Vetřelec: Rozhovor s Claire Denisovou
Rozhovor s přední francouzskou režisérkou Claire Denisovou, která ve svých nekonvenčních narativních filmech klade důraz především na vizuální a zvukovou „řeč“. Různými způsoby svou pozornost soustředí na téma vyhnanství a odcizení. Pásmo jejích filmů bylo letos uvedeno v rámci přehlídky Cinepur CHOICE.
Damon Smith je nezávislý spisovatel z Brooklynu v New Yorku. Jeho práce vyšla v The Boston Globe, Time Out New York, Fine Art, The Boston Phoenix a dalších publikacích.
Jeden z největších žijících pokladů současné francouzské kinematografie, sedmapadesátiletáletá režisérka Claire Denisová, je přední umělkyní, jejíž nepřetržité, inovativní experimenty v narativním filmování si získaly podporu a obdiv cinefilů, kritiků a mnoha kolegů „obrazotvůrců“ po celém světě.
Od roku 1988 natočila osm celovečerních filmů (dále také video dokumenty a epizody pro kolektivní projekty), mezi něž patří Čokoláda (1988), bolestivě vynikající portrét mladé Francouzsky žijící v koloniální Africe, a velmi ceněný film Dobrá práce (1999), vizuálně laděná báseň inspirovaná novelou Billy Budd: An Inside Narrative (Billy Budd: Vnitřní příběh) Hermana Melvilla, který mnozí považují za její vrcholné dílo.
Vedle pozoruhodných vizuálních kvalit a formální zručnosti filmy Denisové vykazují pospolitost obyčejných lidí a sympatie s nimi – vyhnanci, imigranti, sexuální hříšníci a odcizení si obyvatelé města – kteří spokojeně žijí na okraji společnosti. Zároveň se většina její tvorby zabývá otázkou arogance a předsudků dominantní bílé evropské kultury. Ať už zkoumá krutou ironii a napětí v srdci koloniální země (Čokoláda), zpochybňuje postimperialistické postoje v moderní metropoli (Kašlat na smrt, 1990 a Nechce se mi spát, 1994), pozoruje bouřlivé rodinné vztahy (Nénette a Boni, 1996), mapuje nepovolené zákony touhy/utiskování v militarizovaném, homosociálním prostředí (Dobrá práce), nebo propracovává poetiku touhy jak hypernásilné (Miluji tě k sežrání, 2001), tak úžasně posilující (V pátek večer, 2002), Denisová prokázala, že je jedním z nejvšestrannějších, ne-li kategoricky nezařaditelných filmových umělců na světě.
Společně se skupinou dlouholetých spolupracovníků – kameramankou Agnés Godardovou, střihačkou Nelly Quettierovou a zvukařem Jean-Louis Ughettem – Denisová vyvinula vysoce individualistický styl, upřednostňující optické a zvukové prvky před dialogem, psychologickým realismem, dějovou kontinuitou a dalšími tradičními způsoby narativního vyprávění. Její střihačské techniky, kam spadají i mezery v expozici a eliptický střih, jsou mnohými přirovnávány k jazzové improvizaci, poněvadž mají nepopiratelně rytmické, muzikální kvality.
Kromě zdůraznění intuitivního vyprávění její filmy také kladou podstatnou vyprávěcí váhu na populární písně (Bob Marley, The Beach Boys, Neil Young) a hudební témata (vybrané chování Abdullaha Ibrahima a britské kultovní skupiny Tindersticks), které se samy o sobě často stávají postavami.
Od natočení Dobré práce Denisová postupně přiblížila své filmování čistě filmové estetice, v níž je patrný aspekt svévolně plynoucího času, „jako loď unášená proudem“, přítomné momenty se často prolínají se snovými obrazy, neosobními vzpomínkami, prorockými vizemi a intertextuálními referencemi k literatuře (Chester Himes, Melville), stejně jako k jiným filmům (Vojáček, 1963). Neustálým střídáním pravidelných herců, jako jsou Béatrice Dallová, Grégoire Colin a Alex Descas v hlavních a menších rolích, se Denisová sem tam zdá citovat samu sebe. Vytváří tak mezi svými filmy jakýsi druh virtuálního kruhu. Zřejmě pouze takto by mohla být vhodně popsána jako „postmoderní“ filmařka, ačkoliv její tvorba toho má mnohem více společného s představiteli modernismu jako Godard, Jacques Rivette, Werner Herzog a Wim Wenders, stejně jako se současnými osobnostmi Olivierem Assayasem, Kiyoshim Kurosawou a Tsaiem Ming-Liangem.
Rozená Pařížanka Denisová strávila své dětství (1948 – 1962) v Africe s otcem, správcem kolonie, matkou a dvěma sourozenci. Šlo o zkušenost, která výrazně ovlivnila její ranný zájem o národní identitu a odkaz francouzského kolonialismu. Po absolvování Národní filmové školy IDHEC roku 1971 pracovala 10 let jako asistentka režiséra Costa-Gavry, Rivetta, Jima Jarmusche (Podivnější než ráj, 1984) a Wima Wenderse (Paříž, Texas, 1984; Nebe nad Berlínem, 1988). Wenders pomohl zajistit financování jejího prvního celovečerního filmu Čokoláda, který je jasným, zvolna planoucím zobrazením koloniální expanze v Kamerunu s Isaachem de Bankolém jako Afričanem Protéem, který s trpělivostí plní požadavky vlídné, někdy ale drzé mladé dívky s provokativním jménem France (Cécile Ducassová), jejích rodičů – státních zaměstnanců, a domu plného arogantních, nevychovaných hostů, jež právě přijeli z kontinentu.
Druhý film Denisové Kašlat na smrt se podstatně odchyluje od Čokolády ve své drsné, neotesané estetice a fádní, klaustrofóbní mizanscéně. De Bankolé hraje Daha, rodilého Benince, který se společně s Jocelynem (Alex Descas) ze západní Indie zaplete do nelegálního kohoutího zápasu, který pořádá špinavý prošedivělý majitel diskotéky (veterán nové vlny Jean-Claude Brialy).
U Nechce se mi spát Denisová pokračovala ve zkoumání tématu kulturního vyhnanství volně propojenými životy skupiny outsiderů v současné Paříži, jejichž osudy jsou spojeny zločiny sériového vraha, jež se většinou odehrávají mimo záběr. Nénette a Boni s Grégoirem Colinem a Alice Houriovou v hlavních rolích studoval odcizený vztah mezi bratrem a sestrou poté, co jejich matka spáchá sebevraždu, se zaměřením zvláště na Boniho emocionální sobectví a intenzivně erotický imaginární život. Ačkoliv tyto čtyři filmy vydobyly Denisové všeobecnou chválu festivalového publika a kritiků, kteří ocenili jejího odvážného ducha a godardovsky plynulou práci s kamerou, byla to Dobrá práce, se kterou v roce 1999 prorazila a jež jí přinesla mezinárodní obdiv. Sledovala v ní uhrančivé, téměř mystické rituály a rutinní návyky stmelující kolektiv francouzských legionářů v Djibouti.
OBR_2_R
Miluji tě k sežrání
Zdroj: archive.sensesofcinema.com
S docela opačnou odezvou se setkal její další film, Miluji tě k sežrání, s Vincentem Gallem a Beatrice Dallovou jako přenašeči ohavného, krvežíznivého viru podníceného erotickou stimulací. Film, který si propůjčil stylistické a tónové prvky gurua body horroru 1 Davida Cronenberga a italského mistra splatter filmu 2 Daria Argenta, pohoršil diváky v Cannes a od kritiků si vysloužil urážlivé recenze za krvavé scény sexuálního kanibalismu. Po formální stránce film však zastírá rozdíly mezi vysokými a nízkými žánry, zatímco zkoumá témata, jako je zběsilost touhy a obavy 21. století ohledně etiky vědeckých výzkumů.
V pátek večer, adaptace románu Emmanuele Bernheimové zasazená do Paříže během stávky kvůli veřejné dopravě, je jednoduchým, ale úchvatně nádherným, téměř bezeslovným zobrazením vztahu muže a ženy, kteří spolu prožijí vášnivou, anonymní milostnou aféru během jediného večera. V tomto filmu, jak už je u tvorby Denisové zvykem, komunikace probíhá skrze pouhý pohled a sexuální styk je vyjádřen klouzavými, nevoyeuristickými detaily proplétajících se těl.
S posledním filmem Vetřelec, který byl v roce 2004 nominován na Zlatého lva na filmovém festivalu v Benátkách, vytvořila Denisová své nejmysterióznější, nejpoutavější a podivně osvěžující dílo od dob Dobré práce. Film sleduje celosvětové putování tajemného, osmašedesátiletého Louise Trebora (Michel Subor), jenž hledá dlouho ztraceného syna a nový orgán místo svého nemocného srdce. Z izolovaného prostředí zalesněné krajiny v Jurských horách ve Francii k hlučným tržištím a loděnicím v korejském Pusanu – kde si, po uzdravení z tajné, zřejmě ilegální transplantace, koupí loď – se Trebor pomalu vydává na cestu zpátky k dřívějšímu domovu na vzdáleném ostrově poblíž Tahiti. Svojí triptychovou strukturou, jejíž každý úsek odpovídá odlišnému geografickému území a nadčasovému vyprávění, je Vetřelec paměťovou hádankou plnou náznaků, je snový, okouzlující a vizuálně poetický. Určitá míra strašidelnosti tohoto filmu vychází z Treborovy nejasné identity – je bývalým špiónem, mezinárodním uprchlíkem, vtělením jiné Suborovy filmové postavy, Bruna Forestiera 3? – netřeba zmiňovat to, že je zastíněn stejně mysteriózní, bezejmennou Ruskou (Katia Golubevová), jejíž hrozivý vzhled slouží jako katalyzátor pro jeho cestu. Scénář se nadále komplikuje nejednoznačnou, možná že smyšlenou vazbou mezi Treborovým dospělým synem (Grégoire Colin) – jenž žije poblíž Ženevy s manželkou, Švýcarkou pracující jako pohraničník, a zřídka kdy vídá svého odcizeného otce – a polynéským potomkem, kterého kdysi dávno opustil.
Denisová se inspirovala Robertem Louisem Stevensonem, idylickými malbami jižních moří Paula Gauguina a čtyřicetistránkovými memoáry francouzského filozofa Jean-Luca Nancyho, od něhož si půjčila název a motiv transplantace srdce. Vetřelec má hned dalšího textového dvojníka: dobrodružný film Le Refleux (Odliv) Paula Gégauffa z roku 1965, odehrávající se na Tahiti s Michelem Suborem v hlavní roli. Záběry z tohoto starého snímku se objeví později ve filmu jako vzpomínka na neexistující místo.
Příběh o vnitřní a vnější cestě Vetřelec je příkladnou ilustrací toho, co filmový teoretik Gilles Deleuze ve své dvousvazkové analýze klasické a poválečné koncepční praxe nazval formou „bal(l)ade“ – hříčka francouzských slov „voyage“ (cesta) a „ballad“ (balada). S tímto vědomím film přináší téma putování nebo cesty, která se uskuteční kvůli „vnější nebo vnitřní nutnosti, kvůli potřebě úniku“, čisté vidění tu přitom nahrazuje dění. Vetřelec předkládá vizi, jež je odvážně subjektivní a zároveň všeobklopující, je také oživován rozjařenými obrazy tělesné smyslnosti a majestátní živosti přírody: napjaté detaily Treborovy strnulé tváře podobající se masce, když se vyhřívá na zimním slunci; dlouhé záběry oceánu; křest korejské nákladní lodi, její zářivě barevné stuhy točící se ve větru; a finální obraz Béatrice Dallové jako královny severní polokoule, již psi táhnou na saních po zasněžené horské cestě. Jako vždy se Denisová zajímá o prozkoumání skutečných a metaforických hranic, kde se cizinci a domorodci, vetřelci a hosté potulují, hledají náznak domova uprostřed i mimo hranice národa, kultury, sexu a rodiny.
Claire Denisová je při rozhovoru okouzlující, velkorysá a neodolatelně upřímná, jelikož je naprosto sebejistá ve snaze o dosažení vlastní umělecké vize. Setkal jsem se s ní v březnu po vyprodaném promítání Vetřelce v kině Waltera Reada na každoročním „Setkání s francouzskou kinematografií“ v New Yorku, abychom prodiskutovali vznik a témata tohoto mimořádného nového díla, její názory na Michela Subora a další časté spolupracovníky a také inspiraci, která stojí za jejím estetickým cítěním. Druhá část rozhovoru se odehrála přes telefon z Paříže.
Část první: „Ráj je tam, kde se cítím být ve svém světě.“
Damon Smith: Když jeden ne moc příjemný divák požadoval, abyste zjednodušeně vysvětlila, „o čem“ Vetřelec je, odpověděla jste mu laskavě.
Claire Denis: Podle mě jsem nebyla laskavá. [Směje se.] Byla jsem znuděná a unavená. Víte, já ale musím být laskavá. Chtěla jsem respektovat takovou otázku. Není lehké odmítnout diváky. Na druhou stranu ten film ale nechci obhajovat. Myslím si, že lidé toho od filmu očekávají příliš, tolik odpovědí, že se pak obávají nechat se jím unést. Mé filmy nejsou nějak moc intelektuální a Vetřelec je jako loď ztracená na moři. Myslím, že takhle to zobrazuji já.
Ten pán byl asi naštvaný, protože to považoval za velice arogantní film, že se nestaráme o to, zda mu lidé rozumí. A kdyby byl čas, řekla bych mu – „Jeho úroveň není tak vysoká, jak si myslíte.“
Lidé zpravidla neprocitnou ze snu pobouřeni tím, že mu nerozuměli, že chyběla kauzalita tomu, co právě zažili. V mnoha Vašich filmech, jelikož obsahují tyto mezery v expozici, je na divákovi, aby si obstaral nějaký význam a vytvořil si vazby mezi obrazy a zvuky, které přijímá.
Často nejdříve uděláme první návrh, který nemá žádné mezery, jenž mi ale nezní melodicky nebo zajímavě. Tak začnu stříhat. Podle mě je důležité stříhat zvuk předtím, než začnete se sestřihem filmu. Možná se pletu. Ale je to do jisté míry riskantnější, proto to dělám. Potom si je každý – štáb, herci – vědom toho, že tam bude mezera, nikdo tedy neočekává, „Takže v další scéně prozradím něco víc o sobě.“ Vědí, že nenastane žádné vysvětlování, a tak se chovají jinak.
Když jste poprvé četla knihu Jean-Luca Nancyho a následně začala psát scénář s Jean-Polem Fargeauem, z čeho přesně vzešla Vaše inspirace?
Nemohli jsme s Jean-Polem začít psát hned. Trvalo mi rok, než jsem to zvážila a rozhodla jsem se, že potřebuji více pochopit, proč chci dělat právě fikci inspirovanou knihou. Rozhodla jsem se cestovat, tak jsem mu ukázala exteriéry ve Francii a Švýcarsku… v Koreji. Ne, nemohla jsem.
Podnikli jsme dlouhý výlet lodí v jižním Pacifiku z jednoho ostrova na další, poněvadž jsem chtěla poznat to kouzlo, které vedlo takovou spoustu spisovatelů a malířů a také obyčejné lidi k prohlášení těchto ostrovů za jistý druh ráje, za blažený život. Chtěla jsem to pocítit. Jelikož cestování se štábem stojí moc peněz, považovala jsem tento výlet za nezbytný předtím, než napíšeme scénář. Takže jsem zhruba rok cestovala.
Předtím, než jsem začala pracovat s Jean-Polem, jsem se také rozhodla, že ten film napíšu pro Michela Subora. Hluboko ve mně jsem ale věděla, že to bude ještě něco víc: bude to téměř o Michelu Suborovi.
O jeho dřívější zkušenosti natáčení v této části světa?
Že tam točil film mi řekl později. Tehdy jsem to nevěděla. Je to velmi záhadný herec. Víte, nic jsem o něm nevěděla. Znala jsem ho z Vojáčka. Tohle ale byl způsob jak – nevím – přemýšlet o postavě Louise Trebora jako o určité variantě, mé vlastní interpretaci toho, čím by Michel Subor mohl být. Je to podivné, protože Michel skutečně považoval sebe a Trebora za velice odlišné osobnosti. Teď si ale uvědomil, že mezi nimi je spojení. Řekl: „Ten film mě tolik změnil.“ A já mu řekla: „Jsi si jistý? Možná ten film vyjasnil pár věcí, ale myslím, že takový jsi byl i předtím…“
Takže až poté, co jsem strávila čas přemýšlením o filmu, jsem si přizvala Jean-Pola. Podnikli jsme ten výlet a pak jsem řekla: „Dobrá, začněme.“ Měli jsme ale množství nápadů. Zabralo nám to rok.
Převzala jste Nancyho motiv transplantace srdce a nápad s vetřelcem. Ale co Vás inspirovalo k tomu, abyste příběh vyprávěla takovým snovým způsobem?
Už od začátku v tom pro mě bylo něco naprosto neznámého. Řekněme, že jsem chtěla udělat dokument o Jean-Lucu Nancym, poctivou adaptaci jeho knihy. Co je ta záhadná věc, kterou ve své knize vysvětluje? Proč srdce? Protože – pro chirurga – transplantace srdce je popravdě jednoduchá. Je pro mnoho chirurgů. Říkají, že je to jako být instalatérem. To metafyzické hledisko je ale opravdu závažné. Zaprvé, protože vaše srdce je unavené. Ta pumpa se jednoho dne zastaví. Nevíte kdy, ale zřejmě se vám dostává signálů. A pro každého člověka je srdce také symbolem: je to život.
Zadruhé, srdce, které vám má zachránit život, pochází od právě zemřelé osoby, kterou vy neznáte. Možná je to dítě, které srazilo auto na ulici, nebo mladá žena, jež spáchala sebevraždu… kdokoliv. Tak ten sen začíná, protože – čí je to srdce?
A nejen to, potom ale i mé vlastní tělo ten orgán odmítne, protože nepatří mně. Jinými slovy, je to vetřelec. Ačkoliv mi to zachránilo život, bolí z toho tak nějak celé tělo, protože všechny moje buňky proti tomu bojují.
Už tento aspekt je sám o sobě tak velký, tak ohromný, víte? Podle mě znamená víc než jakýkoliv realistický příběh.
Nese v sobě tolik z témat, která jsou přítomná ve všech Vašich filmech: téma odcizení a vyhnanství, ve smyslu, že srdce je cizincem a jeho nový domov ho odmítá. To je ve filmu spojeno s myšlenkou cestování, s dlouhou cestou.
Ano. Ono je velice těžké začít nový život s novým srdcem, cítit se mladý, najít novou lásku nebo řekněme syna, kterého budete milovat. Je to jistým způsobem velmi nerealistické. Už to je výlet. A kdybych uvažovala například o muži jako Paul Gauguin nebo Stevenson, tak by tato cesta byla ve Stevensonově případě takovým dlouhým rozloučením a v Gauguinově případě by to bylo, „Můj první život nebyl dost dobrý, chci lepší život. A bude dokonalý.“ Proto „Já tu loď přivezu svému synovi“, což je do určité míry naprosto abstraktní, protože Trebor svého syna nikdy nepoznal. Nebo „Vrátím se na svůj ostrov“… nevím.
I když jde o snovou cestu, pro mě bylo velice důležité, že film nabízí dvě strany Země, severní polokouli a jižní polokouli, jako dvě strany srdce.
Mnoho snových obrazů – těch nádherných zalesněných krajin, dlouhých záběrů oceánu – podporuje pocit domova a aspekt cesty. Měla jste nějaké filmové referenční body pro tyto představy nebo pro film jako celek?
Jižní Pacifik jsem opravdu neznala, ale představovala jsem si ho díky knihám. A ty francouzské lesy jsem znala už od dětství. Jsou to místa pro osamělé lidi. Líbí se mi ne dramatická, ale jednoduchá krajina. Pro mě to však vždycky vyjadřovalo, „Co je malé údolí na severní polokouli oproti rajským ostrovům jižního Pacifiku?“ Jako bych byla námořníkem na Bounty, jako bych končila svůj život na jednom z těch chudých ostrůvků Pitcairn a marně toužila po nějakém malém jezeře v severní Anglii.
Ten film tak funguje. Chtěla jsem, aby štáb chápal, že by měl na konci filmu každý považovat to malé údolí [kde Trebor žije] za ráj. Protože pro mě to je ráj. Ráj je tam, kde se cítím být ve svém světě.
Navštívila jsem ostrov Marlona Branda. Je to překrásný korálový ostrov. Ale po několika dnech jsem cítila, že tam nepatřím. Podle mě je lepší pro ptáka nebo rybu. Nemám tím na mysli, že bych nerozuměla tamějšímu způsobu života. Respektuji maorské obyvatele, to jak jsou v souladu s přírodou, jak jsou blízko svým kořenům. Je to ale tam, chápete. A já nejsem ráda turistou. Nemám o to zájem. Stydím se, když se cítím jako turista.
I přesto je celkem nemožné navštívit podobné exotické místo, aniž byste se necítila jako turista, abyste nakonec necítila, že tam nepatříte. To téma vyhnanství se objevuje ve většině Vašich filmů. Řekla jste, že krajiny, které vidíme ve Vetřelci, jsou pro osamělé lidi. Já jsem měl pocit, že si v postavě Michela Subora také hrajete s konvencemi politického thrilleru. Je tak tajemný, nechává za sebou po celém světě stopy, hází své cestovní pasy do ohně.
Myslím, že má dost peněz na to, aby byl skutečně zlým chlapíkem. Má peníze ve Švýcarsku – špinavé peníze, to znamená, že neplatí daně. Nemám mnoho respektu pro lidi, kteří své peníze schovávají ve Švýcarsku, jelikož Švýcarsko je banka, nic jiného. Pro mě to ale znamená víc, než že je sobecký. Nevidí, neuvědomuje si, že kolem něj jsou pořád lidé, jež ho milují. Neváží si toho. Jediná žena, k níž je laskavý, je žena se psy v podání Béatrice Dallové. Protože ona se o něj nezajímá, je přitahován její krásou. Dokážu si představit, že kdyby ho pozvala k sobě domů a otevřela mu své srdce, přestal by si jí okamžitě vážit. Proto si nemyslím, že je Trebor milý člověk.
Z politického hlediska představuje vše, co na své zemi nemám ráda, tu mentalitu sobecké osamělosti. „Zajímám se pouze sám o sebe.“ Jsem tedy ráda, že je na konci odsouzený: je poražený a podle mě je to jedině spravedlivé. Je ale zajímavé, že hlavní postavou je někdo, koho si nevážím. Soucítím s jeho starostmi, ale nemám ho ráda. Když jsem psala scénář, nazvala jsem ho Muž bez srdce.
Bavila jste se se Stuartem Staplesem o tom, jak rozvinout ten opakující se hudební motiv?
Stuart se rozhodl, že nebude pracovat se skupinou [Tindersticks], že to udělá sám. Pak zjistil, že se nachází v těžkém období svého života. Stuart znal Michela z Dobré práce a moc se mu líbil, takže si na filmu přál spolupracovat. Chtěl ale být „vrtákem“ filmu: což znamenalo, že nechtěl, aby to bylo melodické. Pokaždé, když jsem ho žádala, aby mi ten nápad vysvětlil, řekl: „Ne, nechtěj, abych byl příjemný. Nebudu to dělat melodicky.“ Brzy za mnou přišel a řekl: „Myslím, že to dám do smyčky.“ Byla jsem trochu překvapená, protože ten film měl spíše baladickou atmosféru.
Když jsme začali s natáčením, byl Johnny Cash stále naživu, a já nutila Michela, aby poslouchal jeho hudbu. Podle mě bylo správné takto postupovat při práci na baladickém příběhu. To filmu skutečně pomohlo, aby byl svým způsobem opravdový.
Film obsahuje také určitou dráždivost, takovou děsivou, neklidnou kvalitu, která zdůrazňuje vše, co jste řekla o Suborově postavě.
Nerozumím tomu „dráždivý“. Zapomněla jsem, co to znamená.
Něco jako hrana, ostrý a disharmonický.
Jako něco nesnesitelného?
Není to nezbytně příjemné.
Jo. Skutečně si myslím, že Trebor není příjemný chlapík. A to je důležité. Abychom s ním nesoucítili.
Co víc, ten film byl natočen s velmi nízkým rozpočtem. Zkušenost to byla dráždivá, pokud to můžu říct. Natáčení bylo hodně divoké a těžké. Spoustu věcí můžete vytvořit bez bolesti. Dobrou práci jsem udělala bez bolesti, ale teď s tím cestováním to bylo velice těžké.
Když budu upřímná, tolikrát jsem myslela, že jsem doslova na pokraji toho, co snesu. Vždy jsem přesvědčovala štáb, že ačkoliv máme tak málo, stojí to za to, cestovat z jednoho ostrova na jiný. Téměř jsem je musela nutit, aby mě následovali.
Část druhá: „Film sám o sobě ožívá.“
Chtěl jsem se Vás zeptat na jednu věc ohledně postavy Katii Golubevové. Pro Trebora je zdá se dosti mučivou skutečností. Svým způsobem ho štve jako zvěř, pronásleduje ho.
Když jsme začali psát scénář, tak ona spojovala realitu s fikcí, protože Michel Subor je Rus. Ze začátku jsem si myslela, že dojdeme k nějakému závěru vztahujícímu se k jeho minulosti na Tahiti. V té době jsem totiž neviděla ten starý film Le Reflux od Paula Gégauffa.
Ten, ze kterého jste použila záběry…
Jo, protože mi trvalo tři roky, než jsem sehnala kopii. Michel mi řekl, že ten film dělal, a já jsem věděla, jakou knihou to bylo inspirováno. Nebylo mi ale úplně jasné, jak bych ty dva filmy mohla spojit dohromady. Když jsme psali scénář a poté, co jsem prozkoumala několik lokalit na Tahiti a dalších ostrovech, došla jsem k závěru, že ten starý film zřejmě nikdy neseženem. Katia se tak pro mě stala jeho Andělem zkázy.
Nakonec jsme tu kopii našli, to už ale začalo natáčení ve Francii. Takže bylo pozdě, abychom ji dosadili do toho starého filmu.
O čem byl Le Reflux?
Než jsem ho viděla, znala jsem pouze ten Stevensonův dobrodružný román, jehož je adaptací. Je to příběh o třech mužích, kteří spolu v podstatě nemají nic společného. Jeden pracuje na lodích, druhý je ztroskotanec a třetí, hraje ho Michel, je více takový duchovní chlapík, ale se špatným svědomím. A tihle tři se rozhodnou vzít do Chile loď, která je v karanténě. Oni ale neví, že je v karanténě, a neví, co veze za náklad. Ve skutečnosti je to šampaňské.
Hned od začátku s nimi posádka nechce zůstat. Bojí se, že chytnou tyfus, protože jeden muž už umírá. Takže ti tři zůstanou sami, popíjejí šampašké, ženou se od ostrova k ostrovu až do doby, kdy potkají zlého chlapíka, také Francouze, gangstera, který obchoduje s perlami.
Ten film ale nebyl nikdy dokončen. Neměl konec. Roger Vadim, který hrál toho zlého chlapíka, žijícího na ostrově, ho potom dokončil – nádherně, svým způsobem, s voice-overem – s Michelem. Zamiluje se do polynéské ženy, ona ho prosí, aby zůstal, on řekne, že ne, „protože jsem prokletý“.
Chtěla jste těch starých záběrů použít víc?
Ano. Ale bylo to těžké. Vypadalo to, že práva jsou dlouhou dobu volná. Pak ale, když jsme točili, jsme se dozvěděli, že je koupila společnost, která nám je prodala velice draze. Takže jsme toho nemohli použít tolik, kolik jsem chtěla. Ale s natáčením jsme si už tehdy vedli dobře.
Chystali jsme se dlouho na to, že najdeme ty lokality [filmu Le Reflux]. Ten film byl nakonec ale jistým způsobem dobrodružstvím, protože jsme si nebyli jistí, že budeme moct použít záběry z toho starého snímku. Takže jsme byli také unášeni na vodě. Rozhodla jsem se použít ty záběry až ve třetí části Vetřelce, na Tahiti, ne dříve.
Film se tedy scénáři hodně podobá v prvních dvou částech, ve Francii a Ženevě a Koreji. Kvůli záběrům z toho starého filmu jsme museli změnit několik scén na Tahiti.
Proč jste žádala Michela Subora, aby poslouchal Johnnyho Cashe?
Přečetl si scénář a já jsem mu dala ty nové písně na poslech, protože jsem chtěla, aby získal inspiraci. Řekla jsem mu: „Tohle zřejmě nikdy nepoužiju jako hudbu pro ten film“, ale chtěla jsem, aby cítil, jak se blíží smrt, slyšet ten hlas, toho muže v posledních dvou Cashových nahrávkách, jehož život byl bohatý, plný lásky a citu. Je tam takové chvění, jako by ten okamžik už přicházel. Mohla jsem Michelovi dát knihu, ale myslím si, že písně Johnnyho Cashe byly dobrý nápad. Podle mě mu to velmi pomohlo.
Víte, někdy když lidé zestárnou, tak se vzdají a rozhodnou se, že je na čase, aby vše dali do pořádku a byli hodní. A já jsem chtěla, aby to ta postava cítila, ale přitom aby se nevzdala.
Dlouhou dobu jste úzce spolupracovala s Agnés Godardovou, Nelly Quettierovou a Jean-Luoisem Ughettem. Jak oni přispěli k Vaší celkové estetice a jak se tento vztah utvářel, když jste pracovali na Vetřelci?
Začalo to jako takové opětné shledání. Ten film mi nabídnul [Pierre] Chevalier z Arté [televizní stanice]. S Dobrou prací byl spokojený a řekl mi: „Dám Ti naprostou volnost, pokud se mnou budeš znovu pracovat“, protože se právě chystal opustit Arté. Řekla jsem, že by bylo skvělé, kdyby se tak setkali všichni, kteří pracovali na Dobré práci, i se scenáristou Jean-Polem Fargeauem. Chtěla jsem to sdílet se všemi lidmi, kteří se mnou spolupracovali už od prvního filmu. Nechtěla jsem, aby to byla odměna za Dobrou práci, ale spíš něco jako „Pojďme spolu udělat něco, co překoná to, co jsme cítili při Dobré práci, co překoná další hranici.“ Byl to takový rodinný výlet – ne ve smyslu společné dovolené, ale spíš, že jsme si vyzkoušeli něco společně. Během přípravné fáze produkce a samotného natáčení jsem měla obavy kvůli tomu, že tématem filmu je muž blížící se k smrti. Měla jsem obavy, protože všichni ti zainteresovaní lidé – technici, herci – byli mí nejbližší přátelé. Chtěla jsem, abychom byli všichni spolu, ale nechtěla jsem jim ublížit. A vždycky jsem byla ostýchavá.
Prosazovat své požadavky?
Sdílet nápad, který jsem měla a jenž byl svým způsobem vražedný. Nechtěla jsem, aby měli morbidní pocit. A tak jsem ten tragický aspekt filmu držela v sobě a moc to s nimi nesdílela. To bylo samozřejmě dost naivní, protože okamžitě po přečtení scénáře věděli, kam budeme směřovat – především Michel.
Ten film vyžadoval od nás všech hodně, něco nového ale také otevíral. Otevíral bránu do země, která je nebezpečná, kam jsme se ale chtěli dostat.
Když jsem poprvé jela na Tahiti prozkoumat lokace, četla jsem tehdy zároveň Gauguinův deník. A bylo potřeba hodně energie na natočení filmu, který v sobě měl takovou tragickou věc.
Říkáte, že jste překračovali hranice a zkoušeli něco společného. Jak úzce jste spolupracovala s Godardovou, abyste dosáhla takové vizuální řeči, jakou jste vytvořila zde?
Nejtěžší je dohodnout se na projektu, říct si, „Ano, tohle je ono.“
Agnés se mě zeptala, jestli bych byla proti tomu, kdyby vyzkoušela Super 35 4 a já byla samozřejmě pro. Bylo to trochu dražší a věděla jsem, že Super 35 má jiný poměr, měla jsem teda na začátku trochu strach, že se scény zhroutí. Snažila jsem se co nejvíce připravit a řekla jsem Agnés, aby se nestrachovala, jedna věc že je důležitá: protože Michel je tělem a srdcem toho filmu, neměly bychom se bát narušit každou scénu, jako by tam Michel nebyl potřeba, jako by každý obraz vycházel z jeho mysli. Proto jsme se rozhodly, že by mohl být v záběru nebo mimo záběr, a také že by mohl být někdy v záběru, ale ne jako hlavní objekt, ne ve středu. Chtěla jsem, aby každý obraz budil dojem, že vznikl v jeho hlavě.
Zní to trochu teoreticky, když to tak řeknu, ale ve skutečnosti je to velice jasné a jednoduché. Znamenalo to, že jsme natáčeli psy nebo krajinu jen s jedním Michelovým ramenem, nebo někdy bez něj. Udávalo nám to do jisté míry tempo během natáčení, takže to nebylo tak riskantní. Bylo to vzrušující, ale stále jsem měla obavy, že to ve střižně nebude fungovat.
Trvalo mi dva nebo tři týdny, než jsem si zvykla. Poté jsem začala důvěřovat tomu, jak jsme to natočili. Někdy jsem řekla Agnés: „Neboj se tam dát třeba jen jeho záda nebo jen kousek z něho na okraji záběru, protože mu patří všechno.“ Myslím, že mi rozuměla. A i Jean-Louis Ughetto se tomu musel přizpůsobit. Takže zvuk nepopisoval krajinu, ale vizi nějakého místa.
Je tam úžasný záběr postavy Grégoira Colina, Treborova syna, jak nese svého vlastního synka v šátku, když se prochází v lesích, a kamera dlouho prodlévá na tváři dítěte.
Chtěla jsem počkat, až to dítě otevře oči a usměje se na otce! Tohle byla svým způsobem nejdůležitější scéna filmu. Otec se dívá na svého syna a bez jediného slova mu předává hřejivý dech své lásky – svým pohledem. A způsob, jak ho nese, tak že si jsou tváří v tvář. Tohle podle mě bylo přesně to, co hlavní postavě chybělo. Může mít nádhernou krajinu, peníze, všechno kromě toho jediného okamžiku, kdy držíte své dítě, díváte se mu do očí a vidíte, jak se na jeho rtech objeví úsměv plný důvěry.
Často opakovaně pracujete se stejnými herci, což mezi Vašimi filmy vytváří takový neustálý dialog.
Není to otázka profese. Když je film u konce, tak se mi po těch lidech stýská, chci je trochu víc. Jeden film nám nestačí, tak potřebujeme další. To samé je s lidmi, se kterými pracuji. Jako Agnés. Nikdy jich nemám dost. Život nabízí mnoho možností a rozmanitých věcí, ale já si to užívám s lidmi, které mám ráda. Podíváme se jeden na druhého a beze slov víme, co děláme, protože si navzájem důvěřujeme. Tenhle pocit je skvělý. Neznamená to, že by to věci zjednodušovalo, poněvadž i tento druh důvěry vyžaduje hodně. Je potřeba nikdy nebýt znechucený, unavený ze společné práce.
Stuart, ač je podivné, se zdá být ode mě tak odlišný. Liší se svou minulostí, životní zkušeností, vztahem k emocím. Dohromady jsme jako severní a jižní polokoule. Ale věcem rozumí tak dokonale. Někdy je v chápání dokonce o krok přede mnou, a to už od té doby, co jsme se setkali při Nénette a Boni.
U tohoto filmu jsem mu řekla pouze jedinou věc, že chci kytaru. To je důležité. Proto vidíte krátkou scénu, ve které Trebor hraje na kytaru. Ten film je podle mě zvuk kytary. A on řekl: „Dobře.“ Když se vrátil, řekl: „Máš pravdu, ale nemyslím si, že z toho bude baladická píseň nebo melodie“, protože ten film byl jako smyčka v jeho hlavě. Kousek po kousku, jak jsme stříhali, jsem si uvědomila, že má pravdu. Jeho cit pro film a hudbu je skutečně vytříbený a to u něj velmi obdivuji.
Pro francouzskou televizi jste natočila dokument o Jacquesu Rivettovi, kterému jste dělala asistentku v 70. letech, dále taky Jimu Jarmuschovi a Wimu Wendersovi. Co Vás tato zkušenost naučila o způsobu vyprávění? Převzala jste jeho metody nějak do svého vlastního filmování?
Metodu převzít nemůžete; nefunguje to. To jsem tehdy ale nevěděla. Co jsem si od Jacquese Rivetta odnesla, byla naprostá důvěra ve filmování, herce, herectví, důvěřování herci, obecná důvěra ve filmování a zálibu pro částečné ohrožování sama sebe – ne masochistickým způsobem, ale dobrodružným způsobem. Jacques Rivette se podle mě vždycky snaží někam dostat. Je to pokaždé dobrodružství a to mě neustále inspiruje, když o něm přemýšlím. Je pořád někde v mé mysli.
Od Wima mám zas jiný druh důvěry, důvěru ve volnost při práci s kamerou a při navrhování filmu. Ne však z estetického hlediska, ale jde o důvěru v exteriéry, v denní světlo. Je potřeba představit si věci předem. Na Wimovi bylo ale skvělé to, že když došlo k nějaké drastické změně kvůli finančním problémům, počasí nebo podobným věcem, nikdy si nestěžoval. Vzal to jako vhodnou příležitost přizpůsobit tomu daný film. V tom okamžiku film sám o sobě ožívá. Není to židle, která se nikdy nepohne.
Pamatuji si, že když jsme natáčeli Nechce se mi spát, ve scénáři jsme měli, že to je nejteplejší letní den. Proto hlavní postava chce spát na střeše, protože je takové vedro. Natáčet jsme začali v červenci a už od prvního dne to bylo to nejhorší léto. Bylo takové chladno jako v zimě. Dva dny jsem byla vyděšená. Ani kostýmy nebyly v pořádku. Ale po dvou nebo třech dnech jsem to vzala jako fakt. Řekla jsem si: „Dobře, berem to takové, jaké to je.“ To vám dává možnost dívat se na film z jiného úhlu. Není to statický úhel, jako když píšete scénář nebo děláte přípravnou fázi produkce, kdy se na vás každý snaží všechno hodit.
Co se týče Jima Jarmusche, tak toho hodně obdivuji, on má však něco, co já ne: má vizi světa zabarveného vlastním humorem. Ráda bych byla jako on, ale zřejmě nemám to nadání. Má vize je samozřejmě jiná, vím, že je to něco, co se nenaučíte, je to také způsob chování. Řekla bych, že je to jeho elegancí. Já jsem více dramatický člověk.
Je hodně bez výrazu.
Přesně. Neznamená to ale, že by byl bez výrazu a to je celé. Je za tím něco velice melancholického. A není to tak, že by mě neinspiroval. Když jsme dokončili Vetřelce, pár lidí mi řeklo, že to má něco společného s Mrtvým mužem (1996). Hodně mě to překvapilo. Ale zřejmě to je moje vize mrtvého muže. Tento muž ve své hrudi nenese kulku, nese nové srdce, které ale je jako kulka.
Nebyla jsem si toho vůbec vědoma až do doby, kdy na to někdo upozornil, protože by byla děsná věc propůjčit si od někoho metodu. Je mnohem lepší nechat se inspirovat duchem režiséra.
Cítíte někdy tlak, že byste měla splnit předepsanou roli, nebo se zabývat určitými problémy proto, že jste ženská režisérka?
Ne. To není tak nějak možné. Zaprvé, nemám ponětí, jak bych se měla [tímto způsobem] prezentovat. Zadruhé, natáčení filmů se zabývá něčím daleko důležitějším, než je role a/nebo být pouze ženskou režisérkou. Jen se snažím být tím nejlepším, co můžu jako lidská bytost být.
Těžko se to říká, protože to zní trochu domýšlivě. Ale není. Ve skutečném životě, když nenatáčím, jsem ta nejhorší, nejlínější, nejdivočejší žena, jaká jen můžu být. Ale když začínám s nějakým projektem, chci být lepší osobou. Když je nejhůř, nechci alespoň zradit herce a lidi, se kterými pracuji.
Damon Smith, 2005
Přeložila Barbora Greplová
Původní text:
SMITH, Damon. L’Intrus: An Interview with Claire Denis. Senses of Cinema [online]. 2005, no. 35 [cit. 2008-12-22]. Dostupný z WWW: < http://archive.sensesofcinema.com/contents/05/35/claire_denis_interview.html>.
2002 Ten Minutes Older: The Cello (epizoda „Vers Nancy“)
2002 V pátek večer (Vendredi soir)
2001 Miluji tě k sežrání (Trouble Every Day)
1999 Dobrá práce (Beau travail)
1996 Nénette a Boni (Nénette et Boni)
1995 À propos de Nice, la suite (epizoda „Nice, Very Nice“)
1994 Nechce se mi spát (J’ai pas sommeil)
1994 Boom-Boom
1991 Contre l’oubli (epizoda „Pour Ushari Ahmed Mahmoud, Soudan“)
1991 Keep It for Yourself
1990 Kašlat na smrt (S’en fout la mort)
1990 „Cinéma, de notre temps“ (epizoda „Jacques Rivette – Le veilleur“)
1989 Man No Run
1988 Čokoláda (Chocolat)
CITOVANÉ FILMY
Vojáček (Le Petit soldat, 1963) – Jean-Luc Godard
Podivnější než ráj (Stranger Than Paradise, 1984) – Jim Jarmusch
Mrtvý muž (Dead Man, 1996) – Jim Jarmusch
Paříž, Texas (Paris, Texas, 1984) – Wim Wenders
Nebe nad Berlínem (Der Himmel über Berlin, 1988) – Wim Wenders
Le Reflux (1965) – Paul Gégauff
Pozn.:
- Druh hororu, v němž je důraz kladen na explicitní zobrazení zničení nebo degenerace lidského těla. (pozn. překl.) [zpět]
- Splatter film, nebo-li gore film, se vědomě zaměřuje na grafické zobrazení krvavého a živě názorného násilí. (pozn. překl.) [zpět]
- Jedna z hlavních postav filmu Dobrá práce. (pozn. překl.) [zpět]
- Filmový formát, kdy se na negativu běžného 35mm filmového pásu při snímání využívá celé filmové políčko až po otvory děrování. (pozn. překl.) [zpět]
Autor
