Obyčejné životy v pozoruhodné době
Rozhovor s přední maďarskou režisérkou Mártou Mészárosovou sice nastiňuje povahu jejího díla, zaměřuje se však spíše na samotný proces výroby filmu v tehdejší době, tj. 50. léta až současnost. Ta byla silně ovlivněna politickou revolucí roku 1956, personálním rozvrstvením filmových studií i překvapivou otevřeností funkcionářů vůči zobrazované tematice.
Márta Mészárosová je bezpochyby tou nejznámější maďarskou režisérkou, a zároveň také jednou z nejvýznamnějších režisérek, pocházejících ze střední Evropy, společně s Věrou Chytilovou z České republiky a Polkou Agnieszkou Hollandovou. Stejně jako u Chytilové, a do trochu menší míry i Hollandové, se její tvorba přímo potýká s otázkami genderu, společnosti, politiky a identity a je uznávána po celém světě pro svou upřímnost (fakt, který je možná ironický, vzhledem k tomu, že její filmy byly vytvořeny za režimu, u něhož se předpokládá, že otevřenou kritiku potlačuje).
Mészárosová se narodila v Maďarsku, v roce 1936 se ale přestěhovala do Ruska s rodiči, které tam přilákala Stalinova otevřenost vůči „spřáteleným cestovatelům“ v rámci jeho socialistického experimentu. Odtamtud byli posláni na neúrodné pláně Kyrgyzstánu a byli nuceni za svou existenci bojovat sami. Stalin však změnil svůj názor na tyto cizince a brzy následoval tvrdý zásah. Matka Mészárosové zemřela při porodu a její otec byl po demonstračním procesu poslán do koncentračního tábora. Ačkoliv již dlouhou dobu tušila neblahou pravdu o osudu svého otce, bylo to až po roce 1999, kdy Mészárosová obdržela potvrzení od úřadů, že byl popraven. 1 Tyto rané traumatické zážitky se staly základem její autobiografické „deníkové“ série z 80. let 20. století. Ta připravila novou půdu pro maďarskou kinematografii na základě toho, jak zobrazovala politickou scénu, stejně tak tím, že šlo o citlivé portréty netrpělivosti mladistvé rebelie a zpracování osobních i historických vzpomínek.
V době, kdy však natočila své „deníky“, byla Mészárosová již slavná. V roce 1960 si vzala Miklóse Jancsóa, a jejich synové, Nyika Jancsó a Miklós Jancsó mladší, pracovali samostatně jako kameramani na některých filmech Mészárosové. Poté, co v 60. letech natáčela dokumentární filmy, se kariéra Mészárosové během 70. let rozjela. Natočila sled filmů, které intenzivně čerpaly ze zkušenosti, jež byla dvojnásobně skličující – být ženou v extrémně patriarchální společnosti a jedincem pod vládou zkorumpovaného a těžkého politického režimu. Jak poznamenává Catherine Portugesová, Mészárosové filmy z tohoto období „[implikují] stav genderové politiky“. 2
S Mészárosovou jsem se setkal v Londýně krátce poté, co její první deníkový film, Deník pro mé děti (1982), byl promítán jako součást přehlídky filmů střední Evropy, které byly dříve zakázány. 3 Kvůli tomu a také kvůli faktu, že její filmy kritizovaly maďarskou společnost a politický systém dané doby, jsem se rozhodl neptat se na tematickou povahu jejího díla (již značně detailně postihla Portugesová), ale zaměřit se více na proces výroby celovečerního filmu v tehdejší době.
Andrew James Horton
Andrew James Horton: Jak snadné pro Vás bylo stát se ze studentky filmové školy režisérkou?
Márta Mészárosová: Chodila jsem na filmovou školu v Moskvě. Nenavštěvovala jsem maďarskou filmovou školu, protože to nebylo pro ženu jednoduché. Popravdě, v té době ještě nikdy nepřijali ženu na maďarskou filmovou školu ke studiu režie. To byl opravdu velký problém. Víte ale, já jsem v Rusku už předtím žila a rusky jsem uměla velice dobře, takže jsem se rozhodla navštěvovat moskevskou filmovou školu [VGIK, Ruský státní filmový institut]. V té době to nebylo lehké, protože to byla 50. léta. Nenatáčelo se moc filmů – pouze ty o moudrém a krásném Stalinovi. Na moskevské škole bylo ale pár velmi, velmi dobrých profesorů – učil tu například Dovženko, Pyrjev, Gerasimov, Kulešov a mnoho, mnoho zajímavých mužů. 4 Byla to ale jen teoretická škola. Nebyly peníze, aby se mohlo dělat něco praktického. Pomohlo nám to porozumět kultuře, literatuře, a také jsme se mohli dívat na filmy. Z praktického hlediska to ale nebylo dobré. To byl největší problém této školy. Jediná věc, kterou příležitostně dělali, byla statická fotografie.
Takže poté, co jsem školu absolvovala a vrátila se do Maďarska, jsem se rozhodla, že ze všeho nejdřív natočím dokument. To bylo kolem roku 1956 – doba maďarské revoluce. Politicky tu byla velice zajímavá atmosféra, tvořila se obrovská opozice vůči komunismu současně se skupinou maďarské inteligence, spisovatelů a novinářů, jež silně podporovali demokracii. A já jsem natočila film o ubohých životech těchto lidí. Funkcionáři můj film nenáviděli, protože zachycoval život za komunismu takový, jaký skutečně byl. Ale byla to pravda – zaznamenala jsem obyčejné životy těchto lidí a jejich problémy. Udělala jsem to tak mnohokrát. Víte, po roce 1956 nastalo období velké deprese, protože byl zabit Imre Nagy [vůdce Maďarska během jeho krátkého liberálního experimentu], tehdy bylo zabito mnoho lidí a politická atmosféra byla prostě strašlivá. O této době jsem natočila svůj Deník pro mé lásky (1984) a mnoho režisérů o tomto období natočilo film.
Obecně vzato měla v Maďarsku hudba a film vždy silnou tradici. Nevím proč, zřejmě je to kvůli jazyku. Maďarština je nádherná, je ale naprosto odlišná od jazyků našich sousedů. Takže jsme vždy měli výrazné režiséry. [Tady Mészárosová naráží na teorii, že Maďaři jsou nuceni užít neverbální komunikace, aby vyjádřili sami sebe zahraničnímu publiku. Její poznámka ukazuje, že v sobě má obrovskou maďarskou hrdost − AJH] Zoltán Fábri, István Szabó natočili několik zajímavých snímků. Muž, který nám ale skutečně ukázal novou politickou cestu během 60. let, byl [Miklós] Jancsó s Beznadějnými (1965). Je to film o roce 1956. Jde tedy o historický příběh, ale nápady vzešly od Jancsóa a jeho úvah o politické situaci. Byl to nový způsob, jak mluvit o socialismu, komunismu a diktatuře. A ten film byl přijat [cenzory]; kolem Jancsóa se utvořila skupina mladých lidí, kteří natočili pár velice zajímavých snímků.
Co to bylo za lidi, kteří měli na starosti cenzuru?
Kromě aparátníků 5 tam byl ještě člověk jménem György Acel, velký komunista. Byl to komunista plný zásad, ideologie, ne komunista kariérista.
To byl ministr kultury?
Ne, ne, ministr kultury se neustále měnil, on tam byl ale pořád. On byl ve straně ten, kdo zastával ideologii, kdo kontroloval kulturu. Byla to velice důležitá pozice, jelikož kultura byla pro komunisty opravdu podstatná, takže na této pozici byl vždy někdo silný a zajímavý.
Byl to také velice inteligentní muž, uvědomoval si, jaké výhody skýtá film a co způsobí promítání filmů, které kritizují režim. Takže dával peníze na silné politické filmy, povolil jejich promítání a poté sdělil světu: „Podívejte, my tu máme demokracii!“ Ačkoliv ale Acel povolil politické filmy, dvě věci nemohly být ukazovány: revoluce 1956, protože to byla převratná revoluce, a Rusko. Měla jsem s tím problémy, když jsem natáčela svou trilogii, protože ukazovala obě tyto věci. 6
Jak moc vláda zasahovala do výroby těchto filmů?
Situace v Maďarsku nebyla tak špatná jako v jiných zemích. Například v Polsku byla cenzura mnohem přísnější, zatímco v Maďarsku bylo vše otevřené. Všichni režiséři mohli cestovat, pokud se jejich film dostal do Cannes, Benátek nebo do jiné důležité soutěže, mnoho lidí jelo do New Yorku. Točily se také koprodukce, například s Německem, Francií nebo Kanadou. Vše bylo otevřené. Problém cenzury se však vztahoval vždy k těmto dvěma otázkám: rok 1956 a názor, že Sovětský svaz byla chudá a zaostalá země. Samozřejmě, že se spousta režisérů pokoušela těchto témat dotknout a obcházet je, jako Szabó a Jancsó. Ale pouze mé filmy se do nich pustily přímo. Nevím proč.
Ředitel studia nebyl nikdy členem strany 7. Nikdy. A když jste napsali scénář, dali jste ho nejdříve studiu, kde ho projednávali odborníci. Bavili se o dramaturgických záležitostech, nikdy ne však o politických věcech. Mezi autorem scénáře a filmovým režisérem byla vždy dobrá domluva. Potom se k vám dostal konečný scénář a ředitel studia rozhodl, jestli se ten film natočí a jak velký by měl být rozpočet. Scénář poté šel na ministerstvo kultury, kde byl podroben cenzuře (buď celé scény, celý scénář, nebo někdy pouze jeho formální stránka). Obecně vzato byl ten systém úspěšný. Nepamatuji si to, ale možná tak jeden nebo dva moje scénáře měly problémy, jinak to ale bylo velice otevřené. Když byl film dokončen, studio ho ukázalo komisi, která se skládala z lidí z daného studia, z ministerstva, a někdy také Acel přišel, pokud šlo o důležitý film. Obvykle ale nepožadovali mnoho změn. A když ano, tak šlo většinou o malé změny. Jancsóa požádali, aby udělal nějaké malé úpravy v jednom jeho koprodukčním snímku o revoluci. On je ale odmítl udělat a oni ten film přijali – nebyl to problém.
Problém se však objevil u mého druhého deníkového filmu, jelikož děj je zasazen do Budapešti a Moskvy. Ministerstvo chtělo předělat tu pasáž s Ruskem, upravit některé sekce. To jsem já ale nechtěla a oni to přijali. Hodně se o tom diskutovalo, ale přijali to. Film se promítal na filmovém festivalu v Berlíně v roce 1987, já jsem dostala Stříbrného medvěda a byla jsem také nominovaná na Zlatého medvěda.
Bylo nákladné natočit ty klasické filmy ze 60. a 70. let?
Adopce (1975) stála takové tři nebo čtyři miliony forintů. To byl v celku skromný film. Velké historické drama se mohlo pohybovat kolem 20 milionů forintů. Pamatuji si, že [Jancsóovi] Beznadějní stáli 17 milionů forintů. Ve skutečnosti to ale nebyl zas tak velký rozpočet. Forint tehdy neměl tak velkou cenu. 8
A plat režisérovi vyplácel stát?
Ano, všichni režiséři dostávali plat. Ale nebylo to moc. Nejhorší bylo, že jsme na naše vlastní filmy neměli žádná práva.
Vlastnila je studia?
Ne, vláda. Pro mě to byl problém. Adopce měla obrovský úspěch a mnoho zemí zakoupilo práva na distribuci. Hrálo se to ve 100 zemích. Takže peníze z tohoto filmu přicházely, ale nikdy ne mně. Když se blížil konec režimu, žádali jsme je, aby to změnili, a tak zavedli nový systém. Nebylo to nějak úžasné, ale bylo to lepší než nic. Nyní je to jinak, když vysílají váš film v maďarské televizi, tak režisérovi nějaké peníze zaplatí. Režisérovi se ale nic neplatí, pokud se například jeho maďarské filmy promítají v Polsku nebo v České republice. Znám tohle moc dobře, protože žiji střídavě ve dvou zemích – Polsku a Maďarsku – a mé filmy jsou často v polské televizi a já nikdy žádné peníze nedostávám. Na druhou stranu polští režiséři peníze dostanou, pokud jsou jejich filmy vysílány za stejných okolností.
Tohle byl problém, protože často, když se film úřadům líbil a Acel si myslel, že je dobrý, tak vydělal peníze navíc. Byl to dost špatný systém. Byl zvláště špatný pro režiséry, ale také kameramany a herce, jejichž životní úroveň byla hodně ubohá. Například můj film Adopce byl v oficiální sekci na filmovém festivalu v Cannes, ale já měla pouze 100 franků na celý svůj tamní pobyt. Pár Maďarů, kteří žili ve Francii, mi museli dát nějaké peníze. Bylo to strašné! Adopce byla nominovaná na Oscara, ale já jsem neměla peníze na to, abych jela. Museli mi na to dát nějací Maďaři, žijící v Los Angeles.
Všichni jsme se prostě cítili strašně chudí. V Cannes si šli například režiséři sednout na kávu a já jsem si nemohla dovolit dokonce ani to. Jancsó musel například pracovat v Itálii a Szabó odešel do Německa, někteří kameramani odešli do Spojených států. Já jsem dělala koprodukce s Francií a Německem – za peníze. To byl podle mě i určitý druh cenzury; nebyla to jen politická cenzura, byla to ekonomická cenzura. Kdyby to byl výborný film, který by se jim líbil, tak by režisérovi zaplatili navíc.
Jaká byla struktura studií?
Existovalo tu pět nebo šest studií a v každém z nich bylo pět nebo deset režisérů. Ale měli jste možnost studio měnit. Mohli jste vzít scénář u jednoho studia a oni třeba řekli, „ne, nemáme na to peníze“, a tak jste mohli jít k dalšímu studiu. Obecně to však nebylo důležité, s jakým studiem jste pracovali, protože ten systém byl stejný. Když jedni řekli, že scénář není dostatečně dobrý, bylo dost pravděpodobné, že ti druzí řeknou to samé.
V čem se tedy studia odlišovala?
Záleželo to na tom, kdo byl ředitelem studia. Pokud to byla zajímavá osoba, tak pak bylo studio dobré. Byla jsem ve studiu ředitele Istvána Nemeskürtyho. Byl to spisovatel, scenárista a historik, ve své době velmi důležitý. Byl to velice dobrý producent a dával peníze mladým režisérům, aby natáčeli dobré komerční filmy a historické eposy. Dával peníze také na mnohem experimentálnější filmy, jako byly ty Jancsóovy. Podle mě byl Nemeskürty během 60. a 70. let jedním z nejdůležitějších lidí v maďarském filmu. Teď je z něj jiný člověk; stal se z něj ohromný nacionalista. Ve zlatém věku maďarského filmu bylo ale jeho jméno přítomno u všech dobrých filmů.
On také podporoval dobré filmy a pomáhal jim dostat se přes Acela. Pamatuji si například na promítání Beznadějných, kde byly přítomny všechny ty úřední osoby. Po projekci nastalo velké ticho. Tihle straničtí lidé věděli, že mají před sebou silný film, neřekli ale nic, protože věděli, že není naděje, že by tohle mohlo být promítáno. Nemeskürty, který byl jeho producentem, se postavil (stála jsem u něho) a řekl „Soudruzi, viděli jste ohromný film. Popřemýšlejte o svém rozhodnutí.” [Mészárosová tato slova pronesla pomalu a vážně.]
Nemeskürty se poté stal členem státní správy a ministerstva a nyní je z něj velký nacionalista. Pro mě to už není zajímavý člověk.
Starý studiový systém výroby filmů se kompletně změnil. Jak se na to díváte?
Nebylo to lehké, když se zhroutil komunismus a změnil se systém, protože státní správa neměla v podstatě jakýkoliv nápad, v co by se měl proměnit. Měli dojem, že ten starý systém nebyl dobrý, a tak zničili veškerou studiovou infrastrukturu. Starý systém ale nebyl špatný – na malou zemi jako Maďarsko – v tom smyslu, že jsme neměli soukromé producenty nebo soukromé distributory. Je nás jen deset milionů obyvatel. Vládu potřebujeme, a to bezpodmínečně. Velkým distributorům jde jen o peníze a aby je vydělali, musí promítat americké filmy. Někdy se v malých kinech objeví maďarské filmy. Ale obecně vzato máme hodně problémů.
Teď předáte váš scénář studiu, ale oni na něj nemají peníze. Scénář musí jít do rukou poradní komise o 11 nebo 12 lidech, jeden z nich bude filmový režisér, jeden kritik, nevím přesně, oni si přečtou ten scénář a dají studiu peníze na natočení toho filmu – ale pouze polovinu. Na můj poslední film bylo potřeba 200 milionů forintů [800 000 dolarů] – na současný film je to normální, velice skromná cena. Dali mi ale pouze 20 milionů [forintů], a my jsme museli hledat další producenty a koproducenty pro zbytek těch peněz.
Jaké procento z těch peněz pro Vaše filmy tedy pochází z jiných zdrojů než z těch maďarských?
Polovina. Mnoho mladých lidí je ale schopno natočit film pouze za 20 nebo 30 milionů forintů [aniž by museli jezdit pro peníze do zahraničí]. Byla jsem na Magyar Filmszemle [Maďarský filmový týden, pořádá se každý rok v Budapešti], a letos jsem tam viděla od mladých režisérů některé velice, velice dobré filmy natočené za tyto „žádné peníze“.
Teď připravuji film v Polsku o Marii Skłodowské-Curie a hledáme peníze přes Eurimages [evropský fond pro koprodukci, distribuci a exhibici]. Je to v koprodukci s Francií a ráda bych na tom pracovala s francouzskou herečkou. Po Skłodowské tu již nikdy nebyla jiná žena podobného génia. Její život však nebyl šťastný, byl plný tragédie a dramatu.
Mnoho nedávných projektů, které financoval Eurimages, režírovali lidé zvučných jmen. Domníváte se, že je pro Vás snazší získat peníze od Eurimages, protože jste známá?
Hmm, ne. Myslím, že to závisí zcela na scénáři; oni hledají zajímavý příběh. Možná, že u toho filmu o Curie může pomoci, že Márta Mészárosová natáčí film o skutečně úžasné ženě. Možná, že to trochu pomáhá, ale obecně vzato ne. Oni však mají problémy. Zpočátku byl Eurimages velice dobrý, teď jsou ale moc velcí 9 a je tu příliš mnoho byrokracie. Někteří tamější lidé nerozumí tomu, co to znamená točit film, ptají se vás na hloupé otázky. Nyní už to není tak jisté, že dostanete peníze. Samozřejmě, že ty peníze mají, ale když tam znáte někoho důležitého… je to lepší.
Pracuji také v koprodukci s italskou televizí. Existuje jen jediná možnost [jak něčeho dosáhnout]; zaplaťte důležitému člověku a oni váš projekt přijmou. Je to otevřená korupce a ví se o tom. Producenti chodí za těmito důležitými lidmi a dávají jim peníze. V Itálii to tak ale bylo vždycky.
V poslední době vydala maďarská vláda extra peníze na velkolepé historické eposy.
Není správné dát tolik peněz na pár historických filmů – 2 biliony forintů [8 milionů dolarů] 10 – a zanedbávat nové režiséry, kteří natáčí filmy o současných tématech. Vláda si tohle může dovolit, protože máte ministra kultury, který nenávidí film. Je to kultivovaný člověk, má ale rád hudbu a na to peníze dává. Film a filmaře však nenávidí.
My máme ten problém, že jsme nová demokracie a v kultuře nemáme demokratický systém. Máme pouze dvě velké strany: pravici a bývalé komunisty, z kterých jsou nyní socialisté. Vy [v Británii] máte starou demokracii, pro nás je to ale dost nové. V Polsku ale, od Maďarska se tolik neliší, polská televize stále vydává peníze na výrobu polských filmů. V Maďarsku je televize naprosto v troskách. Dělají pouze propagandistické snímky pro vládu.
Čím myslíte, že to je, že v Polsku se společnosti jako Telewizja Polska a Canal Plus Polska podílí na filmové tvorbě, ale v Maďarsku se tohle neděje?
Nevím. Podle mě je to historický problém, protože polská mentalita vždycky velmi podporovala polskou kulturu. Kultura v Polsku byla symbolem svobody. Jejich bitvy s Německem a Ruskem, byla tím pokrytá celá jejich kultura; velcí spisovatelé, velcí básníci, velcí filmový režiséři, velcí divadelní režiséři, a bylo to vždy přítomno v literatuře, měli svou zodpovědnost. V Polsku například mohl Andrzej Wajda točit cokoliv. Když chtěl udělat klasický film, dali mu na něj peníze. A v Maďarsku, pro Jancsóa, nic. Lidé v Polsku naprosto milují svou kulturu.
Zdá se, že ministerstvo má velice konzervativní názor ohledně toho, co tvoří kulturu, její dědictví, minulost.
Ano, ano. Nová kultura pro ně není důležitá. A zajímají se pouze o kulturu, která jde dohromady s jejich politickým způsobem myšlení. Z historického hlediska to však bylo vždycky takto. Nevím to přesně, ale myslím, že takhle to bylo před 2. světovou válkou. Před válkou nebylo Maďarsko fašistickou zemí, bylo však blízko k fašismu. Mnoho významných polských spisovatelů a filozofů, [Leszek] Kolakowski, Czesław Miłość, [Wisława] Szymborska, píše o historických pravdách 20. století, ale Maďaři ne. Jsou to antisemité a téměř vůbec nemluví o tom, proč se Kádár [maďarský komunistický vůdce období po roce 1956 po dobu více jak tři desetiletí] stal velkou politickou osobností. Až teď toto téma zkoumají první knihy.
Existuje ale mnoho dobrých maďarských režisérů, kteří se pustili do historie Maďarska.
Máme mnoho dobrých režisérů, to je pravda, v Jancsóových filmech ale byla skutečně zachycena psychologická přetvářka Maďarů. Někdy Maďaři něco vykonají, ale obecně spíše pouze pozorují. V Polsku to je jiné. Když se objeví problém, vyjdou demonstrovat do ulic nebo zahájí stávku. V Maďarsku nikdy, nikdy. Možná je to dočasně. Nevím. Vidím v tom ale veliký rozdíl, protože Polsko má také spoustu problémů, politických problémů. Lidé v Maďarsku nikdy neřeknou věci přímo. Čekají.
Víte, Maďaři přišli z Asie. Z hlediska historie to není tak dlouhá doba. Pouhých tisíc let – to není nic. Když vidíte ten pasivní temperament Asiatů, je to někdy to samé. Teď jsou naše kořeny samozřejmě hodně propojeny. Když jsem natáčela v Kyrgyzstánu 11, tak můj štáb, což byli povětšinou mladíci, to tam zpočátku nenáviděl, po několika dnech si to tam však všichni zamilovali a nyní sdílí ohromnou nostalgii pro to místo. Někteří z nich se tam vrátili na vlastní pěst.
Andrew James Horton, září 2002
Andrew James Horton je šéfredaktorem
internetového filmového časopisu Kinoeye.
Přeložila Barbora Greplová
Realizace tohoto článku byla umožněna díky společnosti Leverhulme jako součást projektu Přetvářející kinematografie ve východní Evropě.
PŮVODNÍ TEXT
HORTON, Andrew James. “Ordinary Lives in Extraordinary Times – Márta Mészáros interviewed“. Senses of Cinema [online]. 2009 [cit. 2009-02-03]. Dostupný z WWW: <http://archive.sensesofcinema.com/contents/02/22/meszaros.html>.
VYBRANÁ FILMOGRAFIE MÁRTY MÉSZÁROSOVÉ
2004 Nepohřbený muž (A Temetetlen halott)
2000 Malá Vilma: Poslední deník (Kisvilma – Az utolsó napló)
1999 Dcery štěstí (A Szerencse lányai)
1995 Sedmý pokoj (A hetedik szoba)
1990 Deník pro mého otce a matku (Napló apámnak, anyámnak)
1987 Deník pro mé lásky (Napló szerelmeimnek)
1982 Deník pro mé děti (Napló gyermekeimnek)
1981 Anna
1980 Dědičky (Örökség)
1978 Konečně jsem doma (Olyan mint otthon)
1977 Dvě ženy (Ök ketten)
1976 Devět měsíců (Kilenc hónap)
1975 Adopce (Örökbefogadás)
1973 Výdech (Szabad lélegzet)
1969 Měsíční dvůr (Holdudvar)
1968 Odešlo slunce (Eltávozott nap)
CITOVANÉ FILMY
A Hídember (2002) – Géza Bereményi
Beznadějní (Szegénylegények, 1965) – Miklós Jancsó
Kubánští kozáci (Kubanskie kazaki, 1950) – Ivan Pyrjev
Neobyčejná dobrodružství pana Westa v zemi bolševiků (Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane bolshevikov, 1924) – Lev Kulešov
Tichý Don (Tikhij Don, 1957) – Sergej Gerasimov
Země (Zemlja, 1930) – Alexandr Dovženko
Pozn.:
- Rozhovor s Mészárosovou, ve kterém hovoří o svých raných zážitcích, viz Andrew Princz, „Her Story, a History“, Central Europe Review, vol. 1, no. 19, 1 November 1999. [zpět]
- Catherine Portuges, Screen Memories, The Hungarian Cinema of Márta Mészáros, Bloomington, 1993, p 46. [zpět]
- „Zakázáno! Filmy, které nechtěli, abyste viděli“, 5−10 února 2002, Riverside Studios, Londýn, uspořádáno Českým filmovým centrem, Polským kulturním institutem, Maďarským kulturním centrem a Slovenským filmovým ústavem. [zpět]
- Alexandr Dovženko (1894−1956) se proslavil lyrickým filmem Země (1930), jenž Tarkovskij označil za „předpoklad pro sledování čehokoliv jiného“. Ze začátku tohoto roku mu byla vzdána pocta kompletní retrospektivou v Lincolnově centru v New Yorku. Lev Kulešov (1899−1970) byl zakládajícím otcem sovětského filmu, jeho snímek Neobyčejná dobrodružství pana Westa v zemi bolševiků (1924) je stále velmi obdivován. Dějiny nezářily tak příznivě na Pyrjeva, ten je nyní nejvíce znám pro své stalinistické muzikály, jako jsou Kubánští kozáci (1950). Sergej Gerasimov (1906−1985) měl v době, kdy Mészárosová byla na VGIKu, své nejslavnější dílo teprve před sebou. Jeho Tichý Don (1957) je klasickou adaptací stejnojmenného románu nositele Nobelovy ceny Michaila Šolochova. [zpět]
- Označení pro ruského agenta, funkcionáře komunistické strany nebo vlády, který zastával nějakou byrokratickou či politickou práci. (pozn. překl.) [zpět]
- Zajímavé je, že Mészárosová poukazuje na svou sérii „deníkových“ filmů jako na „trilogii“. Ve skutečnosti v této sérii existují čtyři filmy, poslední část (vlastně „prequel“ – [zobrazuje události, které zahrnují strukturu, konvence a/nebo charaktery předtím vyprávěného příběhu, odehrává se ale v dřívější době, pozn. překl.]) Malá Vilma: Poslední deník (2000) je většinou pozorovatelů považována za podstatně slabší než ty další tři. [zpět]
- Mészárosová (a autor) užívají během rozhovoru slovo „studio“, které představuje maďarské slovo stúdió. Mělo by být poznamenáno, že tento termín se v Maďarsku ve významu spíše liší od tradičního smyslu společnosti se zařízením a vybavením pro výrobu filmů. Stúdió se v tomto kontextu rovná polskému modelu „filmové jednotky“, komunistickému ekvivalentu pro produkční dům, kde ředitel studia jedná jako finanční manažer a hlavní dramaturg. Skutečné natáčení filmů probíhalo (celkově vzato) ve státním Mafilm studiu. [zpět]
- Oficiální kurz měny byl v té době kolem 35 forintů za dolar, což znamenalo, že rozpočet Jancsóova filmu tak byl pod půl milionu dolarů. Ve skutečnosti byla ale cena forintu na černém trhu nižší. [zpět]
- Eurimages vznikl v roce 1989 s 15 členskými zeměmi. Od té doby se počet zemí, které jsou schopné se k fondu připojit, značně rozrostl vzhledem k tomu, že země nepatřící do Evropské unie byly začleněny do evropské struktury. V době psaní scénáře bylo členy fondu 27 zemí. Výše podpory však s touto expanzí nedržela krok. [zpět]
- Mészárosová odkazuje na film A Hídember, který byl v maďarském filmovém světě téměř všeobecně odsouzen. Tento film, sponzorovaný vládní pravicí, byl patriotistickým historickým eposem, jenž přišel do kin těsně před všeobecnými volbami roku 2002. Kritici zastávali názor, že jde o nablýskaný a nákladný kousek politické propagandy vytvořený tak, aby udržel u moci vládnoucí strany. Pokud byl, tak potom selhal – volby vyšly ve prospěch zreformované komunistické strany. Viz Felicitas Becker, “The ad that failed”, Kinoeye, vol 2, no 10, 27 May 2002.[zpět]
- Šlo o natáčení čtvrtého „deníkového“ filmu Malá Vilma: Poslední deník (2002). [zpět]
Autor
