Nad dramaturgií Semináře archivního filmu

Kolekce italských snímků uvedených pod souhrnným názvem Itálie kontestátorská patřila mezi nejzajímavější dramaturgické počiny letošního ročníku Semináře archivního filmu. Protože z velké části se jedná o filmy u nás zcela neznámé nebo snímky, jež běžely v distribuci před mnoha lety, oslovil jsem vedoucího dramaturga této sekce Jana Švábenického, aby nás seznámil s problematikou italského kontestačního filmu podrobněji.

Název Vaší sekce má název Itálie kontestátorská. Co si má běžný divák představit pod pojmem kontestace?

Ve skutečnosti jsme během příprav Semináře archivního filmu vedli s kolegy dlouhou a vyčerpávající debatu ohledně pojmů kontestátorský, kontestační či kontestace, konkrétně zdali tyto termíny vůbec používat. Jedná se v podstatě o počeštění italského slova contestazione, se kterým v naší filmové publicistice operovali na přelomu 60. a 70. let především Eva Hepnerová-Zaoralová a Ljubomír Oliva. V rámci diskuse nad tímto problémem jsem oslovil také několik dalších osobností – včetně paní Zaoralové – aby se mi rozrůznily jednotlivé pohledy na diskutované téma, zejména názory z pohledu generačního. Přestože byl pojem do našich filmových periodik tehdy zaveden a na nějakou dobu ustálen, postupem času se vytratil a používal se pouze sporadicky. Z tohoto důvodu jsem se rozhodl přistoupit na kompromis a používat původní italské označení, a to přímo ve vztahu k filmu, takže jsem dospěl k termínu „cinema della contestazione“ přeložitelnému jako film odporu nebo protestu. Do názvu sekce jsme pochopitelně kvůli orientaci (i když rovněž matoucí a blíže nespecifikované) návštěvníků semináře nemohli použít italský název, tak jsme nakonec přes všechny rozpory ponechali počeštěný termín kontestátorský. Původní italský pojem contestazione znamená v překladu protest, odpor kritiku, spor nebo popření. Pro slovo protest existuje v italštině řada dalších označení (protesta, protestazione, rimostranza, obiezione, esclamazione), ale v kontextu s filmem se používal nejvíce contestazione, který přešel do českého prostředí ve zdomácnělé formě jako kontestace a od něho vznikly další odvozeniny jako kontestátorský či kontestační.

Jak byste odlišil snímky francouzských filmařů v čele s Jean-Luc Godardem a Jean-Pierrem Gorinem od italských?

Nevím, jestli se dá Godard a Gorin vůbec porovnávat s italskými filmy kategorie „cinema della contestazione“. Jedná se o naprosto odlišné pojetí politiky a dobových událostí vůbec. Zásadním rozdílem je především přístup k filmovému stylu a chápání společenskopolitického kontextu jako takového. Jedním z mála společných aspektů jsou experimentování s výrazovými prostředky filmu a levicová angažovanost filmařů, i když levicová orientace byla u jednotlivých režisérů také mnohdy velmi rozlišná.

Kteří režiséři patří do Vašeho cyklu? Můžete charakterizovat jejich tvorbu?

Filmů řadících se do kategorie „cinema della contestazione“ je ve skutečnosti poměrně mnoho. V rámci této kategorie bylo nutné vycházet z autorů, jejichž filmy by byly pro českého diváka reprezentativním modelem autorské a do určité míry také autobiografické reflexe politické, společenské a kulturní situace v Itálii na přelomu 60. a 70. let. Z řady filmů jsem zvolil tvůrce, jejichž filmy vzbudily v době svého uvedení negativní reakce diváků i kritiky a které byly zároveň v zobrazování určitých společenských aspektů a rozbíjení sexuálních tabu kontroverzní. Mezi ně patří zejména Marco Bellocchio, Salvatore Samperi a Marco Ferreri. Další filmaři – Bernardo Bertolucci a Paolo a Vittorio Taviani – reprezentovali na semináři do určité míry také poetický přístup k vyprávění a prezentování tehdejších událostí.

Jak zapadají filmy uvedené na letošním Semináři archivního filmu do filmografie jejich tvůrců?

Pokud bychom měli zařadit snímky italských režisérů uváděných na semináři do celkového kontextu jejich tvorby, tak samozřejmě v následujících obdobích se většina z nich začala logicky v rámci společenské i politické proměny doby a situace v Itálii orientovat na zcela odlišná témata. Samperi se zaměřoval na erotické komedie, psychologická erotická dramata a adaptace literárních předloh. Mnohé jeho filmy tvoří retro rámec období před druhou světovou válkou. Bellocchio se rovněž specializoval na psychodramata jedinců i společnosti. Bertolucciho tvorba prošla poměrně komplikovaným vývojem od ranných autorských filmů přes politickou a sexuální tematiku až po epické historické fresky, přičemž se všechny zmíněné roviny v jeho filmech vzájemně prolínají a tvoří kontextové významy. Podobným způsobem bychom mohli charakterizovat tvorbu bratří Tavianiů, kteří v následujícím období nalezli svůj hlavní zájem především v poetice vyprávění a osobitém adaptování rozmanitých literárních předloh. Ferreriho filmy tematizují oproti ostatním zmíněným režisérům odlišnou stránku italské společnosti 60. let, konkrétně sexuální revoluci. Z tohoto důvodu jsem jeho film dodatečně zařadil do programu, abych vytvořil komplexnější pohled na téma revoluce chápané často výhradně v politickém významu. Problematika vztahů mezi opačnými pohlavími a sexuality je jedním z dominantních témat celé Ferreriho tvorby.

Veškeré snímky, které byly promítány, se vyznačovaly progresivním pojetím obrazové složky. Kteří kameramani spolupracovali s danými režiséry? Jaký byl jejich přístup?

Bertolucciho snímek a dva Samperiho filmy, které byly uvedeny na semináři, mají společného kameramana, jímž je Aldo Scavarda. Jeden z nejinvenčnějších italských kameramanů 60. a 70. let, který bohužel nedostal mnoho příležitostí uplatnit svůj experimentální přístup a nekonvenční způsoby snímání. Během své tvorby často spolupracoval na italských žánrových filmech, ve kterých rovněž spoluvytvořil a formálně korespondoval s představami o vizuální kompozici jednotlivých režisérů. Např. se Sergiem Sollimou spolupracoval na dvou tematicky i formálně zajímavých krimi thrillerech, z nichž každý reprezentuje specifický italský žánr, jeden giallo a druhý poliziesco. Ferreriho film snímal Luigi Kuveiller, ale zde se jedná pouze o jedinou spolupráci. Kuveiller jako mnoho italských kameramanů spolupracoval s politicky a autorsky zaměřenými tvůrci (Elio Petri, Damiano Damiani) i žánrovými filmaři (Sergio Corbucci, Lucio Fulci, Dario Argento). Giuseppe Ruzzolini, který snímal film bratří Tavianiů, proslul v kontextu světové kinematografie především jako klíčový spolupracovník Pasoliniho nebo Leoneho. Konkrétně ve filmu Tavianiů, který byl na programu semináře, využil formálních postupů a natáčecí techniky cinema verité, aby dokumentaristicky a reportážně pojatým přístupem vytvořil vedle poetické roviny režisérské dvojice také nestylizovanou rovinu objektivizující pohled na tehdejší politické události a situaci na pohřbu spoluzakladatele a dlouholetého vůdce italské komunistické strany Palmira Togliattiho, který se stal jednou z největších společenskopolitických událostí Itálie v první polovině 60. let. Alberto Marrama, kameraman Bellocchiova filmu, se v následujících letech již neprosadil. Spolupracoval na několika televizních filmech a seriálech a působil jako asistent kamery u jiných kameramanů, takže jeho styl a přístup ke komponování jednotlivých záběrů lze víceméně zkoumat pouze v rámci Bellocchiova dlouhometrážního hraného debutu.

S tím souvisí také práce s prostorem, mizanscénou. Mohl byste pojmenovat přístupy jednotlivých tvůrců k této problematice?

I když jsou všechny italské filmy uváděné v rámci semináře formálně progresivní, jsou důležité spíše tematicky v prezentovaném obraze italské buržoazní společnosti a jedince, který se v ní pohybuje a pokouší se vymanit z jejích vlivů a stereotypního způsobu života založeného na normalizovaných pravidlech. Spíše než o mizanscéně jako takové by se dalo mluvit o koncepci prostředí, zejména luxusně stylizovaných interiérů fungujících jako kritický postoj k buržoaznímu nebo maloburžoaznímu komfortu. Samozřejmě, že vizuální pojetí filmů lze vnímat také v rovině estetické a sledovat výhradně filmařský přístup, ale v případě těchto filmů je obsahová, tedy významová a stylistická rovina téměř vždy úzce propojena. Mizanscéna zde neexistuje sama o sobě ve smyslu demonstrování nekonvenčních a novátorských filmových postupů.

Jako výjimečné spatřuji herectví Lou Castela ve filmech Pěsti v kapsách či Děkuji, tetičko. V jakých dalších rolích se potom objevoval? Kteří italští herci či herečky byli často obsazováni do podobných filmů?

Lou Castel se stal v Itálii po uvedení Bellocchiových Pěstí v kapsách často obsazovaným a vyhledávaným hercem. Individuálním přístupem k herectví a osobitým stylem projevu do určité míry připomíná francouzského herce Pierra Clémentiho, který byl rovněž často obsazován do italských filmů. Castel spolupracoval zejména se společenskopoliticky zaměřenými filmaři i autorskými tvůrci, ale objevoval se také v žánrových produkcí. Od 70. let začal spolupracovat také se západoněmeckými a francouzskými režiséry. Castel byl hereckým fenoménem, který v podstatě v italské kinematografii nahradil absenci herců s podobným hereckým přístupem a způsobem psychologické i pohybové kreace, nehledě na samotnou fyziognomii tvořící neoddělitelnou součást Castelovy rozporuplné osobnosti.

Specifickou zmínku si určitě zaslouží hudba. Většina diváků zná pouze hudební motivy Ennia Morriconeho. Kteří další skladatelé zasluhují naši pozornost?

Pokud se jedná o Morriconeho hudbu v kontextu filmů kategorie „cinema della contestazione“, tak si nemyslím, že by se jednalo o příliš známé hudební motivy autora. Na druhé straně je pravda, že po zhlédnutí filmů vstupuje jeho hudba téměř vždy do širšího povědomí a po projekci zůstává u některých diváků často nejsilnějším a nejzapamatovatelnějším zážitkem. Morricone je u nás podnes obecně známý spíše jen svými světově proslulými partiturami k Leoneho spaghetti-westernům, TV seriálům a zejména k hollywoodským filmům v pozdější etapě jeho tvorby. Morriconeho hudba k italským filmům 60. a 70. let je v českém prostředí nejvíce známá především fanouškům a sběratelům soundtracků, tato oblast není podrobně probádaná ani v muzikologickém kontextu. Paradoxně Morriconeho nejprogresivnější partitury vyznačující se sklonem k experimentování se zvukem, které vycházejí z italské i světové hudební avantgardy, jsou podnes upozaděny jeho obecně proslulými kompozicemi k divácky známým a populárním filmům. Z dalších skladatelů jmenujme spíše experimentující autory, kteří spolupracovali na filmech „cinema della contestazione“ a kteří jsou v českém kontextu téměř neznámí: Vittorio Gelmetti, Benedetto Ghiglia, Teo Usuelli nebo Egisto Macchi.

Jaká byla úspěšnost těchto filmů u diváků a kritiky?

Filmy byly více úspěšné u diváků, ale úspěch často vycházel z nepochopení jejich společenskopoliticky významové roviny. Kontroverzní tematika rozbíjející společenská a sexuální tabu byla publikem často přijímána senzacechtivě spíše než jako problém nebo otázka vztahující se k tehdejší italské společnosti. To byl také jeden z důvodů, proč autoři těchto filmů dostávali od producentů finanční prostředky na další filmy.

Kdy, popřípadě kterým filmem, toto období končí?

Vlna filmů „cinema della contestazione“ skončila prakticky již v první polovině 60. let, ale mnozí filmaři pracovali s tematikou a stylem svých prvních děl také ve své následující tvorbě. Protože tyto filmy neexistovaly v rámci jednotného a programově pevně vymezeného hnutí, nelze určit, jakým konkrétním snímkem se dočasné období těchto filmů uzavřelo.