Akira Kurosawa a jeho filmy

Publikováno: admin Publikováno dne: 25. března 2014 Rubrika: Světový film | Komentář : 0

RECENZE – KNIHA: Akira Kurosawa a jeho filmy (Casablanca, 2013) – ANTONÍN TESAŘ –

O knize Luboše Ptáčka o Akirovi Kurosawovi se rozhodně dá v první řadě napsat, že je velmi pečlivá. To ovšem nemusí být vždycky plus. Právě publikace o jednom ze dvou světově nejproslulejších japonských režisérů (vedle Jasudžira Ozu) ukazuje úskalí přílišné soustředěnosti na detail, ve které se utápí smysl celku.

Fakt, že se jedná o první česky psanou knihu věnovanou Kurosawovi, by neměl zastřít skutečnost, že jde také o portrét jednoho z klasiků kinematografie, o němž má každý filmově gramotnější čtenář více či méně konkrétní povědomí. Všeobecných úvodů do jeho tvorby je po ruce relativně dost, a proto je pro každou publikaci, která se režisérovi věnuje zevrubněji, vhodné, aby se zaměřila na nějakou dílčí, pokud možno originální, perspektivu, jež by čtenářům Kurosawova důvěrně známá díla „nově otevřela“. Přes silně vágní název celé kiny Ptáček v úvodu přesně definuje ústřední téma textu, kterým má být vztah Kurosawových filmů k existencialismu, „jehož ozvuky se“ podle autora „objevují napříč celou režisérovou tvorbou, avšak v dosavadní literatuře jim nebyla věnována ucelená analýza ani nebyl použit jako interpretační rámec.“

K takto pojaté studii si ale autor nezvolil nejšťastnější metodu. Kniha totiž prochází celou Kurosawovu filmografii rozdělenou do tematických bloků (samurajské filmy, shakespearovské adaptace, humanistická dramata…) a každému snímku (vyjma méně významných raných filmů, jimž jsou věnovány stručnější charakteristiky) věnuje samostatný referát, který postupně prochází řadu jeho charakteristických znaků. Takto např. u snímku Ochránce (Jódžinbó, 1961) postupně probere narativ, motiv města, charakteristiky hlavní a vedlejších postav, použití humoru, detailní rozbor bojových scén a přesah do žánrů westernu a džidai geki. Podobným způsobem se pak popisují i ostatní Kurosawova díla. Vedle toho, že se jedná o poměrně monotónní metodu, která z textu do určité míry dělá jakýsi katalog Kurosawovy filmografie, se tímto přístupem také celý text tříští do řady dílčích postřehů. V množství informací se ale hlavně utápí ústřední téma celého textu – v předestřené struktuře pasáže o Ochráncovi se o existencialistickém rozměru tohoto filmu mnoho nedočteme. U explicitněji „existenciálních“ filmů, jako je drama Žít (Ikiru, 1952), se ale k tomuto tématu také dostáváme až po detailním rozboru narativní struktury snímku, a to jen v zhruba jednostránkové pasáži, kde se velmi vágně rozehraje souvislost se Sartrem.

Ostatně autorův přístup k existencialismu jako takovému je také poměrně problematický. Ptáček má v celé knize tendenci vytvářet jednoduché obecné definice a ty pak jednoznačně aplikovat na konkrétní jevy v daném díle. V případě analýz narace a stylu je takový přístup víceměně na místě, protože umožňuje úsporně popsat určité základní znaky daných děl. Komplikovanější už jsou případy, kdy se text pokouší dovodit důvody, proč určitý snímek či některá jeho scéna využívá právě tyto stylistické či narativní postupy. Výklad totiž často předvede zkratkovitě jednoduchou a hlavně jednoznačnou interpretaci, kterou navíc obvykle prezentuje bez předchozího dovození jako jasný a samozřejmý fakt. Ve zmiňovaném rozboru filmu Žít se například píše (o distancujících prvcích snímku) „Cílem těchto kombinací, které často vedou až k blokaci tohoto diváckého ztotožnění, je zabránění jednoznačnému a plynulému toku emocí, což nechává diváka v nejistotě směrem k charakteru protagonisty (…) a zároveň již popisované vybuzení (…) negativní emoce, který slouží ke kontrastnímu zvýšení emocionality závěru.“ (s. 170-171) Ponechme stranou gramatické obtíže tohoto souvětí a soustřeďmě se na argumentaci. Pojetí filmu jako „stroje na emoce“ dochází v téhle pasáži svého velmi doslovného mechanistického naplnění – film tu v divácích produkuje emoce stejně jednoznačně a přímo, jako vyťukávání číslic na klávesnici kalkulačky produkuje obrazy cifer na jejím displeji.

Je zřejmé, že takovýto přístup se velmi obtížně snáší zejména s existencialistickou filozofií, která má, jak sám Ptáček správně píše, „výrazně rétorický charakter“ a bývá popisována jako „filozofující beletrie“. Jistým základem existencialistického stylu je přitom právě to, co Ptáčkova kniha obchází, kde může, totiž akcentování pochybnosti, rozporuplnosti, problematičnosti a neredukovatelnosti „života a světa“ na jednoznačné definice a procesy. Velmi vyhraněný přístup k jazyku u autorů existenciální filosofie je pak právě pokusem uchopit v řeči toto vědomí komplexnosti a unikavosti toho, o čem se hovoří. Ptáček si tak sice bere jako východisko svých úvah o Kurosawově existencialismu Sartrovu tezi, že „existence předchází esenci“, ale jako by z ní nepochopil vůbec nic, protože se ke Kurosawovi i existencialismu staví zásadně esencialisticky. Tím se také liší od mnohem citlivějších textů na stejné téma od Karla Theina nebo Antonína Límana, které autor zmiňuje v úvodu.

Ostatně už sám výklad existencialistické filosofie je v knize zoufale nedostatečný. Nejen, že neakcentuje množství radikálně odlišných přístupů k otázce existence u různých autorů, ale zkratkovitě lepí dohromady charakteristiky pocházející od různých autorů, kteří se spolu příliš dobře nesnášejí – není například úplně vhodné klást neproblematickou kontinuitu mezi vášnivým křesťanem Kierkegaardem, stejně vášnivým ateistou Sartrem a židovským filozofem Lévinasem (str. 312-313). A už vůbec není tak snadné, jak to autor prezentuje, dávat západní existencialismus do souvislosti s buddhismem, tradičním japonským divadlem a kodexem bušidó, tedy fenomény, jež vznikaly zcela nezávisle na západním existencialismu a vycházejí ze zcela odlišné kultury. Zásadní problém pak je samozřejmě i to, že Kurosawa rozhodně nebyl silně filozoficky zaměřený filmař a ve svých dílech explicitně neodkazuje na žádné existencialistické filozofy. To samozřejmě neznamená, že v jeho díle nelze najít souznění nebo i vlivy existencialistických postojů, nicméně popisování takovýchto paralel vyžaduje přeci jen větší obezřetnost.

Další závažná kritická výtka, kterou bychom měli proti Ptáčkově knize vznést, se týká použitého jazyka a stylu. V knize se občas dost dramaticky střídá akademický jazyk zahlcený odbornými termíny s odlehčeným žurnalistickým stylem. Text tak o to vratčeji balancuje mezi odbornou a popularizační publikací, přičemž na seriózní studii má příliš široký a povrchní záběr a na publicistickou knihu používá příliš technický jazyk. Celkově se jedná o nevyrovnanou knihu, která může sloužit jako vstupní text do Kurosawovy tvorby nebo coby příručka obsahující referáty jednotlivých režisérových děl, těžko se ale dá napsat, že by neměla chybět v knihovně každého milovníka (japonského) filmu.