O filmovědné inspiraci, psychospirituální krizi, experimentálních filmech a jejich distribuci

Rozhovor s Tomášem Vobořilem, uměleckým ředitelem Marienbad Film Festivalu – JANA BÉBAROVÁ

Původně jsem Tomáše Vobořila na Marienbad Film Festivalu zastavila s ambicí, že mu vezmu pět minut času, abych se ho zeptala na dramaturgii letošního ročníku a jeho spokojenost s programem. Nakonec se naše debata odvinula jiným směrem a vznikl skoro hodinový rozhovor, při kterém se Tomáš zajímavě rozpovídal o svých zkušenostech ze studia filmové vědy, které ho dovedlo k psychickému zhroucení a znovunalezení sebe sama skrze učení C. G. Junga. Rovněž jsme si povídali o vlivu učení Ivana Vyskočila, filmů Jeana-Luca Godarda či tvorby fotografky Markéty Kinterové a Tomášově vztahu k avantgardnímu filmu, který ho nasměroval na studium fotografie na FAMU a posléze i na Marienbad Film Festival, kde pracuje už čtvrtým rokem. Moc díky za inspirativní poslech a povídání!

Jak začala tvá filmovědná kariéra?

Když jsem nastoupil na filmovou vědu v Praze, byl jsem malé ucho. Bylo mi devatenáct a neměl jsem moc představu o tom, jak studium na vysoké škole funguje. Přišel tam v době, kdy na katedře ještě působili někteří pedagogové, kteří už tam teď nejsou. Byly tam hodně vyhrocené zkoušky z dějin světové kinematografie, na které člověk musel nakoukat za semestr sto až sto dvacet filmů. Když jsem začínal se studiem a koukal na němé filmy, nevěděl jsem vůbec, jak je vnímat. Hrozně jsem s tím bojoval. Bylo pro mě i dost těžké – vyrovnat se s tím, že mi na první zkoušce řekli, že bych se měl zamyslet nad tím, jestli na tu školu vůbec mám. Tak jsem si říkal: “Jsem snad debilní nebo co?” Prostě přijdeš do nového prostředí a oni ti řeknou: možná sem nepatříš.

Kolik vás bylo v ročníku?

Začínalo nás patnáct, ale v prvním půlroce odešlo šest nebo sedm lidí. Právě z důvodu, že to bylo takto vyhrocené. Většina lidí se z toho začala hroutit. Několik mých kamarádů začalo chodit na psychoterapie. Jelikož to na škole bylo takto nastavené, mysleli jsme si, že to tak má být. Že tohle je studium na vysoké škole a my musíme makat, dřít jako koně.

Takže ti to víc dalo nebo vzalo?

Paradoxně to pro mě byla velká škola. Byl tam David Čeněk, který vedl předměty extrémně do hloubky. Na filmové vědě v Praze je zajímavé, jak kriticky se tam přistupuje k Bordwellovi a Thompsonové. Já jsem se na první zkoušku připravil tak, že jsem se podíval na filmy, přečetl jsem si Bordwella, přišel jsem tam a začal jsem z něj citovat a oni mě totálně sejmuli a řekli, že takhle to vůbec není. Tak si říkáš, co mám jako dělat, kde mám číst ty věci, abych se reálně dozvěděl, jak to je? Nakonec jsem tu zkoušku udělal napotřetí s tím, že mi řekli, že pokud příště předvedu něco podobného, tak bych měl uvažovat nad tím, jestli bych neměl jít na jinou školu.

Tak to zní, že ti to ve finále hodně vzalo…

Začal jsem mít psychické problémy. Strašně jsem nad tím začal přemýšlet. Když člověk vyjde ze střední školy, je jí hrozně definovaný. Když se s ní neztotožňuješ, máš pocit, že nejsi. A tohle se přenáší do začátku studia na vysoké – na začátku se s ní chceš ztotožňovat, s tamními lidmi, pedagogy… A jak v tomto škola začala selhávat, začínal jsem ztrácet povědomí o tom, kdo jsem a jak se definovat. Pak jsem se zhroutil a začal jsem chodit na terapie a objevil jsem v té době Dialogické jednání na DAMU na KATaP (Katedra autorské tvorby a pedagogiky, pozn. autorky). Je to metoda, kterou vytvořil zakladatel KATaPu, Ivan Vyskočil. Během ní se člověk dostává do řízeného schizofrenního stavu, kdy si zvědomuje svůj vnitřní hlas. Je to zajímavá metoda – člověk je skrze to velmi introspektivní.

Můžeš to přiblížit?

Je to tak, že když teď s tebou mluvím, přemýšlím nad tím, jak vyznívá to, co říkám, nebo jak působím tělesně. Když člověk s někým interaguje, všechny věci nějak cítí. Toto cvičení je o tom, že se snažíš verbalizovat hlas, který ti vzadu něco šeptá. Pak konfrontuješ tyto dva hlasy – ten, který se ti něco snaží říct, a ten, který ho přitom sráží. Setkání s Ivanem Vyskočilem pro mě byla hrozně velká škola.

A jak to pokračovalo dál?

Někdy v té době jsem začal číst víc C. G. Junga. Věci, které se mi děly, jsem se přes to snažil rozkrývat – skrze autoterapii. Četli jsme Jungovu Červenou knihu – je to extrémně rozsáhlé dílo. Jung v roce 1913 začal mít extrémní, vizionářském stavy a vůbec si nedokázal definovat, co se mu děje. U nás v tomto proudu pokračoval Stanislav Grof, který podobné stavy nazval psychospirituální krizí, kdy člověku do jeho vědomí začnou padat nevědomé obsahy. A pak se ti může dít, že máš nějaké halucinace. Nemusí to být až tak přehnané, spíše je to o nějaké ztrátě půdy pod nohama. To mě hodně inspirovalo.    

Promítáš nějak tyto věci do své tvorby?

Vlastně ani ne. Protože když jsem tyto věci řešil, hrozně mě to mentálně ničilo. Když člověk prochází psychospirituální krizí, tak je permanentně ve velké psychické hloubce. Tak jsem si racionálně řekl, že se chci věnovat něčemu praktickému, že se nechci hrabat ve svých temných hloubkách. Že když toto budu dělat, nikomu tím nepomůžu.

Ale měli jsme takovou skupinu lidí, kteří společně organizovali autorská čtení našich textů. Trochu jsme vystřízlivěli z toho, že nejsme nejlepší básníci na světě. Nikdo z nás tehdy nikde nepublikoval. Teď už ty lidi za sebou mají třeba druhou sbírku a hodně z nich se věnuje výzkumu v humanitních vědách. Rozhodli jsme se, že než performovat nějaké naše texty, budeme vést dílny. Nejdřív jsme dělali dílny, které byly pro veřejnost, pozvali jsme si Marka Šindelku a Petra Borkovce. Bylo ta taková jednorázová akce, která neměla moc žádný výsledek. Bylo to spíš o tom setkání. Potom jsme pokračovali – kamarádka, která ten projekt zakládala, zjistila, že v Psychiatrické léčebně Bohnice skončila nedávno série literárních dílen  a rozhodla se, že by v tom chtěla pokračovat. Mě vždy bavilo dělat workshopy typu metoda psaní, učit se k textu přistupovat nově. Bylo to v době, kdy jsem já sám měl pocit, že bych měl být v Bohnicích a chodit tam tak bylo v něčem hrozně fajn. Chodil tam s námi i jeden kamarád, který v Bohnicích jednu dobu byl, protože byl závislý na pervitinu. Říkal mi, že mu hodně pomohlo, když jsme se začali scházet a dělat literární čtení. Stal se z něj nejúžasnější člověk – má dvě děti a je z něj spokojený a šťastný táta. Dílny jsme s ním dělali společně a říkal mi, že mu to dávalo obrovský smysl. Přišlo mi to strašně důležité. A tak jsem si říkal, že bych do budoucna chtěl učit.

Zmiňoval si, že člověk je vždy nějak definovaný střední školou. Jak definovala tebe?

Vždy mě bavila teorie. Když jsem chodil na pražské gymnázium Jana Keplera, navštěvoval jsem literární semináře, které vedla Blanka Činátlová. Byl to nejúžasnější seminář, který jsem kdy zažil. Na každý týden jsme četli knížku, třeba čtyřsetstránkovou, od Odyssey po postmodernismus. To mě nakoplo k tomu jít studovat humanitní vědy. Věděl jsem, že chci studovat něco spjaté s filozofií, ale nechtěl jsem studovat jen tu filozofii.

A jak ses teda dostal ke studiu filmu?

To je vlastně hrozně vtipný. Viděl jsem klip k jedné písni kapely The National, který jim udělal jeden jejich fanoušek. Použil v něm záběry z Masculin Féminin (Mužský rod, ženský rod, 1966) od Jeana-Luca Godarda. Ten videoklip mě hrozně fascinoval, tak jsem si Godardův film dohledal. A pak začal koukat na všechny jeho filmy. Vůbec jsem jim nerozuměl, měl jsem z nich hlavu jak balon. Byť jsem nevěděl, jak s tím mám pracovat, přišlo mi strašně fascinující, jak Godard pracuje s přímými pohledy do kamery. Takže tohle jsem si zvolil jako maturitní práci – esej o boření čtvrté zdi v kinematografii. Vedl mi ji filmový kritik Jan Kolář, který sám studoval filmovou vědu a filozofii. Hrozně mě ovlivnil. Teoreticky jsem o tom tématu nevěděl nic, a tak mi dal přečíst Foucaulta, Deleuze, Bazina a další filozofické texty a já jsem z toho byl úplně vyplesklý. Bazin psal o filmech 40. a 50. let, které jsem nikdy neviděl, takže jsem je začal všechny nakoukávat. A tak to všechno začalo.

A od filmové vědy ses nakonec dostal na FAMU ke studiu fotografie.

Jako každý hipster v dnešní době jsem si koupil foťák na film a začal fotit. Ty fotky stály za nic, ale začalo mě to zajímat. Tehdy jsem vlastně fotil víc než kdykoliv jindy. Jak jsem nastoupil na FAMU, tak jsem v podstatě přestal fotit.

Kdo z pedagogů/pedagožek byl pro tebe na vysoké nejvíc inspirativní?

Na FAMU Markéta Kinterová. Byl jsem u ní v ateliéru celou dobu, fascinuje mě její interdisciplinarita. Studovala fotku v Ústí, ale zároveň se živila grafikou, hodně píše. Stála u začátků časopisu Fotograf, jehož je šéfredaktorkou a je ředitelkou stejnojmenné platformy (kulturní instituce zaměřená na prezentaci a propagaci současného vizuálního umění s těžištěm ve fotografii, pozn. red.).

Na filmové vědě pro mě byla nejvíc inspirativní Kateřina Svatoňová, hodně mě bavil způsob, jakým učí. Jako jedna z mála lidí tam se zajímá o výtvarné umění a experimentální film a má v nich přehled.

Na filmové vědě jsme měli analytické semináře, kde se čte Umění filmu od Bordwella a Thompsonové, procházejí se jednotlivé kapitoly a neoformalistická analýza se aplikuje na filmy, které jsou nějak divné – jiné. Učíš se neoformalistickou analýzu, která je proste debilní, ale zároveň je dobrým nástrojem k tomu, jak film rozložit. Jak ho vnímat jako nějakou strukturu, která vytváří smysl. Můžeš zkoumat jednotlivé filmové nástroje a zároveň si uvědomovat, jak pomáhají významu. A pak se to v rámci analýzy aplikuje na filmy a najednou to nefunguje. Snažíš se to narvat do těch bordwellovských termínů a ono ti to z toho najednou začne vypadávat. Takže kdybys film chtěla popsat jen tím, nepůjde to. Tím tě nutili neoformalistickou analýzu přetransformovat, ale zároveň pracovat s tím žargonem.

Během studia na filmové vědě mě štvalo, že je vlastně úplně nesmyslné, jak je člověk totálně oddělený od reálného fungování filmového průmyslu. Je dobré to rozdělovat. Jsou filmoví historici, kteří nebudou chtít vědět praktické věci a pro jejich práci nebudou důležité. Ale já jsem to tak necítil, a proto jsem se rozhodl, že se přihlásím na FAMU na fotku (hlásil jsem se i na CAS). Když jsem tam přišel, začal jsem mluvit hodně teoreticky. Je to moje deformace – když dělám nějaký projekt, mám to přehroceně přeteoritizované. Dělám vždy extrémní rešerše. Vlastně bych z každého projektu mohl napsat esej. Je to pro mě přirozený způsob, jak pracovat.

Když jsem byl na FAMU na přijímačkách, tak jsem se otevřel a mluvil jsem o věcech tak, jak o nich přemýšlím. Věděl jsem, že mě někdo slyší. Dívali se na mě a rozuměli tomu, co říkám. Teprve potom, když mě přijali, jsem na filmové vědě absolvoval zkoušku z druhé části dějin světového filmu, kterou jsem odložil o rok a půl, protože jsem se strašně bál. Většinou to takto všichni měli. Že se z toho zhroutili a báli se tam jít. Museli si dát dva neuroly, aby to vůbec zvládli.

Když jsem se učil na ty zkoušky, tak jsem byl dva měsíce zavřený v knihovně a nedělal jsem nic jiného. Načítal jsem bambilion různých knížek a textů a prostě jsem to vyseděl. Pak už jsem ani nekoukal na filmy, protože mi to přišlo zbytečné, že to nedávalo vůbec smysl. Naopak jsem pochopil, že to obnáší hrozně systematickou práci.

Taky jsem si hodně sednul s Davidem Čeňkem, bavil mě jeho přístup. Nikdy mě nedávalo smysl řešit Hollywood a byznys. Naopak mě zajímala avantgarda a experiment – souhlasím s  Ericem Baudelairem, který ve filmu When There Is No More Music To Write, and Other Roman Stories, který jsme tu letos měli, krásně říká, že avantgarda jsou ty projekty, které nebudou nikdy nic vydělávat. A o tom to je. Že to nejlepší nebude chtěné.

Co tě dovedlo zpět k lásce k filmu?

Snímky od Jonase Mekase. Tehdy jsem měl pocit, že už se nebudu schopen podívat na žádný film, cítil jsem se audiovizuálně vyčerpaný. Hrozně rád bych si dával nějaké audiovizuální detoxy. Úplně se od toho odpojit. Dřív jsem to tak dost dělal – že jsem někam odjel sám, na tramp, spát pod širák, jezdit po horách. Uvědomil jsem si při tom, jak moc jsem sevřený ve svém fungování.

A jak ses vlastně dostal na Marienbad Film Festival?

V roce 2018 jsem si v rámci Filozofické fakulty dal odbornou stáž. V době, kdy ještě program festivalu byl postavený jinak – byl systematičtější, jasně strukturovaný. Já jsem psal texty na web, v podstatě jako dobrovolník. Nahlídnul jsem do toho, dost mě to bavilo. Další rok jsem vynechal, dělal jsem státnice. Dramaturgem jsem třetím rokem – v roce 2020 jsem pracoval na sekci Forum Marienbad s Aničkou Vohralíkovou, rok potom jsem to už dělal víc sám.       

Jak probíhá selekce filmů do programu?

Teď jsme jej rozdělili do tří sekcí. Forum Marienbad je jasně stanovená, to je open call. Já jej zároveň distribuuju na festivalová oddělení na různých školách a také spolupracujeme s různými distribučními společnostmi ze zahraničí, které nám posílají katalogy jejich projektů, například Lights On. Nesoustředím se jen na filmové školy, ale open call posílám i na akademie výtvarných umění. Myslím, že termín experimentálního filmu je ošemetný. Jak říká Jonas Mekas v jednom svém textu, experimentální film skončil v roce 1975. Pak už nastupuje video a jiné formy. To, co je pro mě nejzajímavější z filmových projektů u nás, se děje na uměleckých školách. Na AVU, CASu, i u nás na FAMU na fotce. Jinak komplet výběr dělám já, letos asi z dvě stě padesáti krátkých filmů.

Co je tvůj cíl? Co by sis chtěl realizovat jako kreativec?

Jak jsme se na letos na Marienbadu bavili v panelové diskuzi s Tomášem Pertoldem, Romanem Štětinou a Lenkou Lindaurovou, musíme se snažit vytvořit platformu, která bude schopna projekty tohoto typu distribuovat. U nás to není dořešené. Umělci totiž většinou nemají ambice to někam cpát a nepřemýšlí nad filmem jako filmaři. To, o co by se měly české festivaly, jež se profilují skrze tyto projekty jako třeba PAF, ELBE DOCK, Brněnská šestnáctka nebo jihlavská sekce Fascinace snažit, je pokusit se společnými silami – byť je to hrozná iluze a utopie – vytvořit distribuční platformu, kde se budou moct tyto filmy za nějakou tarifní sazbu půjčovat. Něco jako distribuční společnost LUX, která se soustředí hlavně na distribuci experimentálních filmů a filmy umělců. A nějak to rozjet. Je to obrovská věc, ale moc by mě to zajímalo.

Je super udělat festival a pop-up akci, lidi přijedou a všichni se baví, ale přijde mi, že je lepší dělat nějakou systematickou péči – nějak se o umělce a jejich filmy starat, vytvořit nějaké zázemí. Například Eric Baudelaire si založil produkční společnost a dělá tam své vlastní věci, ale myslím, že produkuje i jiným lidem.

U nás jsme k tomu došli s festivalovou znělkou, kterou letos dělal Roman Štětina – což byl nápad Jakuba Felcmana, že znělky budou produkce Marienbad Film Festivalu a my jako mecenáši umělcům zaplatíme za jejich práci a jejich dílo si koupíme. Vnímáme to tak, že je to film, který umělec vytvořil s finanční záštitou festivalu. Myslím, že tímto způsobem se toho dá vytvářet víc.

Skvělé, tak to moc držím palce a děkuju za rozhovor!

Já děkuju za rozhovor a taky děkuju všem, kteří na festivalu spolupracovali – skvělému organizačnímu týmu a všem partnerům, bez kterých by festival nikdy neproběhl.

Autorky a autor použitých fotografií: Kateřina Fialová, Lenka Janíčková, Nikita Kartashev