. Due South tak zvládá vybalancovat lehkovážné a seriózní žánry a situace nejen v rámci celého seriálu ale i jednotlivých epizod a sekvencí, tak jako tomu bylo v Twin Peaks. Stejně jako Buffy dokáže žánrovou zápletku použít k metaforickému sdělení toho, co se odehrává uvnitř mysli postav. A stejně jako The Simpsons zvládá být komplexním, ale zároveň široce přístupným seriálem, kde si sám divák může vybrat, čemu bude věnovat pozornost.

Due South pečlivě pracuje s mizanscénou, kde je dán důraz na osvělení, kontrast barev a hloubku prostoru.

Postmoderna s lidskou tváří

Postmoderna nabízí způsob, jakým se televizní médium může vyjádřit k vlastním konvencím a historii. Představuje také strategii, jak nalákat uvědomělého diváka, který se do oné hry rád zapojí. Jestli pak určitý seriál představuje jen neangažovaný mišmaš aluzí a znaků, jak jej někteří kritici rádi označují, nebo konotuje hlubší společenské problémy, je věc interpretace. Jelikož postmoderní dílo má být jak zábavné, tak sofistikované, záleží jen na tom, která z těchto stránek bude vyzdvihována.

Due South představuje ryzí postmoderní seriál, který zcela vědomě balancuje mezi žánry a styly. Stejně tak kombinuje žánrové konvence se subverzí a nebojí se ani pracovat s hyperrealitou. Všechny tyto prvky využívá k předání lidskosti. Žánrová subverze buddy filmů pomáhá vytvářet dynamický vztah mezi protagonisty a ukázat nutnost vzájemné pomoci. Žánrová integrita jednotlivých epizod skrývá upozornění na společenskou, ekologickou a kulturní problematiku. Hyperrealita dovoluje protagonistům vypořádat se s osobními problémy. Není tedy divu, že Due South bývá označován jako lidová pověst či městská legenda. Jen je škoda, že nepatří také mezi akademické legendy. Dokazuje totiž, že postmoderna může být angažovaná a hravá zároveň.

Seznam všech epizod k nahlédnutí zde: https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Due_South_episodes

 

Due South

Tvůrce: Paul Haggis
Scénář: Paul Haggis, Jeff King, Cathy Slevin, David Shore, Paul Gross aj.
Hudba: Jay Semko, Jack Lenz, John McCarthy
Kamera: Malcolm Cross, Milan Podsedly, Derick V. Underschultz aj.
Hrají: Paul Gross (Benton Fraser), David Marciano (Ray Vecchio), Callum Keith Rennie (Stanley Ray Kowalski), Beau Starr (Lt. Harding Welsh), Tony Craig (Jack Huey), Catherine Bruhier (Elaine Besbriss), Gordon Pinsent (Bob Fraser), Camilla Scott (Margaret Thatcher), Ramona Milano (Francesca Vecchio), Daniel Kash (Louis Gardino), Jan Rubeš (Dr. Mort Gustafson), Leslie Nielsen (Buck Frobisher) aj.

Kanada, USA, CTV, CBS (1994-1999), 4 řady / 67 dílů, 45 minut

1 Např. John Caughie ve svých textech vyzdvihoval angažovanost modernistického britského televizního dramatu a vyčítal postmoderní televizi, že postrádá kritičnost a národní a politický apel.

Creeber, Glen. Serial Television. 2004. British Film Institute, str. 48

2 Nelson, Robin. Quality TV Drama: Estimations and Influences Through Time and Space. Akass, Kim, McCabe Janet. Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. 2007. I.B.Tauris & Co Ltd, str. 47 – 48

3 Seriál sice byl přeložen do češtiny, ale vzhledem k tomu, že Směr jih se krkolomně skloňuje, budu používat původní název seriálu i epizod. Navíc se v českém překladu ztrácí intertextuální odkazy a slovní hříčky. V zájmu celistvosti textu nechávám tedy v originálním znění i ostatní tituly seriálů a filmů a stejně tak všechny citáty.

4 Krimiserialy. [Online] Citace z 2016-12-18. Dostupné z: http://krimiserialy.juk.cz/smerjih/

5 Lucy Mangan a další. Pulling to Time Trumpet – TV’s most underrated shows. The Guardian. [Online] 2016-07-27 [Citace z 2016-12-18] Dostupné z: https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2016/jul/27/tvs-most-underrated-shows-pulling-top-gear-time-trumpet

6 Johnson, Allan. Back on the Beat. Chicago Tribute. [Online] (1995-12-08 [Citace z 2016-12-18] Dostupné z: http://articles.chicagotribune.com/1995-12-08/features/9512080038_1_due-south-constable-benton-fraser-time-slot

7 Truss, Lynne. Even Heroes Cannot Always Be Believed. The Times. p. 43. “When BBC1 moves EastEnders, thereby upsetting the stomach-clocks of millions, there has to be a damn good reason. Last night, EastEnders started 15 minutes early to make way for Due South.” Citace z http://en.wikipedia.org 2016-12-18 [Online] Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Due_South#cite_note-10

8 Vescera, Ryan. The Art of the Buddy Cop Genre. Screenhead. [Online] 2015-10-18 [Citace z: 2016-12-18] Dostupné z: http://www.screenhead.com/buddy-cop-genre/

9 Mittell, Jason. Narrative Complexity in Contemporary American Television. 2006

10 IMDB. [Online] Citace z: 2016-12-18. Dostupné z: http://www.imdb.com/title/tt0108756/trivia?item=tr0610685

11 Problematiku kritického modernismu vs. nekritického postmodernismu řeší Glen Creeber v úvodu kapitoly Altered States ve své knize Serial Television (2004, British Film Institute).

12 http://study.com/academy/lesson/magical-realism-definition-authors-examples.html

Print Friendly, PDF & Email

Autor

Počet článků : 21

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, z.s.

Zpět nahoru