Zde se nacházíte: 25fps » Experimentální film » Filmová esej: Premýšľanie filmom (4. časť)

Filmová esej: Premýšľanie filmom (4. časť)

EXPERIMENTÁLNÍ FILM – Filmová esej: Premýšľanie filmom / Teoretické základy – 4. časť: Autorské písanie o filmovej eseji –Tatiana Rusnáková –

Práca Filmová esej: Premýšľanie filmom – Teoretické základy spracúva teoretické poznatky o fenoméne filmovej eseje. Skúma jej literárneho predka a to, ako sa vo filme mení. Zbiera a analyzuje spisy teoretikov, ktorí sa ju pokúšajú definovať a navzájom ich porovnáva. Do komparácie ich stavia aj s textami filmárov, ktorí eseje natáčajú, ale venujú sa im aj analyticky alebo teoreticky. Práca ponúka aj stručnú históriu formy a v závere zhŕňa získané poznatky a vyvodzuje záver ako odpoveď na otázku Aké sú teoretické základy filmovej eseje?

1. časť: Úvod | 2. časť: Esej – jej literárne a filmové formy | 3. časť: Teoretické písanie o filmovej eseji | 4. časť: Autorské písanie o filmovej eseji | 5. časť: Historické vymedzenie filmovej eseje | 6. časť: Záver

 

Popri teoretikoch sa písaniu o filmovej eseji venovali aj samotní filmári. Preskúmaním ich teoretických textov by sme mohli dostať materiál vhodný na porovnanie dvoch prístupov.

Hans Richter a „Nový typ dokumentárneho filmu“1

Richter najprv zdôrazňuje zvýšenú popularitu dokumentárneho filmu. Nepripisuje to ekonomickej situácii, ale „istému Zeitgeistu“.  Kritizuje dokumentaristov, ktorí stále veria v „pohľadnicovú“ formu dokumentárneho filmu –nesúhlasí s ich vnímaním dokumentárneho filmu ako romantických a idealizovaných záberov exotických snových miest a najmä, kompletne plastických ľudí. Ak sa povznesieme nad tieto neduhy, vraví Richter, objavíme dosiaľ neobjavené možnosti dokumentu, je ich dokonca toľko ako pri hranom filme.  Už Robert Flaherty pri svojom filme Nanuk, človek primitívny dokázal obsiahnuť intelektuálnu podstatu, a aj keď využíval už spomínané, kritizované pohľadnicové zábery, neostal len pri nich.  Richter navrhuje, aby dokumentárny film nielen zobrazoval objekt, ale aby sa tiež pokúsil zreprodukovať svoju predstavu objektu.  „Týmto spôsobom“, píše, „dokáže dokumentárny film zobrazovať imaginárne pojmy.“ Tvrdí, že výhoda dokumentu v jeho štylizácii reality a schopnosti reprodukovať argumenty je v tom, že takto zvládne reprodukovať aj myšlienky, názory, problémy. Pre tento typ dokumentárneho filmu navrhuje názov „esej“, keďže „aj v literatúre sa slovo „esej“ používa pri zaobchádzaní s ťažkými predmetmi a témami, aby ich vytvarovala do všeobecne pochopiteľnej formy.“  Samozrejme, schopnosť dokumentu reprodukovať myslenie závisí aj od témy, ktorou sa dané dielo zaoberá. Richter sa tiež pýta, či sa bude môcť film prezentovať takýmto označením – ako film na premýšľanie – tak ako sa prezentujú filmy pre zasmiatie, filmy na vyvolanie súcitu a tak ďalej.  Pri vyjadrovaní myšlienok Richter navrhuje využívať expresívne prostriedky – vrátane využívania archívneho materiálu, nadprirodzenej alegórie, alebo štylizácie. Takýto nový film by mal uviesť do dokumentu mnoho mladých nápadov, čo je však zaujímavé, rovnako ako Lopate vyjadruje myšlienku, že je otázne, či takýto druh filmového spracovania zaujme umelcov natoľko, aby sa mu venovali.  Vysvetľuje to ale tak, že považuje esej vo filmovej verzii ako „výpravu do hlbín súčasného myslenia“, čo sa jemu samotnému zdá ako dostatočné zadosťučinenie.

Jean-Pierre Gorin a oslava nezávislosti eseje2

Tento text vznikol ako sprievodné slovo k prehliadke The Way of Termite: The Essay in Cinema, 1909–2004, ktorú Gorin zostavoval v spolupráci s Rakúskym filmovým múzeom, pôvodne uvedenej na Viennale v roku 2007.

Gorin tvrdí, že si len nahovárame, že chápeme pojem filmovej eseje. Sami pre seba si ho zjednodušujeme, tým pádom sa jeho výklad posúva čím ďalej tým viac od reality.  Vysvetľujeme si ju ako literárnu esej, ako jej filmovú verziu, nie ako útvar, ktorý z literárnej eseje vychádza.  Esejisti – filmári sa podľa neho zmierili s tým, že chaotické prvky by sa mali v eseji praktikovať, že najdôležitejší je štýl a osobitý prístup. Filmová esej existuje vo všetkých farbách, veľkostiach, tvaroch. Nespadá do klasických šablón a podľa Gorina do nich ani nikdy spadať nebude. Kým fikcia závisí od predstavy štúdia a dokument zápasí v rámci inštitučných kontextov, esej je opakom obmedzení a škatuliek.

Gorina stále udivujú umelci, ktorí sa venujú eseji. Tobôž tej filmovej. Chápe ju ako pomôcku na porozumenie témy, ktorou sa autor zaoberá. V jadre vidí subjekt, ktorý autora uchvátil natoľko, že ho neprejde len mávnutím rukou, ale venuje mu dôsledné filmové skúmanie, tvrdí: „niečo tak nabité, že je existenciálnou nevyhnutnosťou nie hovoriť o tom, ale prehovárať o tom alebo to filmovať.“3   Gorin takýto fenomén, podstatu jadra eseje nazýva čiernou dierou. Bez nej, bez absolútneho zaujatia jadrom nemôže esejista držať krok s témou.  Na tomto príklade vysvetľuje Gorin svoju predstavu podstaty eseje – s divákom alebo čitateľom sa esej prepája tak, že ho vyvoláva nie samotnou témou, ale „tancom, ktorý uvalí na toho, kto nájde nutkanie hovoriť o téme slovami alebo slovami, obrazmi, zvukmi a hudbou.“4

Oproti literárnej eseji sa filmová mení viacerými spôsobmi. Na papieri si esej vyžaduje hlbšie skúmanie v zmysle opätovného čítania, opätovného porozumenia, hĺbania. Takéto knižné eseje majú podľa Gorina tendenciu ostať nedočítané, neuzavreté, keďže každým čítaním vyvolávajú nové myšlienky.  Filmy však pôsobia v úplne inom svete. Sledujúc ich v kine, vidíme len prúd obrázkov, ktorý nemôžeme zastaviť. Zápasia so svojou temporalitou. „V esejistickom filme sa status obrázku, status zvuku, hoci hlasu, hluku alebo pár akordov hudby, radikálne líši od statusu rovnakého elementu, ktorý má tendenciu okupovať fikčný film alebo dokument.“5 Esej pôsobí lineárne ku chronológii fikcie a faktickej expozícii dokumentu. Obraz vo filmovej eseji ako keby nad sebou neustále premýšľal, vracia sa k sebe a prehodnocuje sa. Najväčšou devízou filmovej eseje je odvracať čas, spomaľovať ho, odkladať ho.

Pre ich narábanie s časom nazýva Gorin eseje hravými. Sú nestále, ich cieľom je cesta, ich zámerom je neusadiť sa. Otvárajú asociácie, ktoré ne-esejový svet považuje za uzatvorené. Nejdú po inovácii v zmysle ako po nej túži fikcia s dokumentom. Nachádzajú ju v neustálom opakovaní, ako výsledok prehodnocovania. Je to „kľučkovanie inteligencie, ktorá sa snaží zmnožiť vchody a východy do materiálu, ktorý si zvolí (alebo ktorým bola zvolená.)“6   V podstate má esej rovnakú podstatu ako samotná myšlienka, keďže však existuje na filmovej úrovni, obracia sa k emócii a naspäť k sebe.  Využíva svoju nestálosť v tom, že pokukuje po rôznych žánroch, nenecháva sa však hocakým žánrom definovať.  Rovnako narába aj s estetikou.

Aby mohla byť esej esejou, musí v nej byť „ja“, ktoré píše. Neznamená to však, že denník či autoportrét budú nevyhnutne esejou.  „Ja“ vidí v eseji ako silnú individualitu v debate, nie je to hocaký hlas ktorý počujeme na plátne.

Nakoniec, filmová esej je pre neho skôr energiou7 ako žánrom. Nachádza ju v počiatkoch filmu, napríklad pri A Corner in Wheat  (D.W.Griffith, 1909), o 20 rokov neskôr sa s ňou stretávame pri Mužovi s kinoaparátom (Dziga Vertov, 1929) až sledujeme jej odpor voči komercii v Sans Soleil (Chris Marker, 1983) alebo v Puissance de la parole (Jean-Luc Godard, 1988). Nie je výdobytkom západu, čo potvrdzujú jej ázijské modifikácie ako Object at Noon (Apichatpong Weerasethakul, 2000), ale aj jej  podoby v rôznych kútoch sveta. Esej ostáva podľa Gorina „Id – om, ktorý máta film. Nie je nikdy živší ako v represívnych dobách a keď estetika dominantne stojí v strede cesty.“8

Lynne Sachs a intímna esej9

Experimentálna filmárka Lynne Sachs vo svojom texte On Writing The Film Essay z roku 2016 tvrdí, že sa cíti mať bližšie k básnikom ako k režisérom v tradičnom slova zmysle.  Vidí to hlavne v tom, že na rozdiel od režiséra fikčného filmu sa necíti byť vedená príčinou a následkom, klasickou naratívnou štruktúrou, ktorá film drží pri zemi. Svoje filmy označuje ako mysteriózne, nezaujíma ju podrobné vysvetľovanie následnosti a prepojenia obrazov, ktoré konštruujú jej diela. Jej zámerom je dostať z diváka vlastnú interpretáciu, nechať ho osvojiť si pointu filmu.  Sama je niekedy prekvapená, koľko významov môže obsiahnuť jedno montážne spojenie. Vo svojich esejách sa spoliehapráve na asociácie, ako vraví, jej eseje sa stále objavujú.  Nevidí sa v dokumentárnom filme, ktorého snahou je fakticky poučiť diváka, namiesto toho chce vyvolať záujem, ktorý ním pohne. K eseji sa podľa vlastných slov uchýlila kvôli jej radikálnosti a sebareflexívnosti.

Pri natáčaní filmu Which Way Is East: Notebooks from Vietnam (1994) pochopila, že na to, aby vytvorila dokonalú filmovú esej, musí sa navrátiť k pocitom, ktoré mala pri písaní svojho denníka v tom čase. Inými slovami, musela film rozprávať premýšľaním.  Ďalší film, Biography of Lilith (1997)  už brala veľmi osobne, vo filme o prechode k rodičovskej zodpovednosti skúmala samu seba, chápala a aj ako nastávajúca matka sa zobrazovala.

Lynne Sachs chápe filmovú esej ako výsostne intímnu formu filmu. Vyslovene ju prezentuje ako mentálne odhaľovanie sa, odkrývanie vlastných myšlienok a postupný proces premýšľania nad niečim.

Olga Sommerová a lokálne premýšľanie o eseji

Táto dokumentaristka je jedinou lokálnou zástupkyňou autorského písania o eseji, a písania o eseji všeobecne. Jej útle dielo Filmový esej je jej diplomovou prácou z roku 1977, zaoberá sa jej podstatou a zákonmi a neskôr ich aplikuje na konkrétne filmy. V úvode vyjadruje svoje obavy z cesty, ktorú si zvolila, keďže v tom čase nemala k dispozícii žiadnu literatúru, ktorá by jej na tejto ceste pomohla. Esej lokalizuje na pomedzí medzi vedou a umením, fakty nenastoľuje ako klasický dokumentárny film, ale dáva ich do nových súvislostí a tento kontext je jej podstatou. Podobne ako Gorin vidí krásu eseje v neustálom prehodnocovaní faktov, kto tému skúša a pozerá sa na ňu z rôznych uhlov. S ostatnými autormi spomínaných textov súhlasí s tvrdením, že esej nie je forma, ale štýl. Jedným z jej hlavných atribútov je autorstvo. Tým, že je esej odrazom myslenia svojho autora, je jedinečným a pravdepodobne aj neopakovateľným dielom. Ďalším je jej fragmentárnosť, postupné odhaľovanie, dostávanie sa k podstate veci. Námetom eseje je potom samozrejme myšlienka, ktorá spustí angažovanie sa autora do skúmania jej okolností. „Konkrétnosť a bezprostrednosť, ktorými sa esej najviac približuje k podstate umeleckého diela. (…) Ojedinelosť formy potom ďalej určuje osobnosť autora, pretože esej je osobná a subjektívna. Esej je asociatívna, vzdáva sa konklúzií. (…) Dielčie argumenty svojho myšlienkového experimentu vyberá intuitívne a radí asociatívne. Autor je slobodný voči predmetu, experimentuje. Je nepredpojatý, nechce dokazovať staré pravdy, chce uvidieť nové. Je skeptický.“10

Pri eseji sa zameriava na jej montážny typ, keďže montáž chápe ako „princíp, ktorý ovláda našu psychiku.“11 Montážnu esej považuje za najprirodzenejší spôsob prezentácie premýšľania, keďže funguje na rovnakých princípoch. Čo je zaujímavé, Sommerová uvažuje o eseji výhradne na poli dokumentárneho filmu. Podľa nej by nemohla fungovať vo fikčnom filme, keďže pri eseji sa autor musí držať faktov, ktoré ho limitujú.

Trinh T. Minh-ha a dokumentárny film ako mýtus

„Neexistuje nič také ako dokumentárny film“, tvrdí v rozhovore12 pre umelecký magazín Frieze vietnamská dokumentaristka a esejistka Trinh T. Minh-ha.  Nejedná sa o ucelený autorský príspevok, nie je to esej ani štúdia, ani teoretické písanie. Ponúka nám však opäť iný pohľad na tému filmovej eseje a preto sme sa rozhodli ho v tejto kapitole spomenúť.

Režisérku často označujú ako radikálnu, vzťahovať sa to môže nielen na obsahovú podstatu jej filmov, ale aj na formálnu. Vo svojich esejách často využíva kontrast medzi zvukovou a vizuálnou zložkou, dlhé zábery, disjunktívnu montáž a prevracia tak vnímanie toho, ako by mal antropologický/etnolografický dokument vyzerať. V prvom rade treba povedať, že Minh-ha neverí v tradičné delenie filmov na hrané, dokumentárne, experimentálne, atď. Všetky ich považuje za vzájomne previazané pohyby. V tom, čo ostatní nazývajú dokumentárny film, vidí režisérka akt súhlasu s tým, aby svet prišiel k nám z vonku (naopak, ak k nám svet prichádza zvnútra, pôjde o hraný film). Neupúšťa však od svojho tvrdenia, že dokument neexistuje a vysvetľuje: „Napísala som, že neexistuje nič také ako dokument, pretože je iluzórne brať reálne a realitu za samozrejmé a myslieť si, že existuje neutrálny jazyk, aj keď sa často o takúto neutralitu v našich vedeckých prácach snažíme. Použiť obraz znamená vstúpiť do fikcie.“13 Vo filme Surname Viet Given Name Nam (1989) skúma kolonializmus a históriu Vietnamu. Filmom premýšľa, čo je vlastne skutočne tradičné pre krajinu poznačenú práve kolonializmom a cudzími nadvládami. Kritizuje autenticitu filmu hlavne preto, lebo o nej rozhoduje divák – podľa nej autor nemusí nutne vytvoriť autentické len tým, že vytvorí autentické. Stále o tom rozhoduje divák. V tomto filme začleňuje túto kritiku do obsahu – to, čo je autentické, je autentické konvenčne, tým pádom automaticky so sebou prinášaobmedzenia. 

Vo svojom prvom filme Minh-ha hovorí, že vo filme nebude hovoriť o alebo popri niečom . Podkladá to presvedčením, že medzi tým, kto hovorí a tým o kom hovorí, je stále neviditeľná hranica. Je dôležité nehovoriť za nich, nevkladať im slová do úst. Tým, že vo filmoch nehovorí za nich, za svoje subjekty (nezáleží na tom, ako blízko k ním má), necháva im priestor práve v tej medzere, ktorú môže subjekt zaplniť, tak, ako si to želá. Výhody vidí v tom, že tak autorovi ako subjektu to dáva slobodu a má to význam aj s etického hľadiska.  Je to dobrovoľné zrieknutie sa autority v prospech morálneho zaobchádzania so subjektom, čo je vo vzťahu k antropologickým/etnografickým dokumentom významným gestom.  Samozrejme, takéto rozprávanie je viac ako klasické náchylné k informačným dieram a otáznikom. Tie však vníma ako manifestácie zmätenia, ktoré Minh-ha považuje za užitočnú vec, ak sa mu nevyhýbame.

Čo sa týka jazyka, pri nadužívaní môže fungovať ako spomienka. Aj nezmysel môže mať nekonečne veľa významov. Vo svojich filmoch často ponecháva aj chyby pri nahrávaní voice-overu. Vysvetľuje to nielen snahou o prirodzenosť, ale tvrdí, že aj na týchto chybách človek zisťuje a skúma svoj vzťah k danému slovu.

V rámci ohledávání široké problematiky filmových a audiovizuálních esejí, kterému se na stránkách 25fps věnujeme poslední rok, publikujeme na pokračování odbornou práci Tatiany Rusnákové, posluchačky Filmové a televizní fakulty Vysoké školy múzických umění v Bratislavě. Publikováno s laskavým svolením autorky.

RUSNÁKOVÁ, Tatiana. Filmová esej – Premýšľanie filmom. Teoretické základy (ročníková práce). Vysoká škola múzických umení, Filmová a televízna fakulta v Bratislave. Školiteľ: doc. Katarína Mišíková, PhD. Bratislava 2019. 50 stran.

Print Friendly, PDF & Email
  1. Hans RICHTER, The Film Essay: New Type of Documentary Films (1940). IN: Nora M. ALTER, Timothy CORRIGAN (ED.), Essays on Essay Film. New York: Columbia University Press 2017, str. 89–92 []
  2. Jean Pierre GORIN, Proposal for a Tussle. IN: Nora M. ALTER, Timothy CORRIGAN, Essays on Essay Film. New York: Columbia University Press 2017, str. 269–275 []
  3. Tamže, str. 270 []
  4. Tamže, str. 271 []
  5. Tamže, str. 271–272 []
  6. Tamže,  str. 272 []
  7. čo by sa dalo pripodobniť ku Corriganovmu chápaniu foriem eseje ako jej módov   []
  8. Tamže, str. 275 []
  9. Lynne SACHS, On Writing the Film Essay. IN: Nora M. ALTER, Timothy CORRIGAN, Essays on Essay Film. New York: University Columbia Press 2017. str. 287–291 []
  10. Olga SOMMEROVÁ, Filmový esej. Praha: Malá skála 2000, str. 14 []
  11. Tamže, str. 15 []
  12. Erika BALSOM, „There is no such thing as Documentary“: An Interview with Trinh  T. Minh-ha, 1.11.2018. IN:  https://frieze.com/article/there-no-such-thing-documentary-interview-trinh-t-minh-ha []
  13. Tamže []

Autor

Profilový obrázek
Počet článků : 6

Zanechte komentář

© 2011 Powered By Wordpress, Goodnews Theme By Momizat Team

Zpět nahoru