Otto Preminger a konec klasického filmu

Otto Preminger je v publikacích filmové historie i kritiky neprávem přehlížen a opomíjen. Patří mezi inovativní tvůrce éry klasického Hollywoodu a jeho vliv je patrný u nemála světoznámých filmařů. Autor článku se zde zaměřuje na ona specifika Premingerovy tvorby, která mu zaručují výsadní postavení mezi ostatními světovými režiséry.

John Orr je profesor emeritus na Edinburské univerzitě na Fakultě sociálních a politických studií. Hojně publikoval v oblasti filmových studií a moderní kultury. Mezi jeho díla patří Cinema and Modernity (Polity, 1993), Contemporary Cinema (Edinburgh UP, 1998) a The Art and Politics of Film (Edinburgh UP, 2000).

Za svou dlouhou kariéru natočil Otto Preminger šest pozoruhodných celovečerních filmů a mnoho velmi dobrých. Náležel k oné vybrané skupině režisérů – Orson Welles, Ingmar Bergman, Andrzej Wajda, Rainer Werner Fassbinder, Elia Kazan – kteří dokázali pracovat v divadle stejně jako u filmu a podařilo se jim obě formy propojit. Na jeho filmech je vidět vliv divadelní zkušenosti, kterou získal nejdříve během práce pro Maxe Reinhardta a poté vlastním režírováním v předválečné Vídni předtím, než odešel v roce 1935 do Hollywoodu a zaměřil se na film. Během své filmové kariéry našel zálibu v dlouhých, pohybujících se záběrech, širokoúhlých formátech, mnohorovinné kompozici a minimálním střihu. Stejně jako Alfred Hitchcock se i on stal v Hollywoodu úspěšným evropským režisérem tím způsobem, že začínal s produkcí vlastních filmů a otevřeně napadal cenzurní zákon studiového systému, jako jeho krajan z Rakouska Billy Wilder. Těch šest pozoruhodných filmů, do nichž nepatří oblíbená, avšak přeceňovaná Laura (1944), jsou všechny ty, které po ní následovaly, natočeny s pravidelnými pauzami za dobu více jak dvaceti let: Fallen Angel (1945), Angel Face (1952), The Man with the Golden Arm (1955), Bonjour Tristesse (1957), Anatomie vraždy (1959) a Bunny Lake is Missing (1965). To nejlepší od Premingera se odehrává, mohli bychom říct, v pravidelných intervalech v období přes dvacet let a více méně končí se závěrem klasického období samotného Hollywoodu.

Tato skutečnost může pomoci vysvětlit, proč je tak málo zmiňován v publikacích filmové kritiky, nemůže to být však vysvětlení dostatečné. Vznikly rozhovory vedené Andrew Sarrisem a Peterem Bogdanovichem, ve kterých byl Preminger často vyhýbavý, prohlašoval, že si nikdy nemůže vzpomenout na své vlastní snímky, dále na něj chválu pěl britský filmový časopis Movie v 60. letech, stejně jako jeden z jeho předních kritiků V. F. Perkins, který v roce 1972 přispěl k jeho slávě větším přiblížením Premingera v knize Film as Film. Ale jinak se toho až do nového století objevilo málo mimo sféru časopisu Movie za přispění Iana Camerona, Paula Mayersberga a Marka Shivase. Pravda, Preminger možná postrádal onu vizionářskou sílu Wellese a Hitchcocka nebo jejich reflexivní zvládnutí filmové formy, ale jako jejich současník studiového období je jeho filmový styl stejně tak výrazný a v určitých momentech i stejně tak troufalý. Kriticky řečeno se stal obětí odporu vůči osobitému autorství, uctívání režiséra stran Cahiers de Cinéma a Movie a jejich obdivu ke klasickému Hollywoodu. Status kultu Nicholase Raye, Sama Fullera a Fritze Langa přežil nedotčen, ne však ten Premingerův. Premingerova vize ale přesto patří mezi ty, které napadají konceptuální opozice v rámci filmové kritiky, jež jsou vytvářeny tak, aby vyhovovaly době: srovnávání realismu a Hollywoodu André Bazinem, srovnávání narace klasického a uměleckého filmu Davida Bordwella, srovnávání obrazu pohybu a času označující posun mezi klasickým a moderním filmem Gillese Deleuze.

Mezi všemi třemi kritiky je Premingerovo jméno nápadné právě svou absencí. Bazin mimochodem poznamenal, že Preminger má silný cit pro mizanscénu v širokoúhlém CinemaScope filmu Řeka do nenávratna (1954). To bylo však celé. Na to, že se Bazin detailně zabývá hloubkou pole a dlouhými záběry u Wellese a Williama Wylera, je překvapující, že Premingera opomíjí.

V americké kritice je zmínka o něm také skrovná. Bordwell Premingera ve svých raných knihách o klasickém filmu (např. Narration in Fiction Film) téměř nezmiňuje, ačkoliv se to neobvykle snaží napravit ve svém současném díle, dvojité studii o Hollywoodu (The Way Hollywood Tells It) a filmové výpravě mimo Hollywood (Figures Traced in Light), kde polemizuje s otázkou průměrné délky záběru.

V Deleuzově knize Cinema 1 Preminger také chybí v pojednání o poválečné krizi hollywoodské produkce akčních snímků.

A nakonec i mezi francouzskými obdivovateli Premingera se objevovala kritická zdrženlivost. Jean-Luc Godard byl vždy jeho velkým fanouškem a z oblíbených Premingerových filmů si bral klíčové motivy, nikdy však o žádném z nich nepsal pro Cahiers, jak to dělal s filmy od Hitchcocka nebo Raye. Výsledkem je, že jedna z nejlepších kritických esejí o Premingerovi byla napsána brzy v tomto časopise Jacquesem Rivettem v krátké recenzi na Angel Face v roce 1954.

V Lauře, napínavém thrilleru, který je zároveň studií posedlosti a mužského pohledu, je mnoho prvků, jichž později využil Hitchcock s poetickou komplexností ve Vertigu (1958). Dnes se však tento film zdá být podivně zastaralý. Preminger jasně vzdává hold Ernstu Lubitschovi co do mizanscény, užití elegantních interiérů, kultivovaných dialogů a ostrého rozboru zvyků buržoazie. Navzdory noirovému vzezření, homosexuálnímu podtextu a voice-overu postavy posedlého Marka McPhersona1 (Dana Andrews) však Laura zůstává velice statickým a divadlem poznamenaným filmem zasazeným do manhattanského apartmánu. Odehrává se v bezpečném období první fáze klasického vyprávění, jež předcházelo širokoúhlým formátům 50. let.

V roce 1945 to film Fallen Angel všechno změnil. Přesouvá se z manhattanského koktejlového prostředí do prostoru Jamese M. Caina, malého kalifornského pobřežního městečka plného tuláků a oportunistů, kde nic není takové, jaké se zdá být. To, že upustil od voice-overu, poskytuje Premingerovi jasnější odstup, který sedí jeho elegantní a místy mdlé mizanscéně, a Dana Andrews zde podává bez diskuze svůj nejlepší výkon jako dravý detektiv. Jde také o film, v němž Preminger za pomoci všestranného kameramana Josepha La Shelle kamerou nenápadně dociluje přesnějšího efektu v často složitých scénách, a posouvá tak průměrnou délku záběru až na pozoruhodných 33 vteřin.

Jeho panorámující a pojíždějící záběry patří k těm, které umožňují divákovi vstoupit do filmu, jsou otvorem do filmového prostoru – nejde tolik o subjektivní záběry, jako spíše o polosubjektivně dosvědčující záběry, plynulejší verzi estetiky v Pravidlech hry (1939) Jeana Renoira a předmluvu pro strategii italských neorealistů. Tato estetika je patrná ve většině Premingerových následujících děl. Samozřejmě stále používal směsici lokací, zadní projekci a zvukovou scénu2, převaha se však začala ukazovat na straně lokací. (Koncem 50. let se Preminger stal expertem v natáčení jak interiérů, tak i exteriérů.) Ve filmu Fallen Angel můžeme o pozoruhodné sekvenci záběrů poznamenat následující:

Nejdřív je záběr exteriéru, dlouhý ustupující dvojzáběr Andrewse (jako Erica Stantona, nešťastného tuláka) a Alice Faye (jako June, dcery mrtvého starosty) je provádí s jejich „namlouvací“ náladou podél stromy lemovaných chodníků kolem mladých cyklistů a přímo kolem grandiózního rohového domu se sloupovou verandou, který patří June a její sobecké starší sestře Claře (Anna Revere). Jde o listy zaplněnou, idylickou scenérii prozářenou kalifornským sluncem. Tempo scény však ukazuje Premingerovu snahu jít až za běžný záběr, nechává tváře a těla stanovit vlastní rytmus, aby mluvily samy za sebe. Udržuje v rovnováze jasné denní světlo, které obklopuje a zaplavuje elegantní městský dům, s tmou, pohlcující restauraci Pop’s Diner dole blízko pláže, jejíž mužští zákazníci krouží okolo přitažlivé Stelly (Linda Darnell) jako včely kolem hrnku s medem. Toto je jasné noirové studiové uspořádání. Kamera má málo možností pro pohyb, ale Premingerovo pevné panorámování a střídání úhlů evokuje napětí a postrkování se okolo přepážky, kdy málomluvná Stella záměrně staví své nápadníky, včetně Erica, proti sobě navzájem.

Následuje dlouhý, dramatičtější záběr v interiéru. Eric zosnuje oportunistický plán, jak si vzít June pro peníze, pak se s ní rozvést a začít nový život se svůdnou Stellou. Později během svatební noci se vykrade z domu sester do restaurace, kde ho Stella odmítne a zavře podnik s myšlenkami na svou další schůzku. Když oba odcházejí z restaurace, kamera se vrací zpátky dovnitř, aby se pak objevila před nimi; poté se shodně s tím zastaví auto s neidentifikovaným řidičem a Stella naskočí dovnitř. Uhání tmou pryč a Erica zanechává samotného. Kamera se posouvá opět dopředu na detail zmateného antihrdiny předtím, než on odejde ze záběru, poté se vrací zpátky za něj do stínů vedle vchodu do restaurace, ze kterého se vynoří Junina sestra Clara, svědek oné scény. Tento závěr se střídáním odjezdu a příjezdu kamery má stylovou symetrii. Preminger zde v rámci obrazu nestříhá pouze pro dramatický efekt – dvojitý odchod Stelly a Erica z rámu je podnětem pro nečekaný vstup špehující Clary – manipuluje také mimozáběrovým prostorem jako se zdrojem napětí a odhalení, technikou nám známou díky rozličným režisérům jako Welles, Godard, Michelangelo Antonioni, Theo Angelopoulos a Abbas Kiarostami.

Film se také zakládá na třech motivech spojujících styl a téma, obraz a emoce, spojené motivy – téměř obsese – prostoru a citlivosti, procházejících jeho nejlepším dílem: venkovní balkón, dvojité prostředí a problematika incestu, nebo to, co můžeme nazývat domnělý incest. Schody a balkón, které vedou do Stellina bytu ve zpustlé části města, místa její vraždy, jsou předzvěstí venkovního balkónu sídla Beverly Hills, který otevírá film Angel Face, otevřené terasy letního domu v Bonjour Tristesse, podél které neustále projíždí kamera, a poschodí a venkovních schodů stájnických domků u Trafalgar Square, které si Ann (Carol Lynley) pronajímá v Bunny Lake is Missing. Jako protiklad staví Fallen Angel Stellin byt a stísněný prostor restaurace Pop’s Diner oproti jasnému, elegantnímu městskému domu obou sester. V Angel Face kontrastuje útulný apartmán přítelkyně zdravotníka Franka Jessupa (Robert Mitchum) s rozlehlými prázdnými prostory sídla nahoře na kopci, kde se Frank zamiluje do devatenáctileté Diane Tremayne (ztvárnila ji dvacetiletá Jean Simmons). Anatomie vraždy kontrastuje nedbalost domova-kanceláře obhájce Paula Bieglera (James Stewart) s formálností a hraným divadlem obrovské soudní síně během přelíčení. Bunny Lake is Missing staví sídlo Hampstead, ve kterém bydlí Stephen (Keir Dullea), proti stísněnému bytu, jenž si pronajala jeho sestra ve West Endu. Preminger hraje současně na veřejnou otevřenost a osobní tajemnost. Úloha Fallen Angel spočívá v neopětované (a nevyslovené) touze oddané sestry pro milovaného muže, který se ožení pod sociální status rodiny, aby jí tak utekl. Záhada vztahu mezi dcerou a otcem, Diane a Charlesem Tremaynem (Herbert Marshall) v Angel Face, jež připomíná Elektřinu tragédii, je zesílena množstvím něžných objetí dospívající Cécile (Jean Seberg) a jejího milujícího otce Raymonda (David Niven) v Bonjour Tristesse, zatímco incest mezi obětí vraždy a jeho dospělou dcerou je klíčovým odhalením během soudního jednání v Anatomii vraždy. V Bunny Lake is Missing Preminger přeřazuje rychlost způsobem, který je stejně znervózňující: bratr a sestra na první pohled vypadají jako rodiče ztraceného dítěte a v soukromí jejího malinkého bytu Ann podává bratrovi Stephenovi cigarety do koupelny, kde on sedí na okraji vany, trápí se nepřítomností Bunny, zatímco kouří jednu cigaretu za druhou a uklidňuje ji – jako by snad byl manžel nebo milenec.

Tento disharmonický motiv trojúhelníku prostupuje Premingerovou filmovou formou. Jeho vize sociální rozdílnosti se pojí s kamerou, která prozkoumává prostor venkovních a vnitřních hranic, zachází s křehkým rozdělením veřejného a soukromého v oblasti modernosti. Toto má na druhou stranu vliv na narušení morálního kodexu, nebo spíše našeho smyslu pro něj, z něhož to nejvyšší narušení, využívající náš smysl pro rozdíl mezi veřejným a soukromým, je takové, které je normálně nejvíce skryté: incest. Incest je tím nejvyšším nevysloveným a Preminger využívá jeho nepostižitelnosti. Kdy se z náklonnosti stane láska a z lásky touha? A jak to poznáme? Náklonnost v rodině je přece jen normální, krevní pouta se respektují. Jaké může být lepší místo pro začátek a také konec toho, jak ukázat náchylnost lidí pro překračování mezí? S oslabováním produkčního kodexu je téma incestu odvážnější. Anatomie vraždy z roku 1959 má naprosto explicitní odkaz, ačkoliv jde spíše o upozaděné téma. Všude jinde je divákovi naznačeno, že jde o něco, co je možné, co však není nikdy prokázáno. Bunny Lake is Missing je v tomto tajemnější, zároveň je ale troufalejší: od začátku člověk cítí, že v nejasném vztahu sourozenců je něco špatně, dospělý bratr a sestra se honí za ztraceným dítětem, zároveň se ale chovají jako postrach společnosti. Vypadají jako manželé, to však samozřejmě nejsou; na první pohled se zdají být normální, nespravedlivě se k nim chová škola i policie, která dělá cavyky kvůli jejich ztracené dceři. Nakonec ale, jak zjistíme, obývají svět, jenž není úplně tak naším světem. Domnělý incest a opakující se náznaky incestní touhy jsou součástí Premingerovy konfrontace s produkčním kodexem, na který narážel v dalších filmech jinými, stejně provokativními prostředky. Carmen Jones (1954) byla na svou dobu drzým počinem. Jde o výlučně afro-americký příběh, zasazený do válečného období do prostředí segregovaného Jihu s černošským táborem domobrany a továrnou na výrobu munice. Tyto lokace se natáčely v mexickém migrantském táboře na východ od Los Angeles. The Man with the Golden Arm vlastnil v 50. letech další prvenství, když s nefalšovanou podrobností ukazoval závislost na heroinu, jež postihla trpícího hrdinu, Frankieho Machineho (Frank Sinatra), z jižní strany Chicaga. V roce 1962 se Advise and Consent otevřeně zabýval politikou homosexuálního vydírání ve Washingtonu, něčím, co Hitchcock mohl deset let předtím jen naznačovat v Cizincích ve vlaku (1951). Se slábnutím produkčního kodexu, ke kterémuž procesu Preminger značně přispěl, získal režisér na odvážnosti, stále však pro většinu kritiků zůstal napevno uvnitř formy klasického Hollywoodu. Proč?

Část odpovědi leží v Premingerově stylu neviditelné narace, která zlehčuje její inovativní sílu na okraj klasicismu. Klíčovým faktorem Angel Face je potulování se kamery po sídle Beverly Hills ke konci snímku. Preminger tak zdůrazňuje podstatu místa, čehož je zde dosaženo právě absencí základních prvků. Otec i nevlastní matka jsou mrtví, sluhové byli vyplaceni a Dianin nový manžel, rozčarován z toho, že je neprávem zapleten do vraždy, kterou ona způsobila, se možná nikdy nevrátí zpátky. Když se Diane prochází po prázdném domě, vrací se také po stopách života, který je pryč. Kamera projíždí chodbami a nahlíží skrze otevřené dveře pokojů, kterými ona prochází: prázdný salon s jejím klavírem; otcův šachový salonek; ložnice nevlastní matky, místo téměř osudové otravy plynem, což byl Dianin první pokus o vraždu; a nakonec i byt nad garáží, kde Frank, bývalý zdravotník, později rodinný řidič, krátce bydlel. Zde kamera prodlévá, když Diane najde jeho prázdný kufr, objímá košili, kterou našla na jeho prádelníku, a celou noc spí v jeho saku v křesle před jeho ložnicí. Toulající se objektiv evokuje dvě emoce neodlučitelné u zabijáka, jenž byl zproštěn viny – ztrátu a posedlost – truchlí pro svého mrtvého otce a cítí tělesnou posedlost po oklamaném manželovi, který ví o její vině a rozhodl se bez ní odjet do Mexika. Její nelehká situace je neřešitelná, osamocení je absolutní, a jako ve filmu Vrah mezi námi (1931) Fritze Langa, i zde se film, chýlící se ke konci, dotýká jisté skryté rezervy sympatií, které můžeme pociťovat vůči nebezpečnému a narušenému zabijákovi, jenž za svůj čin také trpí.

Tato scéna je plynule sestříhána, což rozšiřuje klasický kontinuální střih a jeho významy, v tomto případě toho dosahuje zdůrazněním absentující přítomnosti bez zastavení pohybu. (Zde si můžeme vzpomenout na absentující přítomnost mizející Laury /Gene Tierney/ s jejím portrétem na zdi, který poutá McPhersona, nebo později zmizelá Bunny Lake, již nikdy nevidíme ve školce, a je možné, že je pouhým výmyslem Anniny představivosti.) Pod soundtrackem je podepsán Dimitri Tiomkin se svou chytlavou melodií, kterou Diane hrála na klavír na začátku filmu, vábila Franka k jeho zkáze, a znovu pak později ve chvílích předcházejících osudové nehodě jejích rodičů. Preminger zachází s napětím a kontrasty filmového prostoru jako s formami společenského prostoru. Nejen že vedle sebe staví potemnělé, ve stínech posazené sídlo s místem dole – světlý byt Frankovy přítelkyně – ale také vzdušné, prosvětlené kanceláře jejího právníka a místní jídelnu, kam Diane úmyslně následuje Franka po jeho první návštěvě v sídle. Rovinaté oblasti jsou normální místa, ale ve srovnání s domem na kopci se zdají být tak nějak banální. Napětí je takové, že se diváci touží vrátit na statek v kaňonu, k tomu tajemnému Dianinu pohledu a místu neštěstí, kde Preminger opakuje smrt v autě, následující pád z obrovské výšky. Pád obracejícího se auta z útesu, podruhé s Frankem a Diane, je nesmazatelným obrazem pádu, který Hitchcock využil později ve Vertigu skrze „tělo“ Madeleine (Kim Novak), která se dvakrát vynoří z věže.

Jestliže Hitchcock napodobil sílu opakování z filmu Angel Face, pak si Preminger mohl dost dobře povšimnout síly jediné scény v Oknu do dvora, když připravoval snímek The Man with the Golden Arm. Premingerovi se zdálo příliš komplikované využít lokací v Chicagu. Navrhl proto něco hodně podobného filmům výmarské nové věcnosti, ve kterých jediná ulice slouží jako vývod pro všechna místa a prostory, v nichž se odehrává nějaká akce, bary a špinavé byty vedou všechny z této jedné ulice. Kamera klouže skrze prostor studiových exteriérů, zachytává šedé interiéry skrze okna – další Premingerova oblíbená věc – pohybuje se dovnitř a ven se suverénní lehkostí. Tohle je zajisté jednorozměrný film s rozpoznatelným okolím, kam se Frankie vrací po prodlouženém pobytu ve vězení. Jde o důvěrně známá prostředí, která ho znovu polapí. Preminger vytváří scénu inscenovaných odchodů a příchodů, natáčí živé divadlo chudých bílých podvodníků, kteří hledají kousek štěstí. Toto je klasické hollywodské melodrama o obětování se, utrpení a spáse, ale jeho naturalismus se alchymisticky přeměňuje v rafinovanost a kostra příběhu, související s drogami, byla vědomě velkým riskem, narážejícím na moc cenzury. Napětí v uzavřeném společenském prostoru, ve kterém každý zná každého, a natáčení se zkoumající kamerou se projevuje později v Dogville (2003) Larse von Triera, kde je ona rafinovanost daleko více oslabena, ale na rozdíl od Premingera je potlačen veškerý humanismus, když v krvavém finále pomsta střídá spásu. Stále je však v obou filmech zvláštně podobná mizanscéna a oba využívají šokujících efektů za pomoci známých věcí, aby tak napadaly sledovací zvyky svých diváků.

Když se ohlédneme zpátky, jsme sváděni k tomu letmo se podívat na obsazení Sinatry do role Frankieho. Cítíme, že tenhle Frankie je pěšákem v rukou bezohledných lidí, místního drogového dealera, který prohlubuje jeho návyk a také ho zaměstnává jako ? ve své ilegální herně, zrovna když dnes už víme, že ten druhý Frankie (závislý na Avě Gardner, ne na heroinu) byl v dané době zaměstnán mafií jako slavný zpěvák v nových hernách, které vlastnila v Las Vegas. Cožpak deset let potom Preminger nechtěl znovu Sinatru obsadit do role Dona Corleoneho v Kmotrovi a neslíbil mu dokonce, že ze scénáře odstraní postavu zpěváka (údajně založenou na samotném Sinatrovi)? Když se Sinatra vzdal své role, Preminger se vzdal filmu a zbytek je už historie. Ve filmu Man with the Golden Arm to bylo samozřejmě naopak, Preminger obsadil Sinatru dříve než Marlona Brando a nikdy toho nelitoval. Ve scéně se studeným krocanem, záběr na strop byl brán bez jediného střihu z vysokého úhlu v ložnici Molly (Kim Novak), kde se Frankie ukrývá, se zpěvák, v té době vyzáblejší než kdy jindy, může chlubit postavou nejvěrohodnějšího narkomana v historii filmu. Premingerovo odmítnutí střihu a detailu ve prospěch dlouhého záběru je celkem nelítostné. Toto je pro kulturu dané doby stejně tak odvážné a šokující jako zpomalený masakr, kterým o deset let později končí Bonnie a Clyde (Arthur Penn, 1967). Sinatra je nahý, obnažený, zranitelný, nikdy mu není dovoleno, aby překonal sám život. Jde-li o Premingerův nejsoucitnější film, potom se stále jedná o scénu, ve které umístění kamery poskytuje nemnoho ústupků sentimentu.

Pokud jeho verze románu Nelsona Algrena vzniká v 50. letech společně s novými psychologickými dramaty, pak je Bonjour Tristesse více nejasný, dvojznačný a ambicióznější film. Přetváří noirová témata z Fallen Angel a Angel Face do existenciální bajky, jež zachycuje ducha románu Françoise Saganové, dělá však i mnohem víc. Film ukazuje Premingerovo nadání v práci s kompozicí širokoúhlého obrazu a uplatňuje i dřívější triádu motivů. Dvojité prostředí a balkónové scény prozkoumávají nestálé hranice veřejného a soukromého, a domnělý incest naznačuje přítomnost utajeného a zakázaného. Občas, jak poznamenává odmítnutá milenka Elsa (Mylène Demongeot), jsou Raymond a Cécile méně jako otec a dcera a víc jako manželský pár, který nepotřebuje řádnou řeč na to, aby mohl komunikovat. (Toto děsivé narušení rolí se znovu objevuje v Bunny Lake is Missing, kde Ada /Martina Hunt/, samotářská ředitelka školy, ze které Bunny zmizela, říká Anně a Stephenovi, že se chovají jako rodiče dívenky, a ne jako bratr a sestra.)

Preminger tu staví do kontrastu čas a místo. Cécile vypráví o svém žalostném létě na Côte d’Azur z místa a hlediska podzimní Paříže. Exteriéry v Le Lavendou jsou nádherně barevné; Paříž je černobílá. Na pobřeží se Cécile a její skupina připojí k hýřilům a jejich veselému hadímu tanci (natočeno v dlouhých, plynulých záběrech z jeřábu) na náměstí. V Paříži se nachází ve sklepě jazzového klubu, je osamocená, děj se rozpadá na kousky, usilují o ni dva muži, k nimž ona nic necítí. V kontrastu k uzavřenému pařížskému bytu vlastní bohatý a svobodný Raymond jasný letní dům s výhledem na pobřeží s terasou na dvou poschodích, která vede okolo celého domu. Všechny pokoje a okna vedou na terasu, takže jimi postavy chodí dovnitř a ven (a kamera je plynule následuje), jako by byl tento dům zároveň jevištěm, kde nejsou žádné zavřené dveře, a filmovou scénou, kde je prostor transparentní. Mizanscéna je manéží s představením a to je ve stylu jeho filmů, co do herectví, nejčastější.

Premingerova práce s kompozicí v rámu je fascinující. Začíná s postavou otce a dcery uprostřed rámu, když jdou ráno navštívit Raymondovu současnou milenku Elsu a tropí si žerty z její sluncem spálené pleti. Preminger nenechává Cécile v jednom rámu s Raymondem ve scénách, kdy se on ocitá se svými soupeřícími milenkami, bláznivou Elsu a sofistikovanou Anne (Deborah Kerr), módní návrhářkou, která přijíždí autem z Paříže. Několik scén začíná důvěrným rozhovorem mezi otcem a dcerou, předtím než Preminger do záběru dodá další postavy. Důležitost důvěrnosti ve filmu je rámována rozmluvou otce a dcery. Veškerá prázdninová konverzace, živá a překypující zábavou, je podkopána prostorovým rozmístěním uvnitř záběru, aby se mohla ukázat Cécilina touha po Raymondově blízkosti. Tohle se náhle mění jednoho rána u snídaně, kdy přijde Cécile s kocovinou pozdě na terasu. Zastihne tu Anne a Raymonda, jak sedí blízko sebe. Baví se o tom, že se chtějí vzít. V této scéně se nachází tři postavy, Cécile je na okraji záběru a Preminger náhle přeruší svůj dlouhý záběr prostřihem střídavě na mnohem bližší záběry milostného páru a nedůvěryhodné dcery, aby se tak zdůraznila separace a Cécilino zděšení. Od této chvíle bude Cécile situována více na okraj záběru v celé skupině záběrů, kterých Preminger využívá ke skvělému efektu. Kde se dříve její postavení jevilo jako dominantní, je nyní odsunuta na okraj, a tak přemýšlí, jak se zbavit své rivalky a být znovu středem věcí. To se jí podaří, ale až později v Paříži, kde se opět stává středem věcí, je však smutnější než kdy dřív. Smrt Anne v autě zničila její štěstí, stejně jako smrt otce zničila mysl její dospívající předchůdkyně v Angel Face.

Scéna, kdy Cécile nastražila past na Anne, aby přistihla Raymonda in flagranti s Elsou, je realizována jako řada rychlých dlouhých záběrů, kdy Cécile tajně sleduje Anne z kraje záběru, která sleduje důkaz zrady; samotný pár je mimo obraz, jejich hlasy nepříjemně blízko. Řada dlouhých panorámujících záběrů poté pronásleduje Anne, jež v zoufalství běží zpátky do domu před Cécile, která ji pronásleduje, opět na okraji záběru. Po návratu z flashbacku kamera situuje Cécile opět do středu, ve sklepě před zrcadlem prezentuje její smutek jako lítost – ona je stále nespolehlivým vypravěčem, ne toliko samotných událostí jako takových, ale spíše jejich skutečného významu, jako Ruth Grandfort (Anne Baxter) v Hitchcockově Zpovídám se (1953). Obdiv kritiků z Cahiers pro Premingerovu pobřežní scenérii se brzy projevil v praxi tvůrců nové vlny. Jsme tu svědky některých prvků, které se objeví v pobřežních scénách filmu Jules a Jim (Francois Truffaut, 1961) a Bláznivý Petříček (Jean-Luc Godard, 1965), netřeba zmiňovat prázdninové filmy Erica Rohmera. Nápad s vnitřní a vnější terasou převzal Godard ve scénách s balkónem bytu v Bláznivém Petříčkovi, kde Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) a Marianne (Anna Karina) zavraždí jejího milence. Použitím časových smyček a přerušovaných záběrů však Godard dává navždy sbohem klasické naraci. Je to on, ne Preminger, kdo podepisuje její rozsudek smrti. Je to však Preminger, kdo mu to umožnil.

Nejasnost motivu, který byl určující pro Diane v Angel Face a všechny tři ženy ve Fallen Angel, se u Cécile prohlubuje v něco složitějšího, co napadá konvence klasické narace, založené na jasných postavách. Zpověď vyjádřená pomocí flashbacku by měla odhalit vše, tady však činí pravý opak. Máme pocit, že o Cécile víme na konci filmu méně než na jeho začátku. Zpověď nás nakonec oklame a stejně tak způsob odhalení v Anatomii vraždy o dva roky později, zdá se, dosahuje toho samého efektu. Okázalý manželský život Fredericka (Ben Gazzara) a Laury Manion (Lee Remick) je vláčen soudním procesem kvůli vraždě údajného násilníka, pouze však v záblescích, poněvadž když je Frederick na konci zproštěn viny díky dočasné nepříčetnosti, nejsme o nic chytřejší ohledně situace kolem tohoto zabíjení nebo jejich skutečného vztahu. Preminger využívá oné nepopsatelné části osobnosti dané postavy a obsazuje dvě hvězdy Actors Studia, ne aby předváděl jejich duši, ale právě naopak: aby skrýval, vyhýbal se a zatajoval. Kontrast se soudní skupinou by nemohl být větší. James Stewart ztvárnil přímočarého právníka (podporován opilým partnerem a stoickou sekretářkou) jako obyčejného maloměšťáka, naprostý opak jeho posedlé postavy ve Vertigu. Nikdy se nezaplétá se svými klienty a na konci toho všeho jde opět vesele na ryby, aniž by mu vadilo, že se nedozví celý příběh.

Anatomie vraždy je tudíž příběhem s klasickou narací bez rozuzlení a s troufalejším obsahem než kdykoli jindy: podrobný lékařský popis znásilnění, uvedený během procesu, a nešťastné odhalení incestu (oba prvky představovaly zvýšený risk pro produkční kodex, který má touto dobou již problémy). Selhání příběhu v poskytnutí nějaké pointy či zásadního odhalení je však vážnější a Preminger se zde, stejně jako v dalších svých mistrovských dílech, zcela vymyká melodramatu. Jeho dvojznačná objektivita, nádherně udržovaná od počátku až do konce, se obejde bez zjednodušování a výstředností. Tento film může být rozhodně považován za druh dokumentu, bystré, předvídavé zhodnocení americké legislativy jako takové. Můžeme připomenout procesy, které se od roku 1959 odehrály kvůli vraždám s Clausem von Bülowem, O. J. Simpsonem a Robertem Blakem, kdy jsou všichni zproštěni viny a nakonec, vzdor obrovskému mediálnímu zájmu, se také nikdy nedozvíme pravdu.

A manželský pár sedící na lavici obžalovaných znamená také něco jiného. Dokonce i v tom chladném odstupu, jenž mezi sebou v soudní síni mají, je vtisknutý onen incestní vztah záhadné dvojice, který se vyskytuje kdekoliv jinde u Premingera ve vztahu otce a dcery a v sourozeneckém vztahu. Tam, kde je v páru ženská postava zásadní, je přítomné určité napětí, tajemství a něco nevysloveného. Premingerovy hrdinky jsou totiž stejně nejasné a tajemné jako ty Bergmanovy ve filmech 60. a 70. let. Zatímco Bergman za svůj přínos získal označení „modernista“, Preminger je přehlížen. Švéd je zajisté více abstraktní, nepřímý a jeho mizanscéna je vytvářena více ve stylu kammerspielu. Detaily snímané z opačných úhlů, lehce nevyrovnané, často extrémní, jsou jeho stylistickými podpisy, stejně jako k Premingerovi patří ladné panorámování a jízdy kamery. Preminger oproti tomu šetří detaily jako nějakým druhem hodnotného záběru pro zvláštní momenty – chvíle krize a násilí. Můžeme vzpomenout Anninu náhlou úzkost, když od Cécile slyší, že Elsa je „hostem“ v Raymondově letním domě, nebo v Bunny Lake is Missing ony skličující nájezdy kamerou na Stephenovy zářící oči, když pálí Bunninu panenku (a poslední důkaz její existence) ve sklepě obchodu na opravu hraček. Preminger si schovává svůj první detail z opačného úhlu pro tuto pozdní scénu, kdy stříhá na Ann dole u schodiště, která s hrůzou pozoruje a pospíchá ke svému dementnímu bratrovi. (Ona téměř úplná symetrie je dokonalá: polodetail na Stephena, nájezd na detail, střih na detail Ann, odjezd na polodetail.) Později opakuje detaily u sourozenců v zahradě sídla: Stephen se vedle mělkého hrobu ohání rýčem, který může být použit buď pro zakopání Bunny, nebo na zabití Ann – nebo pro oba účely; střih z opačného úhlu na Annin zděšený pohled, jenž připomíná pohled matky, která přemýšlí, jak přežít tuto pohromu. Preminger toho v jediném střihu spojuje tolik, protože užívá detailních záběrů velice šetrně, což je dovednost dnes připomínající zlaté časy filmu.

Bunny Lake is Missing je po Bonjour Tristesse druhé závažné narušení klasické formy, tentokrát je však jasněji ukončené, film vznikl společně s Psychem (Alfred Hitchcock, 1960), filmem Peeping Tom (Michael Powell, 1960) a Hnus (Roman Polanski, 1965). Stephen by totiž mohl být mladším bratrem Normana Batese. Preminger jako zahraniční režisér v Londýně užívá viktoriánského městečka Hampsteadu se stejně podivným náhledem na prostor a místo, který Michael Powell ukázal ve svých exteriérech v Soho, Joseph Losey ve scénách v Chelsea ve filmu Sluha (1963) a Roman Polanski v South Kensingtonu. Stejně jako oni všichni nám ani Preminger nenabízí žádnou podporu humanity nebo normálnosti. Film znemožňuje identifikaci. Učitelé jsou excentričtí, policie s ničím nespěchá. Touto dobou si uvědomíme, že Ann nemluví o imaginárním dítěti. Je jasné, že to ona se chová jako naprosté dítě a je sama o sobě zranitelná. Uvědomíme si, že něco není v pořádku, když se Stephen vychloubá londýnským policajtům s yankeeovskou šikovností. Začínáme si být vědomi toho, že všechno, prostě všechno kolem něj je špatně. Film v klíčovém momentu zlomu využívá klasické filmové narace a vy po jeho zhlédnutí cítíte, že čas se nikdy nedá vrátit zpátky. Proto s určitým neblahým tušením očekáváme remake3 s Reese Witherspoon, který je naplánován na příští rok. To nejlepší z Premingera je totiž něco, co žádný remake nemůže nikdy zachytit.

John Orr, 2006

Přeložila Barbora Greplová

Původní text:

ORR, John. Otto Preminger and the End of Classical Cinema. Senses of Cinema [online]. 2006, no. 40 [cit. 2009-7-05]. Dostupný z WWW: <http://archive.sensesofcinema.com/contents/06/40/otto-preminger.html>.

 

Zdroje:

B. Baker, “Fallen Angel”, in Ian Cameron (Ed.), The Movie Book of Film Noir (London: Studio Vista, 1992), pp. 184-90.

André Bazin, translated by Hugh Gray, What is Cinema: Volume 2 (Berkeley: University of California Press, 1971).

Peter Bogdanovich, Who the Devil Made It? (New York: Knopf, 1997).

David Bordwell, Narration in the Fiction Film (London: Methuen, 1985).

Davis Bordwell, Figures Traced in Light: On Cinematic Staging (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2005).

Davis Bordwell, The Way Hollywood Tells It (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2006).

Ian Cameron, “Bonjour Tristesse”, in Movie, Vol. 2, No. 11, 1962.

F. Camper, “Bodies in Motion: Bonjour Tristesse”, 1992 (přístupné 20. 3. 2006).

Gilles Deleuze, Cinema 1: the Movement-Image (London: Athlone, 1986).

E. Gallafent, “Angel Face”, in Ian Cameron, op. cit.

John Gibbs and Douglas Pye, “Revisiting Preminger: Bonjour Tristesse and close reading” in Gibbs and Pye (Eds), Style and Meaning; Studies in the detailed analysis of film (Manchester: Manchester University Press, 2005).

V. F. Perkins, Film as Film (Harmondsworth: Penguin, 1972).

Otto Preminger, Preminger: an Autobiography (New York: Doubleday, 1977).

Andrew Sarris, Interviews with Movie Directors (New York: Bobbs Merrill, 1972), pp. 339-49.

Mark Shivas, “Anatomy of a Murder”, in Movie, Vol. 2, No. 23, 1962.

 

Citované filmy:

Advise and Consent (1962) – Otto Preminger

Anatomie vraždy (Anatomy of a Murder, 1959) – Otto Preminger

Angel Face (1952) – Otto Preminger

Bláznivý Petříček (Pierrot le fou, 1965) – Jean-Luc Godard

Bonjour Tristesse (1957) – Otto Preminger

Bonnie a Clyde (Bonnie and Clyde, 1967) – Arthur Penn

Bunny Lake is Missing (1965) – Otto Preminger

Carmen Jones (1954) – Otto Preminger

Cizinci ve vlaku (Strangers on a Train, 1951) – Alfred Hitchcock

Fallen Angel (1945) – Otto Preminger

Hnus (Repulsion, 1965) – Roman Polanski

Jules a Jim (Jules et Jim, 1961) – Francois Truffaut

Laura (1944) – Otto Preminger

Okno do dvora (Rear Window, 1954) – Alfred Hitchcock

Peeping Tom (1960) – Michael Powell

Pravidla hry (La regle du jeu, 1939) – Jean Renoir

Psycho (1960) – Alfred Hitchcock

Řeka do nenávratna (River of No Return, 1954) – Otto Preminger, Jean Negulesco

Sluha (The Servant, 1963) – Joseph Losey

The Man With the Golden Arm (1955) – Otto Preminger

Vertigo (1958) – Alfred Hitchcock

Vrah mezi námi (M, 1931) – Fritz Lang

Zpovídám se (I Confess, 1953) – Alfred Hitchcock