Podoby momentů ve filmech Mrtvý národ a Ještě nejsem, kým chci být

Program 19. ročníku Mezinárodního filmového festivalu Cinematik nabídl kromě několika premiér domácích filmů i výběr toho nejzajímavějšího ze zahraničních filmových festivalů. Mimo novinky se letošní ročník soustředil na rumunskou kinematografii, přičemž představil retrospektivu plodného post-novovlnného autora Radua Judeho. Právě silný nevybíravý politický (autorský) komentář jeho filmů perfektně ladil s červenými výstražnými odznaky Kultúrneho štrajku i náznaky politického odboje ze strany festivalu, který hned v prvních řádcích svého katalogu píše: „Sú ľudia, ktorí sa prestávajú orientovať v jasných vetách a faktoch. Zmes nie veľmi rozumných názorov je všade okolo nás. Aj preto sa každý deň učíme stáť pevne za svojím videním sveta. Sveta spravedlivého, férového, empatického a pestrého.“

Již od prvopočátku úvah o kinematografii existuje v samém centru otázka ohledně povahy natočeného materiálu. Co to vlastně ta kamera dělá? Do jaké míry se díváme na zachycenou skutečnost a do jaké míry na něco, co má do skutečnosti značně daleko? V kontextu nalezených fotografií užitých v médiu filmu je tato otázka ještě zajímavější. Oba pracují s archivním materiálem, tedy takovým, který vznikl za jiným účelem než pro daný film. Jsou tyto staré, poškrábané, někdy nerealisticky naexponované fotografie fragmenty minulosti, anebo naopak zachycenou přítomností?

Následující text nabízí krátkou komparativní analýzu rozdílných autorských přístupů k práci se zachycenou skutečností ve filmech Ještě nejsem, kým chci být Kláry Tasovské a Mrtvý národ Radua Judeho, složených výhradně z nalezených fotografií.

Filmy Mrtvý národ a Ještě nejsem, kým chci být mají mnoho společného. Oba využívají osobních deníků, archivních fotografií i v podstatě osobních příběhů. Přesto lze spatřit několik zásadních rozdílností. První takovou je samotný obsah fotografií – tam, kde Jude využívá v podstatě klidných, relativně mírumilovných fotografií, často skupinových portrétů obyvatel vesnice (vertikálně kontrastujících s hrůzami zachycenými v denících bukurešťského Žida), využívá Ještě nejsem, kým chci být velmi osobní fotografie Libuše Jarcovjákové, které obohacují její deníkovou výpověď. Ještě výraznější rozdíl však spočívá v naraci. Rumunský film vypráví o traumatické historické události (rumunském holokaustu) skrze postavu lékaře, zatímco český film zase o fotografce na pozadí historických změn (socialismus v ČSSR, japonský ekonomický boom, pád Berlínské zdi, Sametová revoluce). Rozdíl se zdá být minimální, ale právě tyto filmy dokazují opak. Hypoteticky by se dalo předpokládat, že film o Libuši Jarcovjákové by mohl vzniknout, i kdyby se historické změny neděly, nebo se děly jinak (není na nich nutně závislý), zatímco film o rumunském holokaustu by bez holokaustu pravděpodobně nevznikl. Tento elementární rozdíl se pak zrcadlí i v dalších aspektech formy těchto děl.

Judeho film je reflexí paměti, důkazním materiálem ke spravedlivému odsouzení konformní společnosti – a tak přistupuje i k jeho formě. Deníkové zápisky jsou podobně jako paměť fragmentární a soustředí se na hrůzy antisemitismu. Prezentované fotografie jsou v podstatě kontextualizovaným obviněním. Zatímco deníky popisují odporné nehumánní chování části tehdejší společnosti k Židům, vidíme v obraze portréty usmívajících se spokojených Rumunů. V myslích diváků pak nutně vzniká otázka – co tito milí lidé dělali, když jejich sousedy vraždili? „Moje dcery tančí ve vedlejší místnosti, zatímco žena v rádiu hlásí zprávy o všech hrůzách smrti z celého světa.“

I přestože film pracuje s pamětí konkrétní postavy se zcela konkrétními obavami, spíše než na její příběh se celý narativ soustředí na příběh celé země. Emoční napojení ke konkrétnímu Židovi ale není zdaleka tak silné jako k Libuši Jarcovjákové. Mrtvý národ jde na emoce skrze intelekt – silným autorským komentářem, kontextualizací a drsnými výpověďmi. Mrazivost filmu zůstává skutečností, nicméně k emoční hloubce Ještě nejsem, kým chci být se film nepřibližuje. Je však cennou autorskou výpovědí o dění minulém. Nutí diváky reflektovat vlastní dějiny, a tím přemýšlet nad celou společností, jakožto i sám nad sebou. Podobně důležitou práci, ovšem jinak, odvedl Jude i ve filmu Nevadí mi, že se do dějin zapíšeme jako barbaři, který Cinematik letos v jeho retrospektivě rovněž uvedl. Tam reflektuje stejný skrývaný šrám minulosti, ale z pozice současnosti. Zajímavostí je, že i tu občasně využívá fotografií, a to s obdobnou funkcí – jako důkazního materiálu, silného jasně vymezeného autorského komentáře, kterým upozorňuje na to, co se doopravdy událo.

Deníky a foto-archivy Libuše Jarcovjákové jsou v pravém slova smyslu dokumentárním zázrakem. To nejzázračnější na nich je právě množství fotografií, nebo spíše množství variací podobného momentu. Velmi často totiž existuje několik „variant“ v podstatě téže kompozice, což dovoluje vytvořit pocit pohybu – plynutí času. Tam, kde nebylo možné (či by to nebylo efektivní) využít vícero podobných kompozic, autoři vrstvili fotografie jednu přes druhou, pracovali s výřezy, postupným odhalováním apod., aby tento pocit plynutí udrželi. Díky tomu, ale také díky povaze deníkových zápisků, které najednou nejsou „jen“ svědectvím, ale rovněž žitým životem, nabízí film působivé sekvence, které jako by se děly tady a teď. Natolik se stávají přítomné, že propouští cosi ze své skutečnosti k divákovi, který pak částečně znovu prožívá, co Libuše již prožila.

Sjednocujícím prvkem, který to umožňuje, je ruchová skladba, která rozděluje jednotlivé „střihy“, dílky filmu, určuje jednotu časoprostoru a spojuje skupiny fotografií do uspořádaných obrazů a sekvencí. Tím značně usnadňuje orientaci v dění, ale také podporuje pocit přítomnosti. Vlny zvuku se nás přeci jen dotýkají jen v určitý moment – a vzpomínka na zvuk nerozkmitá ušní bubínek. Historické svědectví o životě ve východním bloku se pak děje jaksi na pozadí, což však v žádném případě nezužuje jeho hutnost. Příběh Libuše je na rozdíl od Judeho doktora celistvý – bez bílých míst. Jistěže se Libuši děly i jiné věci, než jaké jsou prezentovány ve filmu, ovšem filmovému narativu toto dění nechybí – je až architektonicky celistvý. Nevypráví totiž o svědectví paměti, ale snaží se znovu vytvořit Libušinu ztracenou přítomnost. A právě v tom se oba filmy diametrálně odlišují.

Ještě nejsem, kým chci být tak netvoří intelektuální vazby, které by diváka nutily přemýšlet, reflektovat, a i užívat vlastních historických znalostí, zato tvoří silné osobní zaujetí, pochopení komplexnosti postavy Libuše, což posiluje naše empatie k ní. Celý film pak nabízí komplexně působící zážitek. Kde Judeho film opakuje jasnou a důležitou tezi (se kterou odcházíme z kina), tam nás příběh Libuše zavádí na různá místa a ukazuje nám široké rozpětí její osobnosti. Otázkou zůstává, jak pojmenovat to, co v nás zůstává, když odcházíme z tohoto filmu?

Fotografie mohou mít blíže podstatě filmu, než se může zdát. Ani ne z hlediska technologického či historického, jako spíš z hlediska času. Pokud je totiž fotografie dočasně zachycenou (pozdrženou) částí jedinečného momentu, film má moc tyto momenty komponovat v čase. Možná, že jsou to právě filmy jako Mrtvý národ nebo Ještě nejsem, kým chci být, skrze které lze oživovat úvahy o povaze filmového materiálu.