Experimentální film III

EXPERIMENTÁLNÍ FILM: Díl III. – JIŘÍ NEDĚLA –

Strukturální film

Padesátá léta. Doba, kdy americký experimentální film jednak už má své přední mistry (Maya Deren), jednak zažívá přerod nejslibnějších adeptů (Stan Brakhage) ve zralé filmaře s osobitým stylem, a na další (Jonas Mekas) teprve čeká. V Rakousku se touto dobou formuje nenápadné hnutí, které zanedlouho bude představovat jeden z nejhlubších zářezů do dějin avantgardní kinematografie, potažmo kinematografie vůbec[1].

Centrem tohoto hnutí byla Vídeň, v níž pobývali dva na sobě nezávisle tvořící filmaři – Kurt Kren a Peter Kubelka. Způsob jejich chápání filmu začal být o pět let později patrný i v dílech některých amerických umělců, především Paula Sharitse a Michaela Snowa.

Historik americké filmové avantgardy P. Adams Sitney pro jejich díla zavedl pojem strukturální film. Sám také tento fenomén definoval pomocí několika hlavních rysů: pro strukturální film je charakteristické natáčení pomocí pevně fixované kamery, využívání flicker efektu[2], opakujících se záběrů (smyček) nebo nakopírovaných filmových okének. Přitom platí, že všechny tyto postupy najednou se zpravidla v jednom a tomtéž filmu neobjevují.

Strukturální film tematizuje sama sebe, svůj tvar, svou strukturu. Často proto vzniká na základě předem daného, precizně rozvrženého schématu. Jeho tvůrci však zašli ještě dál a dotknuli se základních principů filmové projekce. Někteří poukázali na to, že polovinu doby, po kterou sedíme v kině, strávíme v naprosté tmě[3] (Kubelkův film Arnulf Rainer), jiní překopali mechanismus filmového projektoru tak, že místo kmitání pětadvaceti statických políček za vteřinu se jejich filmy odvíjely plynulým posuvem filmového pásu (pozdní snímky Paula Sharitse). Mnohá díla strukturálního filmu jsou doslova závislá na divácké percepci, neboť jejich konečná podoba vzniká právě až v divákově mysli a není vyloučeno, že jeden a týž film může při opakovaných zhlédnutích působit naprosto odlišným dojmem[4].

Vídeňská škola formálního filmu

Datace prvních snímků Kurta Krena, natočených na osmimilimetrový materiál, spadá do roku 1956. Z osmičky brzy přešel na šestnáctku a dataci začal včleňovat přímo do názvů svých filmů. Z těch patří k nejpozoruhodnějším 2/60 Köpfe aus dem Szondi-Test, 3/60 Bäume im Herbst nebo 31/75 Asyl.

O Tannenbaum, Kurt Kren; Zdroj: canyoncinema.com

Film 2/60 Köpfe aus dem Szondi-Test čerpá svůj obrazový materiál z projektivního psychologického testu, při němž je testovanému předloženo osmačtyřicet fotografií duševně nemocných lidí, a ten z nich vybírá nejvíce a nejméně přitažlivou tvář. Kren tyto fotografie vedle sebe klade podle určitého schématu – systematicky se střídá délka trvání záběru (řádově v rozmezí několika okének) a velikost záběru (zachycujícího buď celou hlavu, obličej nebo pouze oči, ústa apod.) a podle určitého klíče se fotografie v různých intervalech opakují.

Rychlost, se kterou se záběry střídají, divákovi nedovolí zhodnotit vzezření pacientů, zato se mu díky ní rysy jednotlivých tváří navzájem spojují, a má tak pocit, že na se na plátně míhají obličeje, které na fotografiích ve skutečnosti vůbec nejsou (často v nich vidí fotografie slavných lidí nebo svých známých).

Pečlivě rozkreslená partitura (Kren jí říkal Kaderplan) byla rovněž základem dalšího filmu 3/60 Bäume im Herbst, který Kren realizoval během procházky parkem, při které snímal statické záběry korun stromů. Partitura mu udávala délky záběrů, střídající se podle opakovaných i obměňovaných schémat. Několikrát se například opakuje schéma 1-2-3-4-5 (přičemž číslo označuje počet okének, tedy délku záběru – dohromady tak jde o pět různých záběrů o celkové délce patnáct okének, tedy šest desetin vteřiny). Tato pravidelnost vytváří podvědomě vnímaný rytmus, který je obměňován společně s obměňovanými schématy (5-4-3-2-1, 1-2-3-4-3-2-1 apod.).

Oproti filmu 3/60 Bäume im Herbst, v němž lze navzdory metráži pěti minut napočítat stovky různých záběrů, 31/75 Asyl disponuje záběrem jediným, přesněji řečeno několika statickými záběry snímaným z téhož místa a zachycující tutéž krajinu, pouze s časovými rozestupy (takže na některých z nich je zasněžená, jinde zarostlá trávou). Film vznikl s pomocí množství masek,[5] použitých při vyvolávání filmové suroviny. Na začátku vidíme pouze černou plochu, v níž se postupně začnou tvořit malé čtvercové výřezy, v nichž už jsou vidět fragmenty obrazu krajiny. Takto se postupně odkrývají (a opět zakrývají) jednotlivé dílky obrazu, v němž se navíc spojují nebo střídají fragmenty záběrů „zimních“ a „jarních“. Celý film je tak jakousi pulzující krajinomalbou, v níž nejde o samotné zobrazení, nýbrž o proměny, kterými zobrazení prochází.

Během 60. let ve Vídni existovalo hnutí vídeňských akcionistů, jehož uměleckým programem byl útok proti jakékoliv formě morálky (k čemuž využívali mimo jiné extrémních forem bodyartu). Happeningy akcionistů proto byly častým důvodem stíhání jejich iniciátorů (Günter Brus, Otto Mühl). O tom, jak kontroverzní tyto akce byly, se lze přesvědčit z několika filmů Kurta Krena, který byl jejich častým účastníkem a dokumentaristou (6/64 Mama und Papa, 8/64 Ana Aktion – Brus nebo 9/64 O Tannenbaum).

Adebar; Zdroj: sixpackfilm.com

Jestliže filmy Kurta Krena mají ve své struktuře zakódovány geometrické vzorce, pak snímky Petera Kubelky mají charakter algebraický (někdy se pro ně užívá termínu metrický film). Pro jeho první film Mosaik im Vertrauen (1955), v němž je pod roztříštěnou strukturou (asynchronní zvuk, záběry puštěné pozpátku apod.) patrná narativní linie, to ještě tak neplatí. Platí to však pro následující snímek Adebar (1957), ve kterém jsou zachyceny postavy tančící ve stejnojmenném baru a ve kterém už Kubelka jede podle partitury. Ta mu určuje délky záběrů (kombinují se zde pouze záběry o délkách 13, 26 a 52 okének) a střídání pozitivu s negativem (při natáčení použil vysoce kontrastního materiálu s vyloučením barevných polotónů). V Adebaru Kubelka poprvé polemizuje s Ejznštejnovým[6] tvrzením, že základní významotvornou složkou filmu jsou dva po sobě následující záběry. Kubelka tvrdí (a dokazuje), že to nejsou dva záběry, nýbrž dvě okénka.

Kubelkův další film Schwechater (1958) měl být původně na objednávku pořízenou reklamou na pivo. Kubelka k nelibosti zadavatele pojal tuto zakázku jako příležitost vypilovat možnosti metrického filmu a reklamu (kterou pivovar nikdy neodvysílal) vystavěl na matematické bázi. Střídají se zde okénka černá s okénky záběrovými, a to podle následujícího schématu: 1 okno černé, 1 okno obrázek, 2 okna černá, 2 okna obrázek, 4 okna černá, 4 okna obrázky, 8 oken černých, 8 oken obrázky, 16 oken černých, 16 oken obrázků. Toto schéma se opakuje, přičemž je prokládáno pasážemi červených oken, v nichž se až na samotném konci filmu objeví název piva. V celém snímku o délce 1440 okének alternují pouze čtyři základní záběry.

K dokonalosti dovedl Kubelka své snahy ve filmu Arnulf Rainer[7](1960), kde se střídají pouze černé a bílé plochy o délce v rozmezí jednoho až čtyřiadvaceti okének (opět podle předem dané partitury, kterou Kubelka tentokrát publikoval, aby si podle ní mohl každý pořídit Arnulfa Rainera sám). Takto abstrahovanou formou se však nevydal pouze zkoumat možnosti filmového rytmu, nýbrž redukoval film na jeho esenciální složku. Bílá je čistá manifestace světla a černá jeho nepřítomnosti a hlavní účinek filmu vzniká díky jemnému mechanismu jejich vzájemného střídání.

_

Americký strukturální film

Zatímco v Rakousku byl strukturální film doménou výhradně dvou výše zmíněných tvůrců, na druhé straně Atlantiku se tímto formátem zabývalo více filmařů – Michael Snow, Joyce Wieland, Ernie Gehr, Hollis Frampton, Tony Conrad nebo Paul Sharits.

Posledně jmenovaný patřil mezi ty případy výtvarníků, kteří kvůli nespokojenosti s absencí časového rozměru na malířském plátně dali přednost filmu. Sharitsovu dílu bylo věnováno nejvíc pozornosti v šedesátých letech, kdy vytvořil několik tzv. single-frame filmů[8].

Jde zejména o film Piece Mandala (End War), sestávající z fotografií nahého mileneckého páru, jen nepatrně se lišících sexuální polohou. Pohyb je ve filmu navozován ve dvou cyklech – v menším se střídají tyto polohy, ve větším se mění pozadí, které je na každém snímku horizontálně rozděleno do dvou různobarevných ploch.

Celkovou strukturou Piece Mandala (End War) (1966) skutečně připomíná symetrii náboženských obrazců, na které upomíná svým názvem. V širším smyslu však Sharits chápe mandalu jako metaforu diváckého vnímání, což vyjádřil i snímky T,O,U,C,H,I,N,G, N:O:T:H:I:N:G nebo S:STREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED (všechny tři datovány do roku 1968).

Jestliže Kren byl se svou kamerou často přítomen performancím vídeňských akcionistů, Sharits byl spojen s hnutím Fluxus, pro jehož působení byla typická snaha využít a propojit co nejvíce druhů uměleckých médií. V rámci hnutí taky vznikaly filmy (FluxFilms), které kromě Sharitse pořizovali Georgie Maciunas, Nam June Paik nebo Yoko Ono. Mezi Sharitsovy fluxfilmy patří Dots, Wirst Trick, Unrolling Event, Word Movie a Sears Catalogue (všechny pořízeny v roce 1966).

Od výtvarného umění se k filmu dostal i Kanaďan Michael Snow. Na rozdíl od Sharitse však nevyměnil jedno médium za druhé, ale naopak ho kompaktně začlenil mezi své tvůrčí úsilí malířské, sochařské i hudební. Proslavil se proto například jako jazzový pianista, jako spoluautor instalace Flightstop v torontském Eaton Centre (s Joycem Wielandem umístil v hale této budovy sousoší představující hejno letících hus), a hlavně jako autor filmu Wavelenght (1967).

Forma tohoto filmu se může zdát banální, přesto se do ní Snowovi podařilo vměstnat silnou výpovědní hodnotu: „Chtěl jsem vytvořit jakousi sumarizaci svého nervového systému, nábožensky laděných domněnek a estetických idejí. Zamýšlel jsem jakýsi časový monument, ve kterém by byla stejně oslavena krása i chmura, zamýšlel jsem udělat jakousi definitivní výpověď o čistě filmovém prostoru a čase, balancující mezi ´iluzí´ a ´skutečností´, a to vše se zřetelem k vidění. Prostor začíná na oku kamery (resp. diváka), je ve vzduchu, pak na plátně a pak uvnitř plátna (v mysli). Film je plynulou pětačtyřicetiminutovou transfokací[9] jdoucí z nejširšího záběru až k úplně neužšímu na konci. Film byl natáčen pevně fixovanou kamerou umístěnou na jednom konci osmdesát stop dlouhého podkroví a zaměřenou na protější konec, na řadu oken a ulici. Toto prostředí a akce, která se tu odehrává, jsou jakýmisi kosmickými ekvivalenty. Prostor (stejně jako transfokace) je narušen čtyřmi lidskými událostmi včetně smrti. V těchto případech se vždy objeví synchronní zvuk, hudba a mluvené slovo, objevují se zároveň s elektronickým zvukem generátoru produkujícího sinusoidu, která jde od nejnižších frekvencí (50 Hz) do nejvyšších (12 kHz) v průběhu celých pětačtyřiceti minut. Je to jakési totální glissando, zatímco film je spíše crescendo a rozprostraněné spektrum umožňující využít darů proroctví i paměti, jak nám to může poskytnout pouze film a hudba“.

Prožitek, který zhlédnutí filmu nabízí, je divácky náročný a vyžaduje jisté úsilí. Aby ho poněkud zpřístupnil, vydal Michael Snow v roce 2003 patnáctiminutovou verzi filmu nazvanou WVLNT (Wavelenght For Those Who Don´t Have the Time).

Odkazy

Kurt Kren:

http://www.youtube.com/watch?v=6OEEe4QaJ-4 (film 38/79 Sentimental Punk)

Paul Sharits:

http://cm.aces.utexas.edu/fa04/echanpong/sharits.html (Stránky věnované Paulu Sharitsovi)

http://www.ubu.com/film/fluxfilm.html (FluxFilms)

Michael Snow:

http://www.youtube.com/watch?v=lzPwuP6AmCk (ukázka z filmu Wavelenght)

Obrazová příloha:

1. http://www.sixpackfilm.com/catalogue.php?pid=2902 (Adebar)

2. http://www.canyoncinema.com/K/Kren.html (8/64 Ana – Aktion Brus)

3. http://www.hushvideos.com/v2/education/detail.asp?catalogueNo=751 (T,O,U,C,H,I,N,G)