Zpovídám se – Ženský voice-over ve filmu noir

Článek se podrobněji zabývá užitím ženského voice-overu ve filmech noir Anthonyho Manna Raw Deal a Fritze Langa Secret Beyond the Door. Díky druhému jmenovanému se tak vztahuje i k tématu aktuálního čísla, které je z velké části věnováno právě osobnosti Fritze Langa. Text je upravenou kapitolou magisterské diplomové práce s názvem Žena ve filmu noir (Olomouc, 2009).

Vyprávění prostřednictvím techniky voice-overu je jednou z obvyklých konvencí filmu noir. Podle toho, kdo vypráví, můžeme rozlišit dva základní typy vypravěče. Heterodiegetický vypravěč stojí mimo příběh, funguje jako vyšší autorita a všeobecně bývá jeho vyprávění považováno za vševědoucí a objektivní (často se označuje za „boží hlas“). Najdeme jej především v procedurálních docu-noirech 50. let, v nichž divákovi sděluje dějiště příběhu, popisuje probíhající akci a doplňuje mezery v syžetu.¹ Hlas heterodiegetického vypravěče v těchto noirech je výhradně mužský.² Druhým typem je homodiegetický vypravěč, který je zároveň jednou z postav příběhu (často je jeho protagonistou). Do snímku přináší subjektivitu – vypráví příběh ze svého pohledu, sděluje nám své dojmy, pocity a myšlenky. Časový odstup, s jakým se vypravěč dívá na předešlé události, je zásadní. Může vyprávět s vědomím toho, jak byl příběh završen, či naopak bez něj, což přináší prvek bezprostřednosti. Pro film noir je zásadní fatalismus – osudovost, s jakou události z minulosti přesahují do přítomnosti a ovlivňují ji. „A protože voice-over odkazuje k nejtradičnějšímu způsobu vyprávění – k ústnímu vyprávění příběhů – zasahuje publikum jedinečným způsobem, protože zážitek z chození do kina /respektive obecně z dívání se na filmy/ působí mnohem intimněji.“³ Voice-overové vyprávění filmu noir často připomíná důvěrnou zpověď.

I pro homodiegetické vyprávění ve filmu noir je typický mužský hlas, patřící hlavnímu protagonistovi (v první fázi filmu noir jím byl tradičně soukromý detektiv, později zločinec či obyčejný člověk zapletený do kriminálních aktivit). Jak však podotýká Sarah Kozloffová, jedním z rysů voice-overu je i schopnost „dát příležitost těm, kteří byli z historického pohledu zpředmětňováni kamerou – například ženy nebo minority, aby promluvili sami za sebe.“⁴ Předmětem tohoto článku bude ženský voice-over ve snímcích Raw Deal a Secret Beyond the Door (doplněný poznámkami o několika dalších filmech – například Decoy a Possessed). Mým úkolem bude popsat, zda (a případně jakými způsoby) se do těchto noirů promítá subjektivita vypravěček, která bývá ženám tradičně odpírána.⁵ Obvykle totiž filmy noir vyprávějí „mužské“ příběhy.⁶

Raw Deal (1948)

Naratoložka Sarah Kozloffová definuje voice-over jako „mluvený projev, který rozvíjí jakoukoliv část filmového narativu a který patří neviděnému⁷ mluvčímu, situovanému v odlišném časoprostoru, než jaký je simultánně prezentován záběry na plátně.“⁸ Definici zde uvádím proto, že snímek Anthonyho Manna Raw Deal ji naplňuje pouze částečně. Můžeme se tak přít o to, zda je možné promluvy Pat Cameronové označit za voice-over, či zda se jedná o vnitřní monology (jež Kozloffová ze svého konceptu voice-overu vyděluje). Pat ve svých promluvách kolísá mezi přítomným a minulým časem podobně, jako její vyprávění kolísá mezi vnitřním monologem (Pat jako vypravěčka se nachází ve stejném časoprostoru jako Pat postava) a voice-overem (Pat vypráví s časovým odstupem). Tuto nevyhraněnost bychom měli mít na paměti. Pro zjednodušení budu v následujícím textu považovat za voice-over jakoukoliv nediegetickou promluvu jedné z postav.

Joe je trestanec, jenž s pomocí své přítelkyně Pat prchá z vězení, aby se pomstil gangsterům, kteří jej zradili. Do cesty se oběma milencům připlete (zatím) nevinná dívka Ann, kterou Joe bere jako rukojmí. Postupně však začíná k Ann cítit náklonnost, což Pat pozoruje jen s velkou nelibostí. V závěru dostává Pat příležitost zbavit se Ann a získat muže, kterého miluje. Uvědomuje si však, že on k ní nic podobného necítí, a proto se jej vzdává. Joe v závěru umírá v náručí své nové lásky Ann, Pat si odvádí policie.

Syžet filmu je konstruován chronologicky a pokrývá krátký úsek několika dní. Promluvy Pat v podobě voice-overu se objevují na jedenácti různých místech filmu a spíše než události popisují její pocity a bezprostřední myšlenky.⁹ Jedná se vždy pouze o několik vět, které, jak si všímá Elizabeth Cowieová, nikdy nepřesahují délku tří záběrů.¹⁰ Jakými způsoby je docilováno subjektivizace vyprávění? Promluvy Pat jsou vždy uvozeny táhlým hudebním motivem (později jej divák dokáže sám identifikovat a pozná tak, že se blíží další Patin komentář; hudební motiv automaticky přiřazujeme k postavě Pat). Samotné promluvy kolísají mezi přítomným a minulým časem. Přítomný čas odkazuje k (až existenciální) nejistotě – nevíme, co se v příštích chvílích stane (a neví to ani Pat – „Joe má plán, ale mně se nelíbí.“). Objevuje se především v promluvách z první poloviny filmu. Úvodní Patina slova zní: „Toto je ten den. Toto je ten den.“ Později například Joea v duchu varuje před nebezpečím: „Dej si pozor, Joe.“ Minulý čas je užíván spíše v druhé polovině filmu a navozuje atmosféru osudovosti, nezvratnosti minulých činů. „Říkal všechno to, co jsem nechtěla slyšet.“ „Policie mě sebrala a odvedla sem.“ Pat musí čelit důsledkům událostí, které již nelze změnit (Joeovo rozhodnutí vzít Ann jako rukojmí apod.). K dalším rysům Patina vyprávění patří opakování jednotlivých slov a celých frází (patrné i ve výše uvedeném příkladu z první promluvy) či nedokončování vět („a teď…“). V některých případech na komentář z voice-overu plynule navazuje dialog. „/voice-over/ Kde bych byla já, kdyby tu nebyla ona? Kdyby tu….“ Následuje otázka: „/Pat k Joeovi/ Proč se jí nezbavíme, Joe?“

Patino vyprávění je důvěrné a zcela subjektivní – sděluje divákovi své naděje, obavy, myšlenky, dokonce smyslové vjemy („vůně borovic“), což ostatním postavám (Ann a Joeovi) není umožněno. A to i přesto, že se jedná o jejich příběh stejně, jako se jedná o příběh Pat:

Patin voice-over vytváří subjektivní pohled na události. V tomto smyslu se Raw Deal stává jejím příběhem. Příběhem, jak Joe uteče na svobodu, aby byl s ní. Ale tento příběh, který vypráví nepřímo skrze své obavy o právě probíhající události, se nakonec ukáže jako příběh o Joeovi, který propadá lásce k jiné ženě. Takže je to Patin tragický konec, který v závěru předvídáme.¹¹

Čí příběh tedy Raw Deal vypráví? Jednoduchá odpověď neexistuje (a možná ani není důležitá). Ať již je to příběh Joea a Ann či Joea a Pat, pro nás je zásadní fakt, že jsou prezentované události (výše popsaným způsobem) nepopiratelně filtrovány skrze ženskou subjektivitu.

Secret Beyond the Door (1948)

Snímek Fritze Langa Secret Beyond the Door pracuje s voice-overem velmi podobným způsobem. Protagonistka filmu Celia začíná retrospektivně vyprávět příběh svého seznámení s tajemným mužem Markem.¹² Prezentuje jej v minulém čase, je patrný časový odstup, který ji od vyprávěných událostí dělí. Retrospektiva končí ve scéně její a Markovy svatby (ke které dochází pouhé tři dny po první schůzce). V této chvíli voice-over přechází do přítomného času, který Celii slouží k vyjádření bezprostředních dojmů, myšlenek a obav: „Najednou pociťuji strach. Beru si cizince.“ Celia už v dalším průběhu filmu nestojí nad příběhem, ztrácí nad ním kontrolu. Voice-over už nevyužívá k vyprávění (událostí), ale k vyjádření myšlenkových pochodů. Elizabeth Cowieová poznamenává, že ve filmu jsou vlastně dvě Celie: první Celia, autorka flashbacku, brzy přestává být vypravěčkou (vyprávění přebírá vševědoucí filmový vypravěč), a zbývá tak pouze druhá Celia – filmová postava.¹³ Jinými slovy, Celiino vyprávění končí, voice-over pokračuje. V závěru se situace ještě více komplikuje. Celia, která byla přítomna téměř v každém záběru, na několik scén zmizí (divák pojme podezření, že byla zabita) a její voice-over je nahrazen voice-overem Marka (její subjektivitu střídá Markova subjektivita). Následuje snová sekvence, v níž je Mark souzen za vraždu své manželky. V zápětí se však Celia opět objeví, což znamená i konec Markova voice-overu.

Díky Celiině voice-overu máme přístup k jejím myšlenkám – můžeme přesně sledovat proces jejího uvažování, který je ve vizuálním plánu doprovázen gesty a mimikou. Celia vchází do zakázané místnosti¹⁴, a zjišťuje, že se jedná o kopii pokoje Markovy první manželky. S pocitem úlevy a lehkým úsměvem na rtech říká: „/voice-over/ Ach, Marku. Obviňuješ se za její smrt, týráš se.“ Poté si však všimne dvojice svíček, z nichž jedna je o něco kratší – přesně jako svíčky v jejím vlastním pokoji. Ve tváři se jí objeví zděšení a nahlas vykřikne: „Je to můj pokoj. Je připravený pro mě.“ I v Celiiných promluvách (podobně jako v promluvách Pat v Raw Deal) můžeme najít mnoho příkladů opakování vět („Proč mi lhal? Proč mi lhal? Proč mi lhal?…) a rétorických otázek. Celia ve svém nitru neustále přemýšlí, snaží se odhalit příčiny Markova chování, často jej obviňuje, aby mu vzápětí odpustila. Pomocí voice-overu se také dozvídáme o jejím (pravděpodobně) incestním vztahu k již mrtvému bratrovi („Kdyby byl Rick naživu… Mohla bych jít domů k Rickovi.“).

Jak jsem se již zmínil, v závěru je Celiin voice-over nahrazen Markovým voice-overem – její příběh se mění v jeho příběh. To však není poslední transformace. Poslední scény filmu jsou totiž prezentovány objektivním filmovým vypravěčem – jeho (Markův) příběh se stává jejich příběhem. V první, nejdelší části filmu se na události díváme skrze filtr Celiiných pocitů a vědomostí. V prostřední části musí Celia z této role vystoupit, aby pomohla Markovi dopátrat se příčiny jeho psychických problémů. Poté, co se jí to podaří, může být vyprávění uzavřeno (Celia a Mark se objímají v houpací síti).

Ženský voice-over v dalších filmech noir

Ve filmech Decoy (1946), Mildred Pierceová (1945), The House on Telegraph Hill (1951), Christmas Holiday (1944) nebo Possessed (1947) se rovněž objevuje ženský voice-over – jeho užití se však od předchozích dvou případů značně liší:

1. objevuje se na méně místech – často jej tvoří pouze několik vět (většinou jen na začátku a konci flashbacku – do jeho průběhu voice-over nevstupuje)
2. subjektivita je zredukována na minimum – vypravěčka se drží faktů a omezuje se na strohý popis událostí (výjimkou je Louise v Possessed, jejíž příběh je poznamenán psychickou poruchou a nelze jej tedy brát jako spolehlivý)
3. žena se zpovídá mužské autoritě (policista, lékař), což výrazně ovlivňuje způsob vyprávění – i přesto, že je vypravěčkou žena, stále je podřízena muži

Snímky Raw Deal a Secret Beyond the Door jsou tedy z tohoto pohledu zajímavější. Výrazně pracují s ženskou subjektivitou, což je v Hollywoodu 40. let velice řídký jev.

Raw Deal

Režie: Anthony Mann

Scénář: Leopold Atlas a John C. Higgins; podle povídky Arnolda B. Armstronga

a Audrey Ashleyové

Kamera: John Alton

Hudba: Paul Sawtell

V hlavních rolích: Dennis O’Keefe, Claire Trevor, Marsha Hunt, John Ireland a další

USA, 1948, 78 min.

 

Secret Beyond the Door

Režie: Fritz Lang

Scénář: Rufus King, Silvia Richards

Kamera: Stanley Cortez

Hudba: Miklós Rózsa

V hlavních rolích: Joan Bennett, Michael Redgrave, Anne Revere, Barbara O’Neil a další

USA, 1948, 95 min.

 

Literatura

COWIE, Elizabeth. Film Noir and Women. In COPJEC, Jean. Shades of Noir. New York: Verso, 1993.

 

KOZLOFF, Sarah. A Defense and History of Voice-Over Narration [online] [cit. 2008-03-08]. Dostupný z WWW: <http://www.criterion.com/asp/in_focus_essay.asp?id=14&eid=354>.

 

KOZLOFF, Sarah. Invisible Storytellers – voice-over narration in American fiction film. Berkeley: University of California Press, 1988. str. 5.

1 Například aby divák netápal, odkud policista získal informace, vedoucí k dopadení zločince apod.

2 Mužský hlas je považován za nezpochybnitelnou autoritu již od uvedení prvních zpravodajských týdeníků do kin na počátku 30. let – je spojován s objektivitou a „pravdou“.

3 KOZLOFF, Sarah. A Defense and History of Voice-Over Narration [online] [cit. 2008-03-08]. Dostupný z WWW: <http://www.criterion.com/asp/in_focus_essay.asp?id=14&eid=354>.

4 Tamtéž.

5 Není náhoda, že právě snímky Raw Deal a Secret Beyond the Door si pro svou esej „Film Noir and Women“ vybrala Elizabeth Cowieová, aby se na nich pokusila zpochybnit patriarchalitu filmu noir.

6 Příběhy o mužích vyprávěné z mužského pohledu.

7 Rozlišuji pojmy neviděný (v konkrétním okamžiku skrytý; v originále unseen) a neviditelný.

8 KOZLOFF, Sarah. Invisible Storytellers – voice-over narration in American fiction film. Berkeley: University of California Press, 1988. str. 5.

9 Je nutné říci, že Pat není „svrchovanou“ vypravěčkou filmu – vidíme mnoho scén, kterých se nezúčastnila (ty můžeme považovat za „produkty“ objektivního, vševědoucího filmového vypravěče).

10 COWIE, Elizabeth. Film Noir and Women. In COPJEC, Jean. Shades of Noir. New York: Verso, 1993. str. 139.

11 Tamtéž, str. 139.

12 Secret Beyond the Door převrací tradiční noirové schéma – žena se seznamuje s tajemným a (jak se brzy ukáže) smrtelně nebezpečným mužem (homme fatal).

13 Tamtéž, str. 155.

14 Markovou zálibou je rekonstruování pokojů, v nichž se udály krvavé vraždy. Jedna z místností je však stále zamknutá. Celia si proto tajně vyrobí kopii klíče, rozhodnutá její záhadu rozluštit.