Bůh je láska a láska je Bůh – dobytá jistota v Bergmanově Jako v zrcadle

Jako v zrcadle (Såsom i en spegel) je film, který postihl zvláštní osud. Film, který je poměrně zapomenutý, mne osobně velice nadchnul, ale kritika i Bergman sám jej více méně zavrhli, a to, zdá se, poznamenalo jeho pověst. Nedávno jej Levné knihy vydaly na DVD.

„Odhlédneme-li od volně připojeného epilogu, dá se říct, že Jako v zrcadle je formálně a dramaturgicky nenapadnutelný film. Je to moje první opravdová komorní hra a předjímá Personu. Rozhodl jsem se pro střídmost. Projevuje se už v prvním záběru: z moře se vynoří čtyři lidé, kteří přišli odnikud.“¹

Koho jiného si pozvat na úvod než samotného Ingmara Bergmana? Kdo nám toho může o svých filmech povědět víc (a pravdivého) než autor? Připojím zde ovšem ještě osobní poznámku: na vydání snímku Jako v zrcadle na DVD v Levných knihách jsem skutečně čekal.

Nevím, co v Praze, Olomouci, Zlíně, Písku a jiných filmových městech, ale aspoň v Brně to vypadá, jako by se s Bergmanem v prodejnách LK „roztrhl pytel“. Na pultech jsem narazil nejen na navrácené disky se Švédovými díly, vycházejícími v minulých letech (našel jsem Pramen panny, Úsměvy letní noci i Léto s Monikou), ale i na aktuálně vydaný, temně vyhlížející titul z Bergmanovy ostrovní dílny (z ostrova Fårö) z počátku šedesátých let, jenž by neměl chybět v žádné sbírce „bergmanologa“.

Ostatně, pro znalce mistrovy filmografie není složité si tento oscarový snímek zařadit do nejrůznějších kontextů (první film natočený na zmíněném ostrově; druhý film úspěšný na předávání amerických Cen akademie, rok po Prameni panny; druhá spolupráce s kameramanem Svenem Nykvistem; podle jedněch poslední snímek z první části Bergmanovy tvorby; podle druhých úvodní příběh tak trochu nešťastně seskládané trilogie o Bohu). Pravý význam Jako v zrcadle ale zůstává zejména u nás dosud skryt, neboť film – jakkoli v dané době prohloubil Bergmanův světový věhlas – řadí k základním dílům autora jen málokdo, čemuž se za okamžik nebude co divit.

Vraťme se ale k úvodním větám: čteme o mořském prostředí a postavách, které přicházejí „odjinud“. Při prvních záběrech Jako v zrcadle ono motto skutečně platí (rozesmátá čtveřice, která se vrací z koupání); jen dokud jim na břehu postupně nepohlédneme do tváře a nerozeznáme hlasy. Nejedná se totiž o nikoho jiného, než o (přinejmenším tři) slavné bergmanovské herce té doby: kromě mladého „nováčka“ Larse Passgårda se tu objeví dlouhán Max von Sydow, rozvážný Gunar Björnstrand a tmavovláska Harriet Anderssonová, starší jmenovkyně z dvojice hereček dodávajících energii zachmuřeným a tíživým modernistovým filmům. Tím je filmová sestava kompletní, neboť nikdo další se v tomto komorním hudebním dramatu neukáže. Nebo alespoň nikdo, koho by bylo vidět, a kdo by byl lidskou bytostí v pravém slova smyslu.

Ovšem – na tomto místě bych radil si film pustit. Neboť to, co chci nyní zmínit, není již pozitivní a lichotivé, a kdo Jako v zrcadle neviděl, toho pak možná tento text ke zhlédnutí nenaláká…

Ach, Karin, když člověk uvidí sám sebe, tak ho hrozně pálí oči.

Jako v zrcadle (Såsom i en spegel) je totiž film, který postihl zvláštní osud. Film, který je poměrně zapomenutý, mne osobně velice nadchnul, ale kritika i Bergman sám jej více méně zavrhli, a to, zdá se, poznamenalo jeho pověst. Ukázka, že americká filmová akademie je natvrdlá?² Snad to nebude tak kruté. Je to film o nemoci. O lidských trestech a chybách. O uzavřenosti duší mezi blízkými. O strachu, o tajemství, symbolice přírodních živlů, jejich metafyzické atmosféře (neklid vodní hladiny, pustota oblohy, ztracený útes pevniny obklopený mořem, vysoké stromy rozeseté po zarostlé poušti, hřmotný severský vítr). Je o víře a zároveň nedůvěře, o lásce i pohrdání, nebo lhostejnosti. O představivosti. O Bohu. O pohledu do zrcadla v mořské hladině nebo ve skle, kdy se tvář zdá temnější a bodá do očí.

Stručný popis dramatu je ostatně k nalezení na přebalu vydaného DVD. Žádné zneklidňující dílo ale není úplné, chybí-li mu interpretace. Pravdou je, že při zpětném pohledu na snímek se logicky začnou zdát − nejen režisérovi, ale i kritice − užité symboly, podoba jednotlivých scén, tempo, charaktery postav a jejich proměny a konkrétně třeba určitá květnatost jazyka (přičemž dialog je zde základním nástrojem vyprávění) příliš „zbrklé“, „nevěrohodné“, a film se těžko vymaní z dojmu, že zní falešně a mrhá efekty. Na druhou stranu, pokud tato slova patří Bergmanovi, divácká reflexe často bývá na jiné lodi.

Zajímavá je paralela triptychu s jiným autorským filmařem a jiným cyklem, zde tetralogií, Michelangela Antonioniho, který z jihu ve stejných letech jako Bergman ze severu vysílal svá skeptická dramata o lidských citech (známá čtveřice počínající Dobrodružstvím a končící Červenou pustinou, ovšem již třeba účastí Monicy Vittiové v každém díle mnohem provázanější). Tyto Antonioniho filmy v žádném směru nezklamaly ani po letech, což Bergmanovy zbylé dva z trilogie – snímky Hosté večeře páně (1962) a Mlčení (1963) také ne, a po právu se řadí k vrcholům Švédovy i světové tvorby. Problém měl seveřan podle svých textů pouze s oním prvním filmem, který se v pracovní fázi nazýval Tapeta (dle základního záhadného motivu).³

„Když se to vezme kolem a kolem, chtěl jsem zřejmě popsat případ náboženské hysterie, nebo chcete-li, schizofrenii s náboženskými rysy.“⁴

Téma psychické nemoci souvisí s postavou Karin – jediného ženského elementu při bezmála dvoudenním setkání členů rodiny v chátrající ostrovní chalupě. Pochopitelně se k ní vztahují motivace a snahy otce (úspěšný spisovatel David), manžela (Martin) a mladšího bratra (Minus), kteří se o ní starají na ozdravném pobytu v přírodě poté, co se vrátila z nemocniční léčby a elektrošoků. Ve filmu jsou tyto příznaky nemoci jasně rozpoznatelné (a Karin se chová neuvěřitelně nepokojně, roztržitě, jednou mile, pak záhadně). Její stav prochází zhoršením, až s ní vzhledem k situaci druhého večera odlétá helikoptéra do léčebny. Takto by dění komentoval vědec a lékař. Svízel je ale v tom, že schizofrenie, jíž Karin trpí, v sobě nese netušené záhady víceznačnosti – a tzv. projevy poruchy zde naznačují jiný, mystický a metafyzický charakter.

Otázkou je, nakolik je film v tomto tématu upřímný a jak se vypořádal s vedlejšími motivy, které se od nervy drásající vrcholné scény ke konci příběhu odvíjejí. Abych porovnal různé pohledy, chtěl bych zmínit slova historika Jiřího Cieslara v doslovu Bergmanových Filmových povídek: „Ještě v díle Jako v zrcadle zachraňuje (Bergman) ideu mlčícího, ale nadále předpokládaného Boha po způsobu svých starších děl tím, že do ní vkládá čistě pozemský, mravní obsah a ztotožňuje ji s láskou. Působí mu to již značné obtíže, a musí se proto utéci k nevěrohodné pointě, kdy hrdinu – spisovatele Davida – nechá projít poněkud zbrklou duchovní proměnou a z egoistického umělce učiní evangelického zvěstovatele Boha – lásky.“⁵

Podobné hodnocení můžeme vybrat i z nejnovější monografie o Švédově díle od Jesseho Kalina; s ohledem na motivy autorových filmů z 50. let píše: „Jako v zrcadle je v tomto směru nejdůslednější (ačkoli při zpětném pohledu možná také nejzoufalejší) (…).“ O něčem ovšem svědčí i to, že jsou v knize poznámky o našem filmu zcela minimální.

Aby bylo jasno – Bergmanovy komornější a co se týče výpravy méně náročné filmy, k nimž se Jako v zrcadle řadí, do značné míry stojí na samotném mluveném textu a tedy vytříbených (spíše divadelních) dialozích, ve spojení s hereckým přednesem či scénickými prostředky (svícení, mizanscéna, hudební motiv a kamera v černobílé tváři), které by měly vhodně několikaminutové rozhovory podporovat, aby dojem nebyl monotónní a únavný. Zde již autor nalezl ve svém díle chyby. Scénář, který se při čtení zdá velice precizní, plastický a čtivý, jasně rýsuje protagonistům noty, podle nichž mají tuto „komorní skladbu pro čtyři smyčce“, jak autor napsal, sehrát. Otevřeme-li si opět Švédovu knihu, v níž všechny své snímky s odstupem reflektuje (v češtině pod názvem Obrázky), zjistíme osobní dojem: skřípe to. „Vznikl tedy smyčcový kvartet, kde jeden nástroj hraje celou dobu falešně a druhý nástroj sice hraje podle not, ale bez interpretace. Třetí nástroj hraje čistě a s autoritou, jenže já jsem von Sydowovi nedal prostor, který měl mít,“⁶ píše a míní tím v pořadí G. Björnstranda, L. Passgarda, M. von Sydowa a jejich postavy Davida, Martina a Minuse a alespoň Harriet Anderssonovou odtud vyčleňuje s pochvalou její geniální muzikálnosti, neboť jedině „díky ní se film dá vydržet.“⁷

Bergman překvapivě podrobuje kritice i přílišnou krásu a velikost slov, které se v dialozích objevují. Vznešené texty o Bohu a lásce, životě obětovanému umění, boží podobě, které nejsou podle něj v souladu s nachystaným (současným) pozemských příběhem, připočítává

vlivu partnerky Käbi Lareteiové, estonské klavírní virtuosky, s níž byl filmař v té době ženatý a jíž jsou film i scénář také věnovány. Naproti tomu nemíní vytýkat snímku technickou stránku, rytmus, skladbu záběrů. Je ale jasné, že svou neujasněnou, takřka dogmatickou, monumentálně působící hodnotou („Je-li Bůh a láska totéž, pak by Karin byla obklopena Bohem, protože ji milujeme.“), která zaznívá falešně, selhává film hned v úvodu deklamované trilogie, a ta tak ztrácí svou provázanost a veškerý smysl.

Můj svět je velmi prostý. A docela jasný a lidský.

Jako by nám chtěla tvář Karin, neboli Harriet Anderssonové, naznačit, že pod povrchem se může ukrývat mnoho pozoruhodného. Zvláštního, nevysvětlitelného. V mysteriózně vyhlížejícím snímku je skutečně několik věcí, proč by se na něj měl nechat nalákat třeba i ten, kdo není zrovna milovníkem Bergmanova zmoudřelého, zadumaného – přitom však velmi prostého a lidského – světa.

Harriet Anderssonová se po své úvodní filmové roli – v Bergmanově tíživě lehkém snímku z roku 1953 Léto s Monikou (Harriet jako titulní postava) – stala živelnou „kultovní“ hvězdou a inspirativním idolem francouzských filmových nadšenců. Například Jean-Luc Godard se ještě jako filmový publicista na stránkách Cahiers du cinéma rozepsal o nenapodobitelné bergmanovské poezii, která osvěžovala západoevropské filmy, a i dnes můžeme číst jeho věty o magickém pohledu herečky do kamery ze zmíněného titulu: „Léto s Monikou, to už bylo jako film …a bůh stvořil ženu, ale dovedené do dokonalosti. (…) Ono náhlé spiknutí mezi divákem a hercem, které tak nadchlo André Bazina – zapomněli jsme, že jsme ho prožili tisíckrát silněji a poetičtěji, když nás Harriet Anderssonová, se svýma smějícíma se očima přetékajícíma zmatkem a upjatýma na cíl, bere za svědka své nechuti volit mezi peklem a nebem?“⁸

Pro ukázku jejího mistrného herectví je Jako v zrcadle bezpochyby tím správným filmem. Herečka tu předznamenává již svou jinou postavu, taktéž psychicky nemocnou Agnes ze Švédova pozdějšího slavného snímku Šepoty a výkřiky (1972). Zatímco v tomto barevně vytříbeném, „křiklavém“ filmu čeká ženu smrtelný konec (s trochou snovosti), v Jako v zrcadle je závěr otevřenější. Pro odlehčený tón vybízím zjistit, jakou měla Harriet skutečnou barvu vlasů a výsledek porovnat s dojmem, který vzbuzuje černobílý materiál.

Tím se můžeme přehoupnout k další poznámce. Z vývoje technických prostředků a podoby Bergmanových tehdejších filmů jsou patrné některé posuny ve výrazu a „barevnosti“, která je v obraze použita. To dozajista souvisí s angažováním kameramana, později jménem proslaveného, který se stal neopominutelnou hodnotou Švédových filmů. V Jako v zrcadle Sven Nykvist vyjádřil pocit odstřižení osamocených postav od pevninského světa a jeho vřavy (potažmo civilizace vůbec) ve vyprázdněných velkých celcích zabírajících pustou mořskou hladinu, za kterou nevykukuje švédský kontinent, jindy používá souběžnou jízdu kamery při chůzi postav, aby vytvořil dojem souvislého nekonečného prostoru, který se čtyřem rodinným příslušníkům naskýtá, aby se jim zde podařilo prolomit vnitřní hradby a smazat hříchy. Zároveň je patrný efekt, který způsobilo slabé nasvícení – postavy nejsou jasně odděleny od přírody, ve které se ocitají, a tak trochu s ní splývají; ve večerních a brzce ranních hodinách je sluneční světlo ještě mdlé a postavy jsou ukládány do ztemnělých a stinných pohledů, lehce se ztrácí a ukrývají, jako se záblesky a tajemství jejich pocitů přetlačují v jejich myslích. V digitálně vyčištěném obraze filmu se podařilo prostor podstatně zostřit a zplastičtit (a zejména barvy dosahují oproti starému záznamu, který byl uveden před lety i v televizi a vyznačoval se matnou hnědou konturou v černobílém materiálu, vysoké škály odstínů a šedí a vodní živel nabyl průzračných kvalit). Od tohoto filmu Bergman s Nykvistem začali používat ostré svícení a komorní scény ve filmech Hosté večere páně, detailní kompozice v Personě a dalších jsou jasně prosvětlené s kontrastními hodnotami, zatímco první Švédovy barevné filmy stojí zase na jiných atributech. Tato zmínka má ostatně naznačit, s jakou rozvážností filmař na obraze pracoval.

Ingmar Bergman, jenž odtud odešel za letního dne před více než dvěma roky, byl filmově a divadelně nesmírně činný autor, za rok uvádějící (zejména v počátku) i dva filmy, a vždy v precizní stylistické a výtvarné hodnotě. A přestože není nutné v uměleckých dílech vždy vyhledávat vlastní autorovy ukryté zkušenosti, v našem snímku se jistě jeden takový nachází. Filmař sám jej pojmenoval. Do postavy úspěšně prodávaného spisovatele Davida (G. Björnstrand) Bergman vtiskl kus sebe sama: ve filmovém rozhovoru Karinina otce s manželem je vyřčeno několik vět, které se budou zdát velice osobní. David zde vypráví o svém pokusu o sebevraždu, kterou chtěl spáchat ve Švýcarsku, čímž se autor zpovídá ze skutečné situace a krizového období, které měl v půli 50. let před natočením komediálních Úsměvů letní noci, jež zafungovaly jako léčebný element.⁹

Jindy dialogy působí, jako by byly důvěrnou rozmluvou s výtkami, které proti sobě směřuje sám autor: „Ve svých románech [potažmo filmech – pozn. aut.] koketuješ s Bohem, ale řeknu ti jen tolik, že tvá víra a tvé pochyby jsou velmi málo přesvědčivé. To, co člověku nejvíc padne do oka, je tvá příšerná vynalézavost,“¹⁰ obrací se k Davidovi Martin. „Jediné, co nepochopím,“ strefuje se Max von Sydow dále do svého protějšku (a my můžeme na závěr říci, že i do pochybností tohoto filmu) „je, jak do této souvislosti přimícháš Boha. Bude asi záhadnější než dřív. Dokážeš své nejniternější myšlenky vždy kontrolovat?“

Odpověď zní prý tak, jak stojí v nadpisu této části.

Såsom i en spegel

Scénář a režie: Ingmar Bergman

Kamera: Sven Nykvist

Hudba: Erik Nordgren (J.S. Bach)

Hrají: Harriet Anderssonová (Karin), Gunnar Björnstrand (David), Max von Sydow (Martin), Lars Passgård (Minus)

Švédsko, 1961, 89 min.

na DVD v Levných knihách od 8. 10. 2009

 

Literatura

Bergman, I. Obrázky. Praha: Havran, s. r. o., 2002. 239 s. ISBN 80-86515-21-4

Bergman, I. Filmové povídky. Praha: Odeon, 1988. 480 s. ISBN 01-060-88

Kalin, Jesse. Ingmar Bergman a jeho filmy. Praha: Casablanca, 2007. 282 s. ISBN 978-80-903756-5-9

Čeněk D., Bendová H a kol. Jean-Luc Godard – texty a rozhovory. Jihlava: JSAF, 2005. 330 s. ISBN 80-903513-6-0 (kolekce překladů podle franc. originálu J-L. Godard par J.-L. Godard 1, 2)

 

Odkazy

http://www.ingmarbergman.se

1 Ccitováno z knihy: BERGMAN, I. Obrázky. Praha: Havran, s. r. o., 2002 s. 131. (ze švédského originálu (Bilder, Stockholm 1990) přeložil Zbyněk Černík).

2 Americká filmová Akademie na začátku 60. let, jak bylo již zmíněno, ocenila Oscarem za nejlepší cizojazyčný snímek hned dva Bergmanovy tituly (Pramen panny a Jako v zrcadle), třetí soška mu náleží za pozdější dílo Fanny a Alexandr (1982); kromě toho byly Lesní jahody (1959) a snímky ze 70. let (Šepoty a výkřiky, Tváří v tvář a Podzimní sonáta) na cenu nominovány.

3 podle zmínky autora: BERGMAN, I. Obrázky. Praha: Havran, s. r. o., 2002.

4 BERGMAN, I. Obrázky. Praha: Havran, s. r. o., 2002, s. 134.

5 BERGMAN, I. Filmové povídky. Praha: Odeon, 1988, s. 470. (doslov J. Cieslara)

6 V kapitolce o Jako v zrcadle v: BERGMAN, I. Obrázky. Praha: Havran, s. r. o., 2002. s. 137.

7 Ttamtéž.

8 Jean-Luc Godard – texty a rozhovory. Jihlava: JSAF, 2005, s. 76. (Godardův text „Bergmanorama“)

9 Viz opět Bergmanova reflexe v titulu Obrázky (oddíl o Jako v zrcadle na str. 131−137).