Atmosféra nade vše

PORTRÉT: Alejandro Amenábar – Marek Holan

Za jeden z nejprestižnějších profesních úspěchů Alejandra Amenábara se dá označit vyznamenání jeho snímku Hlas moře výroční Cenou americké filmové Akademie. Na umělecké cestě tohoto autora je ale poutavý celý její dosavadní průběh a všechny zastávky – nejen ta jedna v podobě „zlatého plešouna“.

Alejandro Amenábar je jedním z nejvýraznějších režisérů současné španělské kinematografie, kterého lze zařadit k mladé generaci aktivně působících španělských tvůrců (narodil se roku 1972). Jeho kořeny sahají napůl do Španělska a napůl do Chile (odkud pochází jeho otec). Již v útlém věku se jeho rodina přestěhovala do Španělska, kde Amenábar vyrůstal a posléze i studoval. Jeho filmová studia na madridské univerzitě však zůstala nedokončena a byla vystřídána praktickou činností na poli filmové tvorby. Osobnost Amenábara jakožto plnohodnotného autora dokresluje fakt, že doposud na většině svých snímků pracoval nejen režijně, nýbrž i jako skladatel hudby, scenárista a v menší míře rovněž jako herec.

Amenábarovo dosavadní dílo se vyznačuje znatelnou koherentností základních stylistických prostředků a vyprávěcích postupů, zároveň však také jejich nárůstem a vývojem. Tato práce se opírá o studium jeho krátkometrážní a celovečerní tvorby, přičemž postupné zdokonalování, prohlubování a upevňování Amenábarových postupů lze velmi dobře sledovat, přestože tato tvorba prozatím není příliš rozsáhlá. Text přináší analýzu dvou Amenábarových krátkometrážních filmů (Himenóptero, Luna) a čtveřice jeho celovečerních snímků (Tesis – Diplomová práce, Otevři oči, Ti druzí a Hlas moře, přičemž Agora je vynechána z důvodu přítomnosti její recenze v tomto čísle 25fps). Na těchto podkladech se pokusím načrtnout tvůrčí přístupy Alejandra Amenábara, zkoumat některé z typických stylistických prvků jeho filmů a vysledovat, jedná-li se o režiséra-autora v intencích auteurské teorie. Práci rozdělím na několik kapitol, které člením podle jednoduchých kritérií („učednická léta“; zlom v kariéře; „velké“ filmy).

1.1) „UČEDNICKÁ LÉTA“ – úvod

V této kapitole se budu zabývat Amenábarovými režijními počátky, které zahrnují snímky Himenóptero, Luna a Diplomová práce. První dva (krátkometrážní) filmy ve zjednodušené formě předznamenávají některé aspekty Amenábarovy tvůrčí osobnosti a jeho důrazy v umělecké tvorbě. Diplomovou práci sem zařazuji z toho důvodu, že jí logicky pojímám jako celovečerní debut a tudíž ještě jakousi „pokusnou platformu“.

1.2) „UČEDNICKÁ LÉTA“ – Himenóptero

Alejandro Amenábar pojal svůj krátkometrážní debut z roku 1991 vcelku typickým způsobem – „DIY“ . U začínajícího umělce to není nikterak překvapivé, jelikož tvůrce nezatížený všemožnými tlaky a požadavky si může dovolit mít nad svým dílem absolutní přehled, cele jej ovládat a směřovat ke své ideální představě. Zajímavý je ale fakt, že tento způsob práce určil a výrazně ovlivnil další Amenábarovo směřování a v jisté míře zůstal jeho „podpisem“ i nadále. Ve zkratce se jedná o to, že Alejandro Amenábar zde zvolil tvůrčí přístup ponechávající mu naprostou svobodu a volnost projevu – kromě režie a scénáře také sám složil hudbu, ztvárnil vděčnou roli duševně vyšinutého kameramana Bosca a film sestříhal.

Prostý příběh o natáčení nepříliš dobrého thrilleru v prostorách školy po zavírací době je protkán zvraty, náznaky a vynechávkami, které pomáhají spolu s výraznou prací kamery a hudebním doprovodem vytvořit velmi hutnou atmosféru. Toto se napříště stane Amenábarovým typickým znakem – důraz na atmosféru napětí a nejistoty. Mladá režisérka Silvia (Raquel Gómez) se pokouší za pomoci poměrně nesourodého štábu vytvořit thriller. Roli vystrašené oběti dostává fotogenická Maria (Nieves Herranz), která po dobrém není schopna ve filmu odvést výraznou a přesvědčivou práci. Silvia se ji nejrůznějšími způsoby pokouší přimět k opravdovosti a kvalitnímu herectví. Její snahy se neustále stupňují, místy dostávají pachuť téměř až sadistických hrátek. Poslední pokus svěřuje do rukou kameramana Bosca – tichého chlapce, který ale pod slupkou málomluvného kluka podřizujícího se ženám skrývá nevyrovnanou psychopatickou duši a své zvrácené touhy vybíjí na bezbranných broucích (odkaz k titulnímu himenópteru ). Bosco vnímá svět výhradně objektivem kamery a divákovi je tak umožněno velmi intenzivním způsobem sledovat jeho fascinaci Marií, která se čím dál více dostává až na hranici jakési patologické posedlosti. V nestřežené chvíli se Silvia nalíčí jako mrtvá, což je divákovi zprvu zatajeno, a Bosco předstírá psychopata (mnoho ale předstírat nemusí). V samotném závěru je vypjatá scéna zastavena, Bosco se uklidňuje a celé drama protkané perfektním, nelíčeným a především reálným strachem Marie je natočeno. Bosco symbolicky dokonává vražedný akt na jediném tvoru, který je slabší než on – brouku.

Alejandro Amenábar se zde obklopuje spolupracovníky, kteří ho provázejí i v jeho dalších filmech. Především se jedná o Mateo Gila, který v Himenópteru zastal funkci kameramana a s režisérem velmi úzce spolupracuje de facto až dodnes, a Amenábarovu „múzu“, Nieves Herranz, jež účinkovala i v jeho druhém krátkometrážním snímku Luna a v celovečerní Diplomové práci. Autor výrazně tematizuje (režisérskou) fascinaci obrazem a život skrze obrazy, zároveň je nám prezentováno režisérství jako určitá „vůle k moci“, specifický způsob ovládání lidí. Další z velmi významných prvků Amenábarovy tvorby, objevující se již zde, je podstatná role ženy. Muž zde oproti ženám vystupuje jako submisivní, poddajný, zároveň však nebezpečný a nevypočitatelný tvor. Určitá nevypočitatelnost postav se v pozdější režisérově tvorbě rozděluje rovnoměrně, ale přeci jen je postava mladíka Bosca v lecčems určující pro pozici mužů v Amenábarových filmech (jejich život a mnohdy i rozhodování silně závisí na ženách, popř. jsou jimi významným způsobem ovlivňováni). Bosco je důležitý nejen jako mužský protipól nadřazených hrdinek. Jeho nesmělost a plachost kontrastuje s poněkud nevyrovnanou duší, bažící po ovládnutí slabšího. Tato postava předznamenává Amenábarovu fascinaci lidským nitrem v porovnání s vnějškem. Tuto tendenci lze vysledovat doslova v celé jeho dosavadní tvorbě.

Co se týče stylu, vše je zde podřízeno tvorbě  precizní atmosféry. Hudba je naléhavá, přispívá ke gradaci situace a naprosto souzní s režijním postupem, který na pozadí natáčení velmi podprůměrného fikčního thrilleru tvoří „reálné“ drama. To sice příliš dlouho nepřetrvává, vynechávky ve fabuli jsou brzo vysvětleny, ale přesto je napětí přítomno dostatečně dlouho na to, aby si diváka získalo a zmátlo ho. Výtečnou esencí těchto snah je scéna ze sprchy spojená montáží se scénou odehrávající se na pánských toaletách. Maria se jde sprchovat, aby ze sebe smyla falešnou krev, zatímco Bosco natáčí mučení bezbranného brouka. Sadistické pohrávání si s hmyzem je střídáno s obrazem momentálně zranitelné dívky, navíc v parafrázi jedné z nejznámějších scén světové kinematografie vůbec (odkaz na Hitchcockovo Psycho)! Pravděpodobně neexistuje lepší způsob, jak pomocí pouhé ikonografie a intertextuálního odkazování vytvořit dokonalou atmosféru napětí.

Pokud obrátíme pozornost ke kameře, zjistíme, že se výrazně váže na detail, jenž má vícero funkcí – uvádí do situace a představuje ji (samotný počátek filmu); vyobrazuje fascinaci objektem; pomáhá budovat drama. Obraz nám zprostředkovává fetiš, jindy zase „dokumentárně roztřesené“ záběry přenášejí pocit rostoucího tlaku i na diváka. Ačkoliv se celý děj odehrává v rozlehlých prostorách školy, její chodby tvoří v určitých momentech labyrint a díky prezentaci skrze objektiv Boscovy kamery vzniká dojem stísněnosti. Jako určitá „neučesanost“ působí použití zcizujícího skokového střihu, kdy je pomocí zatmívačky a roztmívačky velmi násilně vynechána část děje, což narušuje dojem lineárního plynutí.

Na snímku je přese všechno nezanedbatelně vidět, že se jedná o amatérský projekt. Avšak přítomná intenzita a naléhavost, záměrné vypouštění určitých částí fabule, práce s detaily, náběh k mysterióznosti a vůbec velmi pečlivá péče o celý projekt jsou později Amenábarem přetaveny v signifikantní autorský rukopis, jehož nositel bude čím dál přesvědčivěji nakládat se svou nejsilnější stránkou – tvorbou atmosféry. Přechod jeho snímků k formální vytříbenosti se ukáže pouze jako otázka času a peněz. Přičemž jako mezičlánek Amenábarovi stačil jeden krátkometrážní film.

1.3) „UČEDNICKÁ LÉTA“ – Luna

Roku 1995 přichází Amenábar s druhým filmem, vyznačujícím se ještě sevřenější náladou, což je zcela jistě způsobeno tím, že se jedná o konverzační záležitost, která má k výrazněji „dějovějšímu“ debutu většinu času daleko. Hlavními hrdiny temného příběhu o krásné vražedkyni stopařů jsou mladík Alberto (Eduardo Noriega) a řidička Luna (Nieves Herranz). Náhoda (minimálně ze strany Alberta) je svede dohromady na opuštěné silnici, kde se Alberto snaží stopnout automobil. Luna mu zastaví a během cesty i následného posezení v kavárně, kam dívka Alberta díky svému (pravděpodobně nasimulovanému) záchvatu fyzické slabosti a vyčerpanosti „zatáhne“, se oba sbližují, což vede k tragickému vyústění celého příběhu. Dvojice se pohádá a Luna nakonec Alberta po brutálním zápase a závěrečném polibku zastřelí. Snímek se poté vrací obloukem na začátek a my sledujeme jiného stopaře (Mateo Gil), kterému na opuštěné silnici zastaví Luna…

Luna je oproti Himenópteru založena na důsledné práci herců, na nichž tentokrát leží nutnost velmi soustředěného výkonu, který konverzační příběh, odehrávající se většinu filmu za jedním stolem, vyžaduje. Opět se zde můžeme setkat s Nieves Herranz, jejíž Luna balancuje mezi křehkou, zranitelnou kráskou a ječící semetrikou. Vytvořila tak další z Amenábarových postav, které „klamou tělem“ – jejich nitro a vnější vzezření jsou v rozporu. Novým Amenábarovým spolupracovníkem je Eduardo Noriega, za něhož podstatným způsobem hraje pohledný obličej, a který se na čas stal režisérovým dvorním hercem. Kamera znovu pracuje s detailem, díky čemuž vynikají změny nálad (detaily tváří), nervozita (podupávání nohou), intimita vztahu či důležité prvky příběhu (nohy jako prvotní symbol obou stopařů; pistole; klíče se jménem hlavní hrdinky). Bez zajímavosti není, že za kamerou můžeme znovu nalézt Mateo Gila, který si ve filmu také zahrál. Výše zmíněný důraz na detail souzní s hereckými výkony, o nichž lze říci, že na úroveň amatérského filmu jsou přesvědčivé. Určitým nešvarem, který se objevuje i v Luně, je použití zcizujícího střihu, kdy pro kondenzaci příběhu a naznačení delšího časového úseku dochází k velmi násilnému vystřižení určité části děje.

Jestliže se mysteriózní podtext v Himenópteru omezoval na kameramana Bosca a jeho zvrácené hrátky s brouky, zde se jedná o tajemno daleko intimnější a „vyzývavější“ – je totiž zosobněno postavou Luny, záhadné krásky, která chytá nic netušící mladíky do pasti svého šarmu a umění přetvářky. Žena se tak stává objektem touhy a zároveň nositelkou neurčitosti a nevypočitatelnosti. Amenábar se zde již daleko více soustředí na budování tajemné aury, které se pro něj v jeho dalších filmech stane poznávacím znamením. Zároveň tento opakovaný důraz na ženskou postavu nelze nechat bez povšimnutí a je dobré si klíčovost tohoto elementu v Amenábarových filmech uvědomit (a nemusí jednat pouze o hlavní postavu, žena je zde podstatná vždy). Vedle propracované práce s atmosférou je naprosto fatální role ženských hrdinek pro Amenábara tím nejtypičtějším podpisem.

Prvkem, který přetrval i do druhého snímku je vlastní autorská (opět syntetická) hudba. Stejně jako v předešlém filmu, i zde napomáhá gradaci nebo naopak zklidnění nálady. Tu se režisér tentokrát rozhodl nebudovat skrze strhující akci, ale prostřednictvím komorního herectví podporovaného výše zmíněnými prvky (detaily, hudba, přítomnost tajemství).

Kromě spolupráce s Nieves Herranz, typického zaměření kamery na detail, autorské hudby, výrazné ženské postavy a silné atmosféry je další součástí Amenábarova rukopisu také fakt, že se sám opět na plátně objevil (tentokrát v menší roli). V porovnání s debutem Himenóptero je sice Luna možná méně naléhavá v eskalaci tvůrčího nadšení, Amenábarův režijní styl se zato uklidňuje, precizuje a díky větší sevřenosti dochází ke zvýraznění gradace děje. Lunou dal Alejandro Amenábar bezpochyby najevo své silné stránky, spočívající v pečlivé tvorbě atmosféry, a tyto kvality v dalších snímcích potvrdil a posílil.

1.4) „UČEDNICKÁ LÉTA“ – Diplomová práce

Prvním celovečerním filmem Alejandra Amenábara je sugestivní atmosférický thriller Diplomová práce z roku 1996. Snímek je esencí jeho dosavadních tvůrčích postupů – 1) protagonistou je žena a dalších několik jich má v příběhu velmi podstatnou roli; 2) celý film je prosycen tíživou, paranoidní a velmi hutnou atmosférou nejistoty; 3) Amenábar si sám zkomponoval hudbu a spolupracoval s Mateo Gilem – tentokrát spolu napsali scénář. Navíc, další postavu (i když „pouze“ vedlejší) vytvořila v Diplomové práci Nieves Herranz, jejíž role sestry hlavní hrdinky má v kontextu její spolupráce s Amenábarem charakter spíše camea a režisérova autorského podpisu. Jako drobný vtip rovněž působí fakt, že se samotný Amenábar ve filmu také objeví – i když není přítomen fyzicky. Ve scéně kdy hlavní hrdinka prohledává seznam majitelů konkrétního typu kamery, můžeme na okamžik zahlédnout na obrazovce počítače jeho jméno.

Děj snímku se točí okolo vysokoškolské studentky filmu, Angely (Ana Torrent), jejíž diplomová práce se zabývá audiovizuálním násilím a rodinou. Násilí pro ní však není pouze předmětem zkoumání, jak se snaží tvrdit svému okolí, ale přímo jí fascinuje. Angela se zaplete do velmi nebezpečného podniku, jenž se točí okolo produkce tzv. „snuff filmů“ . Vedoucí její diplomové práce totiž zemře při sledování záznamu skutečné vraždy a Angele se podaří tuto nahrávku ukrást dříve, než je tělo objeveno. Se svým spolužákem Chemou (Fele Martínez) se pouští do pátrání po vrahovi, který má pravděpodobně co do činění s jejich školou, a společně rozkrývají síť tvůrců nelegálních snímků. Zároveň však hrdinka čím dál více propadá charismatu hlavního podezřelého, mladíka Bosca (Eduardo Noriega). Velmi spletitý a paranoidní příběh vrcholí scénou z nemocnice, kde je v několika záběrech ukázáno napjaté očekávání pacientů, kteří na obrazovkách televizorů sledují pořad, prezentující jako „společenské varování“ (bulvární eufemizmus pro senzaci) jednu z brutálních snuff nahrávek, živý záznam vraždy.

Alejandro Amenábar se v Diplomové práci pustil na tenký led zvolením spekulativního a nanejvýš ožehavého tématu a svůj celovečerní debut koncipoval jako drastickou hru s divákem a jeho očekáváním. Ztotožnění se s Angelou je krok nanejvýš podvratný. Její fascinace násilím je totiž zřejmá a ona sama přesně zrcadlí pocity diváků, kteří se také děsí toho, co mohou spatřit, a zároveň po tom ve skrytu duše touží. Pokud ze strany diváků dochází ke ztotožnění (což není tak složité – s Angelou nemusíme souhlasit, ale sdílíme její zvědavost), zcela logicky se po domyšlení všech souvislostí této „symbiózy“ musí publikum cítit obviněno! Nasnadě je totiž otázka – s kým nás to režisér vlastně spojuje? Amenábar se tak trochu vrátil k jednomu z motivů svého prvního filmu Himenóptero, když se rozhodl zkoumat skryté (a velmi temné) stránky lidské duše. Dalším prvkem, který se zde znovu objevuje je voyeurská funkce filmového obrazu (ve scéně, kdy se Angela dozvídá, že Chema vlastní jednu z „vražedných“ kamer, na níž si ji samotnou potají natočil). Zároveň zde do extrému kulminuje jedno z Amenábarových klíčových témat – rozpor mezi lidskou tváří a nitrem. V postavě pohledného Bosca můžeme nalézt pravděpodobně největší disproporci, kterou Amenábar během své tvůrčí kariéry vytvořil. Díky hereckému přispění Eduarda Noriegy, jenž v této konkrétní roli výrazně využívá svého vzezření, vznikla postava zvráceného člověka, který klame andělskou tváří. Zajímavé je v tomto kontextu porovnat následující Noriegovu roli v Amenábarově snímku Otevři oči, která je jakousi nadstavbou Bosca z Diplomové práce.

Amenábarův režijní styl se zde posouvá o velký kus dál, zejména díky celovečernímu formátu, který mu umožňuje ve velké míře rozvíjet, násobit a experimentovat s jeho darem zcela přesně evokovat atmosféru. Divák se tak opět setkává s jeho typickými postupy, tentokrát se však již nejedná „pouze“ o talentovanou „jednohubku“, nýbrž o komplexní, hutnou a dravou „nálož“. Znovu je přítomen Amenábarův znepokojující hudební podkres, přičemž se zvukem obecně je nakládáno velmi obratně a funkčně. Autorská hudba přispívá k budování atmosféry napětí a neklidu. Novinkou je profesionálně (technicky i esteticky) zvládnutá práce kamery, kterou měl tentokrát na starosti Hans Burmann. Odpoutává se od výhradního důrazu na detail, stále mu však ponechává významnou, mnohdy naprosto určující roli. Tímto snímkem na sebe Amenábar výrazně upozornil, kromě několika ocenění a dalších nominací pro něj znamenal debut nejen na poli celovečerního, nýbrž i profesionálního filmu.

2) OTEVŘI OČI – definitivní obrat

Tím skutečným převratem, který Alejandru Amenábarovi otevřel dveře do světa profesionální kinematografie dokořán, se stal roku 1997 koprodukční snímek Otevři oči (Abre los ojos). Film zaujal (a zjevně i kolegy z branže) natolik, že roku 2001 vznikl zdařilý remake Vanilkové nebe (Vanilla Sky) Camerona Crowea. Co přidává tomuto remaku zvláštní nádech je fakt, že si v něm svou roli zopakovala herecká hvězda původního snímku, Penélope Cruz. Co se týče výsledného efektu, je Amenábarův originál přeci jen o něco syrovější, méně „plakátový“ a absentuje zde scenáristicky poněkud „americký“ konec. Oba snímky jsou ale velmi nadprůměrné a v americkém kontextu působí ústřední motiv vyprázdněné existence ještě naléhavěji.

Velmi komplikovaný příběh je svéráznou variací na téma moderního Doriana Graye. Hlavní hrdina César (Eduardo Noriega), žije velmi rozmařile a honosí se pověstí, že se „s žádnou nevyspí dvakrát“. Tento přístup k životu a k mezilidským vztahům se otočí o 180 stupňů ve chvíli, kdy mu jeho nejlepší přítel Pelayo (Fele Martínez) představí krásku Sofii (Penélope Cruz) a on se do ní okamžitě zamiluje. To však nekoexistuje s představami žárlivé Nurie (Najwa Nimri), jež se sama snaží Césara získat. Jejich vypjatý vztah končí automobilovou havárií. Hlavní hrdina však tímto startuje novou životní etapu, jelikož se pokřivenost jeho duše vtělí (na rozdíl od dorianovského obrazu) přímo do jeho obličeje, který je nehodou zdeformován. Komplikovaný začíná být snímek ve chvíli, kdy se protagonista přestává orientovat v tom, co je ještě realita a co už noční můra. K vrcholnému zvratu poté dochází se zjištěním, že se celou dobu jednalo o nepřiznaný sci-fi film (zoufalý César totiž nechá zmrazit své tělo a celá druhá polovina snímku je jeho snem, který si nechal uměle vyvolat během kryospánku).

Otevři oči je podvratný film, jelikož divákovi celou dobu zamlčuje klíčová místa fabule, čímž ho staví do určité pozice, v níž si tvoří názor (samozřejmě mylný) na to, co je mu předkládáno. Není to podvratnost, s jakou jsme se mohli setkat v Diplomové práci, kdy nás autoři vrhli do víru paranoidních obvinění a strachu. Zde se jedná o fatální vynechávku v příběhu, jež publikum uvádí do uměle vytvořené skutečnosti, která je ale vnímána jako reálná zkušenost postav, přičemž všechny abnormální jevy se dají vysvětlit jako sny nebo působení svědomí. Tyto tendence opět nezůstávají bez odezvy v následující Amenábarově tvorbě a hned další snímek Ti druzí je bravurním příkladem matení diváka. Amenábar obecně tíhne k jistému (leckdy úmyslnému) zamlčování informací, které mu pomáhá rozehrát naplno hru s atmosférou, napětím a diváckým očekáváním. Ale pouze v Otevři oči a Těch druhých je výše načrtnutý postup doveden až k úplné změně vyznění příběhu. V případě Otevři oči může díky zvratu v závěru filmu dojít k určitému odlehčení (přeci jen, hrdina ve svém snu zabije dva lidi) a příběhu je ponechán otevřený konec, protagonista začíná nanovo, ale musí pro to něco obětovat (svůj fiktivní život ve snu). Kdyby se celý děj odehrával ve skutečnosti, pak by byl konec zoufalstvím a ne katarzí (ta však není happy endem).

V centru filmu stojí opět psychologická sonda do duše člověka. Od předešlé Diplomové práce se liší tím, že se nejedná o hledání zvrácených zákoutí lidského nitra, problém je obecnější, ale o nic méně naléhavější. Amenábar si bere na mušku celospolečenské trauma spojené s krizí hodnot a mezilidských vztahů. César je jen jedním z mnoha Amenábarových duševně vyprahlých hrdinů, zároveň je fiktivním zástupcem masy skutečných lidí, kterým doba znemožnila dostatečně duchovně vyspět, socializovat se a zároveň tento vzájemný a nekonečný koloběh socializace aktivně podporovat. César představuje typ vrcholného egoismu, který neví, jak nakládat s láskou a nemá nejmenší představu o tom, jak funguje nitro druhého člověka. Díky takto živému a aktuálnímu tématu v sobě Otevři oči nese základní rozpor. Vzhledem k poměrně přesnému vyobrazení mentality moderní doby úspěch a vliv filmu poněkud zarazí (taková vstřícnost k vlastním chybám vždy překvapí). Oproti tomu ale stojí přesně opačný pohled – společnost takto přesná svědectví potřebuje, proto je s nadšením přijímá. Vřelé přijetí tohoto snímku se dá ale vysvětlit i mnohem jednodušeji. Kromě typické kvality Amenábarova režijního stylu – důrazu na zprostředkování propracované atmosféry – je to se svou neotřele pojatou romantickou zápletkou film divácky přívětivý, rozhodně více než předchozí Diplomová práce (každému přeci jen nevyhovují thrillery zobrazující násilí). V neposlední řadě může být popularita filmu ovlivněna i tím, že se jedná o mezinárodní koprodukci.

Amenábar měl na celý projekt opět velký tvůrčí vliv – jako spoluautor scénáře (druhým autorem je Mateo Gil) a hudby (o tento post se dělí s Mariano Marinem) zde naplňuje některá jednoduchá schémata, která jsme si o jeho autorském vkladu doposud mohli vytvořit. Kamera pod vedením Hanse Burmanna opět napomáhá technické plynulosti a estetické čistotě vyprávění. Zároveň jde o prozatím poslední vlastní snímek, v němž si Alejandro Amenábar také zahrál.

3.1) „VELKÉ“ FILMY – úvod

Po úspěchu filmu Otevři oči se Alejandro Amenábar režijně na čtyři roky odmlčel. Nadále se věnuje skládání filmové hudby (snímek Nobody Knows Anybody, v orig. Nadie conoce a nadie, Mateo Gila) a v roce 2001 přichází s dalším vlastním filmem – koprodukčním počinem Ti druzí. Následující tři Amenábarovy filmy, které jsem poněkud prozaicky označil jako „velké“, se vyznačují tím, že v nich režisér rozvíjí a variuje své dosavadní vyprávěcí postupy, nadále se zde objevují pro něj typické prvky, zároveň ale dochází k podstatnějším změnám jeho tvůrčí práce. Mezi nejvýraznější z těchto proměn patří důraz na estetickou vybroušenost a krásu obrazu (první dva z těchto snímků natáčí s kameramanem Javierem Aguirresarobem, poslední s Xavim Giménezem) a spolupráce s výraznými hereckými osobnostmi, jakými bezesporu Nicole Kidman, Javier Bardem a Rachel Weisz jsou a byli i v době uvedení jednotlivých filmů. Amenábar má nad snímky stále významnou tvůrčí kontrolu (u všech tří se podílel na scénáři a ke dvěma z nich složil hudbu).

3.2) „VELKÉ“ FILMY – Ti druzí

První z „velké trojky“ je horor Ti druzí. Jistě není náhodná spojitost mezi realizací tohoto filmu a snímku Vanilla Sky – na obou se totiž produkčně podílela společnost Cruise/Wagner Productions. Hlavní roli zde vytvořila Nicole Kidman, čímž se začíná období Amenábarovy spolupráce s výraznými hereckými osobnostmi. Zároveň se jedná o první ze dvou Amenábarových filmů, na nichž se podílel kameraman Javier Aguirresarobe.

Protagonistou příběhu, odehrávajícího se na konci druhé světové války, je opět žena, Grace Stewart (Nicole Kidman), matka dvou dětí, jejíž manžel Charles (Christopher Eccleston) odešel bojovat na frontu. Grace se musí sama starat o rozlehlý dům a ratolesti trpící fotosensitivitou a proto přijímá do své domácnosti tři pomocníky – hospodyni (Fionnula Flanagan), zahradníka (Eric Sykes) a dívku Lydii (Elaine Cassidy). Postupem času se ukazuje, že Grace se musí potýkat i s něčím víc, než jen se zlobivými dětmi. Proti ní začíná bojovat samotný dům a také se služebnictvem není vše zcela v pořádku. Grace (a potažmo i divák) musí odhalit, kdo jsou ti titulní „druzí“ a co vůbec v jejím domě chtějí.

Jestliže film Otevři oči pracoval se zakrýváním klíčových míst ve fabuli a závěrečné odhalení působilo katarzi a bylo výzvou směrem ke změně a naději, Ti druzí zakrývají v daleko větší míře a rozuzlení rozhodně očistné není. Snímek se vyznačuje, pro Amenábara typicky pečlivou, prací s temnou a nejistou atmosférou tušeného strachu. Elementy působící neklid mají různé podoby (dům; děti; služebnictvo; „ti druzí“) a z obecného hlediska Amenábarovy tvorby lze říci, že film skvěle doplňuje řadu jeho velmi sugestivních atmosférických snímků. Je v určitých ohledech jiný, přesto se autor nezapře. Po filmech, které byly situovány do více či méně určené současnosti (s výjimkou zvratu na konci filmu Otevři oči), přichází Amenábar se svým prvním pokusem o návrat do minulosti. Jako dobové pozadí volí druhou světovou válku, která zde sice není přímo zobrazena, ale její ozvuky jsou v životech hrdinů stále patrné. Podstatné je však to, že poselství filmu lze bez problémů aplikovat i na dnešní dobu. Amenábar opět zkoumá poničenou lidskou duši, kterou zasazuje do nepřátelského světa. To, co v nitrech svých hrdinů nalézá, promítá do celkové atmosféry filmu – osamění, strach, nejistotu, zoufalství – a všechna traumata přenáší na diváka. Vhodně zvolené prostředí poloprázdného rodinného sídla tak působí na postavy a ony promyšleně vykreslené, funkční a přesně ztvárněné charaktery zase doplňují zobrazením takto vyvolaných pocitů a nálad hutnou atmosféru – autorův podpis. Psychologické studie se rozvíjí na několika úrovních. První z nich je vázána na protagonistku Grace. Zoufalství ze situace, do níž se dostala (manželův odchod na frontu ji ponechal v osamění, umocněném nutností být s dětmi alergickými na světlo neustále uzavřena v obrovském domě, který musí spravovat), zakrývá iluzí silné vůle, rozhodnosti a přísnosti. Celým životem se upíná k víře a náboženské výchově svých dětí, přičemž zpočátku tvrdě odmítá jakýkoliv zásah nadpřirozena. Druhá linie se týká jejích dětí, Anny (Alakina Mann) a Nicholase (James Bentley), které, stejně jako matka, trpí absencí otce. Nicholas nemá silný mužský vzor, je plachý a bázlivý. Anna je postava rozporuplná – jednak se jeví jako neposlušná dcera, u níž jsme chvíli na pochybách, jestli své historky o tajemných vetřelcích myslí vážně nebo si vše vymýšlí, zároveň ale trpí nedůvěrou a chladem ze strany matky. Postavy dětí jsou navíc dalšími z řady Amenábarových hrdinů, u nichž je porovnáváno nitro s vizáží. Působí zde jak kontrasty (Anna sice vypadá roztomile, ale její škádlení bratra a vypjatý vztah s matkou tento dojem narušují) tak podobnosti (oba sourozenci jsou díky životu ve tmě jako bílé přízraky, přičemž jejich odloučení od postavy otce a existence „pod zámkem“ vytváří i podvyživenost duševní). Poslední významná sonda odkrývá v několika málo sekvencích válečné trauma Graceina manžela Charlese. Jeho duše, zmučená dobovou situací, je neschopná návratu do normálního života a odchod zpět „na frontu“ (do děsivé prázdnoty) se tak jeví jako strašlivě logická věc.

Závěrečné zjištění, které celý příběh osvětluje, mu zároveň dodává punc tragičnosti. Grace si spolu se svými dětmi uvědomuje, že to oni jsou součástí nadpřirozena – duchy. Lidská bytost se mění v přízrak, konkrétní historická doba se protíná s věčností, mysteriózní příběh je povýšen na alegorii. Nadčasové poselství vyzývá k obecné aplikovatelnosti. Celý film zpětně rezonuje jako věčná krize hodnot, kdy vyprahlé lidské duši nezbývá v poušti života žádná naděje na objevení jeho smyslu. Lze tedy vypozorovat, že se Amenábarova tvorba v tomto bodě vychyluje od kritiky sociální ke kritice existenciální, od poukazu na kazy moderního života k napadání samotných hranic poznání. Celá rodina (manžel je rovněž mrtvý) je uzavřena mimo čas a prostor a odsouzena k tomu, aby se věčně dotazovala, kde se vlastně ocitla. Velmi aktuální témata (mezilidské odcizení a neporozumění; rozpad tradičních rodinných hodnot), ačkoliv zde silně podmíněna válkou, přeci jen dávají tušit, že nejen tato doba své hrdiny vrhala vstříc osamělosti a nenaplněnosti. Duchařská tematika pesimismus pouze podtrhuje – ani ve smrti hrdinové nenalézají odpověď na své otázky a musí se s věčností naučit žít. Tento silný filozofický podtón ovlivňuje i následující Amenábarovy filmy.

Toto vše je spojeno s rozpadem náboženských hodnot, které jsou postaveny do ostrého kontrastu se závěrečným poselstvím, popisujícím záhrobní svět jako nekonečnou a beznadějnou pustinu. Ani víra zde není ukázána jako cesta k absolutnímu poznání. Alejandro Amenábar se ostře vymezuje proti náboženství i v následujících dvou filmech. Zde jej staví na úroveň učení se a opakování frází, a životní postoj víry prezentuje jako nestabilní. Jediná jistota, kterou Amenábar na konci obnovuje, je vzájemná láska matky a jejích dětí – teprve díky smíření se svým stavem dokážou najít společný směr.

Ve filmu se potvrzuje jeden z klíčových prvků Amenábarových filmů – přítomnost výrazných ženských postav. Muži mají v Těch druhých pozici přinejmenším rozporuplnou. Vystupují zde jako submisivní nebo dokonce bojácní jedinci. Nejvíce prostoru z nich dostává malý Nicholas, který díky chybějícímu otcovskému vzoru podléhá strachu. Zahradník Tuttle, výrazně kormidlovaný starou hospodyní, působí jako postava bez vlastního názoru. A Charles, manžel Grace, je sice označován za statečného, ale dokonce ani jeho přízrak nedokáže unést tíhu válečného traumatu a jeho duše je odsouzena k bloudění.

Podíváme-li se na formální stránku díla, na první pohled nás upoutá práce kamery, která v kontextu Amenábarovy dosavadní tvorby činí v Těch druhých podobný skok, jakým byla Diplomová práce v porovnání s jeho krátkometrážní tvorbou. Do popředí se dostává estetika obrazu, fotosenzitivita dětí ospravedlňuje práci s tmou a pečlivým svícením, velký dům se stává bludištěm i klecí, je možné se všude schovat, ale nikam nelze utéci. Exteriérové scény se utápí v nekonečné mlze. V tomto smyslu jsou Ti druzí mezníkem Amenábarovy kariéry, jelikož oba jeho další snímky mimo jiné výrazně pracují s perfekcionistickou vizuální stránkou a směřování k estetičnosti tak potvrzují. Alejandro Amenábar se tentokrát uchýlil k individuální autorské práci, jelikož snímek je po stránce scenáristické čistě jeho výtvorem. Téměř samozřejmostí je také autorská hudba, která je opět používána k dotvoření požadované atmosféry a brilantně se podřizuje celku. Lze bez zábran tvrdit, že tento film je příkladem produkce vypracované naprosto pečlivě po všech stránkách – kamera, scénář, hudba, režijní (ale spíše autorský) dohled. Režijním dohledem rozhodně není myšlen „pouze“ kvalitně odvedený řemeslný výkon, nýbrž komplexní tvůrčí práce. Některé z výše načrtnutých aspektů (práce kamery, přítomnost herecké hvězdy) mohou svádět k názorům o „velkofilmově líbivé estetice“, avšak buďme si jisti, že minimálně Amenábarovy příběhy a jejich poselství nikdy k populizmu nesklouzly.

3.3) „VELKÉ“ FILMY – Hlas moře

To ostatně potvrzuje hned další film Hlas moře (2004), oceněný Oscarem a Zlatým glóbem (obojí za nejlepší zahraniční film). Opět se jedná o pohled do zákoutí lidské duše a Amenábar zde dokázal dohnat a možná dokonce předehnat ožehavost svých předchozích snímků. Jako výchozí bod, na jehož pozadí dochází k rozvinutí hned několika přesně mířených psychologických sond, byl totiž zvolen skutečný příběh člověka žádajícího o eutanazii.

Ústřední postava, Ramón Sampedro (Javier Bardem) je muž, který ztratil to, co pro něj bylo v životě nejcennější – své tělo. Jako tetraplegik  je upoután na lůžko a zcela odkázán na pomoc své rodiny a bližních. Necítí končetiny a necítí ani lásku. Nechce však život skončit jako zoufalý sebevrah a alespoň na povrchu se snaží působit racionálně a rozhodnutí získat „povolení zemřít“ prezentuje rozhodně a bez pochyb. Jeho žádost se setkává s odporem i povzbuzením jak na úrovni nejbližšího okolí, tak v celospolečenském měřítku (Amenábarovo zasazení do širšího kontextu) a tento střet se brzy stává obecnou polemikou o nejzákladnějším předmětu lidské svobody – právu na život, ale i na smrt. Ramónovy názory navíc hluboce ovlivňují jeho blízké, ať už se jedná o nejužší rodinný kruh, právníky, kteří mu pomáhají v jeho boji či přátele. V ambientním a rozjímavém příběhu je Ramón konfrontován s láskou, kterou je náhle zasažen, spontaneitou, zoufalstvím a především se svou neustálou touhou po životě, který však pro něj ztratil smysl.

Hlas moře potvrzuje trend v Amenábarově tvorbě, který přetrval i v prozatím poslední Agoře a spočívá v jeho spolupráci s výraznými hereckými individualitami. Javier Bardem, nejméně hollywoodský z těchto herců, vytvořil nejpůsobivější charakter v kontextu dosavadního Amenábarova díla. Ramón Sampedro se rozhodně vyznačuje rozdílem mezi tělem a duchem. V jeho případě se ale přeci jen nejedná o natolik silný rozpor jako například u Bosca z Diplomové práce. Kontrast básnického nadání a deformovaného těla je nasnadě, na druhou stranu zde ale vzniká i podobnost (zlomené tělo – zlomené nitro). Extrémní dopad celkového poselství této postavy je však tvořen něčím jiným – jak již bylo naznačeno výše, je touto kvalitou právě herecký výkon, pravděpodobně nejsilnější ze všech Amenábarových snímků. Bardem dokázal povýšit režisérovu práci ještě o stupeň výše. Amenábarův styl obecně vede herce k civilnějším výkonům, kde je potřeba vypětí, hraní je vypjaté, kde je potřeba neklid, hraní je neklidné, kde je potřeba umírněnost, hraní je umírněné, atd. Javier Bardem rozvíjí trend, kterým se vyznačovali již Ti druzí, soustředí pozornost na sebe (resp. svou roli) a je schopen si jediným pohybem ve tváři ukrást celé záběry.

Velkou změnou oproti Amenábarovým dřívějším filmům je naprostý odklon od thrilleru. Režisér, který prostřednictvím perfekcionistického důrazu na vytváření atmosféry a nonkonformních témat dal svým thrillerům a hororům neotřelou podobu, se náhle přeorientoval k žánrové fůzi melodramatického filmu podle skutečné události a ambientního dramatu. Tento obrat potvrdil i v historickém dramatu Agora. Co se týče Hlasu moře, jedná se vzhledem k předchozí tvorbě o pokus na neprobádané půdě, ale veškeré kvality spojené s Amenábarovou tvůrčí dráhou zůstávají. A co víc – možná právě díky pro něj doposud atypickému žánru a meditativnímu ladění snímku jsou tyto kvality povýšeny na novou úroveň. Nikdo zde již není zběsile pronásledován, nebojuje se proti tajemnému nepříteli, odpadá vyděšenost a neklid. Namísto toho je přítomno napětí jiné. Divák nemusí s Ramónem souhlasit, ale musí mu být zcela jasné, že on svůj boj myslí vážně. Celá tíha filmu je podpořena reálností Sampedrova příběhu.

Amenábar se znovu spojuje s Mateo Gilem a jejich obnovená spolupráce přináší vyzrálé plody. Scénář je drsný, nelítostný, soustředěný na hlavní postavu a s ní také sympatizující, zároveň ale plný upřímného citu a živelné touhy po plnohodnotné existenci. Místy sklouzává k zaujatosti. Na druhou stranu, při snaze o interpretaci podobného tématu je velmi těžké vyrovnaně balancovat na hraně objektivity, která ve výsledku dává volnější ruku divákům v utvoření stanoviska, zároveň ale bere režisérovi možnost vyjádřit svůj názor. Zatímco před Hlasem moře Amenábar kritizoval, zde se pokouší obhajovat, a to navíc člověka, který se rozhodl pro smrt. Přičemž ospravedlnění je bezesporu daleko těžší než kritika.

Při pohledu na práci se stylem je jasně patrné, že se Amenábar přidržuje tradice a zároveň prohlubuje některé změny. Velký důraz je vedle samotného Ramóna kladen znovu na ženské postavy, které hrdinu ovlivňují v mnoha směrech – dávají mu „mateřskou“ lásku, skutečně odevzdaný cit i pochopení jeho nitra. Muži jsou velmi rozporuplní, nesou spíše negativní náboj, který je reprezentován jejich antagonistickými postoji vůči Ramónovu rozhodnutí (jeho bratr; církevní činitel). S mužskými postavami také souvisí opět se objevující negativní pohled na náboženství. To je zde poněkud jednostranně vykresleno jako vězení svobodného myšlení a demagogický mechanismus. Důležitý prvek, který také zůstává dodržen, je důraz na zprostředkování silné atmosféry, která je tentokrát místy vytvářena pomocí snů a vizí a občas také prostřednictvím prostřihů na různé činnosti jednotlivých postav, jež jsou v pozadí komentovány vypravěčem či podbarveny hudbou. Co se mění, je převážně formální stránka díla. Kameru má opět na starosti Javier Aguirresarobe a na estetiku obrazu je kladen ještě větší důraz. Letecký záběr krajiny v jedné z Ramónových vizí se okamžitě řadí do kolekce těch nejsilnějších výjevů v rámci Amenábarovy tvorby. Autorská hudba je kombinována s cizími skladbami (to se objevuje již v některých předcházejících filmech), obojí dokresluje atmosféru. Spolu s celkovou změnou nálady směrem ke zklidnění se v Hlasu moře transformuje a uklidňuje i hudební doprovod (v kontextu předchozích filmů). Nejen muzika, ale i střih je tentokrát autorskou prací režiséra. Hlas moře dokládá vzestupnou tendenci Amenábarova snažení. Změnil zde své thrillerové zaměření, ale zachoval styl a soustředění se na nejniternější, zároveň však abstraktní problémy. Ve výpovědi i výrazu dosáhl svého vrcholu.

4) ZÁVĚR

Vzhledem k zařazení recenze na Amenábarův nejnovější film Agora do tohoto čísla 25fps a tedy jakési nadbytečné přítomnosti analýzy snímku na tomto místě, přistoupím již k závěru. V něm bych rád shrnul některé poznatky o umělecké tvorbě Alejandra Amenábara, motivy a témata, která z této tvorby vystupují, a práci uzavřu vysvětlením mého chápání Amenábarovy tvůrčí osobnosti jako autora.

Amenábar v celé své dosavadní tvorbě pohlíží do nitra člověka. Činí to jak ve filmech ze současnosti, tak i z minulosti nedávné či vzdálenější. Jeho snímky, většinou volící jako pozadí realistický podklad (pouze dva filmy pracují s fantaskními motivy), otvírají nejhlubší propasti lidské duše. Taková podívaná nemusí být vždy příjemná a příliš tomu nepomáhá ani Amenábarovo tíhnutí k negativním koncům (pozorný divák se jistě dovtípí, že přežití hlavních hrdinů ještě neimplikuje pozitivní poselství). Své „ponory“ do nitra člověka provádí Amenábar často v kontrastu s vnějším výzorem dané osoby (vnější klid x vnitřní nevyrovnanost; krásná tvář x zvrácená duše; poničené tělo x myšlenky převtělované do nádherných básní).

Klíčovými elementy jeho snímků jsou ženské postavy. Sám za sebe mluví fakt, že ve třech z celkových pěti celovečerních filmů zvolil jako protagonistku ženu a obecně má pro něj hrdinka velký, zpravidla určující význam. Nejsilnější mužskou postavou tak paradoxně zůstává Ramón Sampedro z Hlasu moře, jehož život sice hrdinky ovlivňují, ale on sám se jimi nenechá od své cesty odvrátit. Paradoxně je to žena, která mu nakonec musí pomoci realizovat jeho plán.

Velmi důležitým prvkem Amenábarových snímků je také jejich široká aplikovatelnost (navzdory zkoumání nejosobnějších duševních zákoutí). Ve zkratce se jedná o to, že ve větší části jeho dosavadní tvorby lze rozkódovat klíče k nadčasovému či celospolečenskému čtení předkládaných poselství. Ať se jedná o kameramana Bosca v Himenópteru – psychopata nerozpoznatelného od normálního duševně zdravého člověka, o situaci, která se může přihodit každému z nás (Luna), o velmi aktuální fenomén fascinace násilím či o prázdnotu moderní společnosti (Diplomová práce a Otevři oči). Pozadu pak nezůstávají ani Ti druzí, kteří jsou filozofickým zamyšlením se nad interpretací pozice člověka v tomto světě a utvářením mezilidských vztahů. Hlas moře pak vypovídá o svobodě, touze žít a složitosti vzájemných vazeb – problémech, které v určitých obměnách řeší téměř každý. Rovněž nelze opomenout zobrazení náboženství v Amenábarových filmech. To je zpravidla prezentováno jako fenomén nesympatický, neschopný zcela zodpovědět všechny otázky a vedoucí k sváru. Obecně je filmový „svět“ tohoto tvůrce spíše antropocentrický, a i případné přesahy k transcendentnu fungují spíše jako popud ke zobecnění problému než výzva k duchovnímu čtení. Přičemž jsou vždy rychle směřovány zpět na zem, k otázce člověka a (smyslu) jeho existence. Když uvedu příklad – role duchů ve filmu Ti druzí je spíše směřována k vytvoření alegorických, věčných postav. Věčné jsou jejich potíže, hledání, tápání. Jejich nekončící život je pouhou platformou pro naznačení nadčasovosti problematiky.

Z hlediska stylistického je Amenábarovou nejsilnější stránkou vytváření atmosféry. Jeho prvních pět snímků se může pyšnit brilantní tajemnou, temnou, mnohdy až mysteriózní náladou, která není pouhým nádechem, nýbrž plnohodnotně vtahuje diváka a naprosto si jej podmaňuje. Další dva filmy, Hlas moře a Agora, se z této řady jakoby vyčleňují, ale nesmíme se nechat zmást tím, že tyto snímky nejsou nositeli temné atmosféry, na kterou jsme si zvykli v předešlé režisérově tvorbě. Proměňuje se zde sice forma, ale nikoliv tvůrčí přístup a výsledný efekt. Amenábarova vyobrazení touhy po životě uprostřed beznaděje (Hlas moře) nebo vzájemné nenávisti, která se nikdy nezastaví a smete vše, co se jí postaví do cesty (Agora) jsou natolik silná a sugestivní, že nelze pochybovat o tom, že v této naléhavosti spočívají jeho největší kvality.

A on sám se těchto předností drží a zůstává jim věrný, přesto by však bylo nanejvýš mylné domnívat se, že je jeho styl zkostnatělý. Naopak, v Amenábarově dosavadní tvorbě můžeme zaznamenat výrazný postup co se práce s kamerou týče. Od prvních krátkých snímků s místy mírně neučesanou a amatérskou obrazovou stránkou se posouváme přes řemeslně čistě odvedené filmy až k třem posledním položkám Amenábarovy filmografie, které se mohou pyšnit naprostou estetickou vytříbeností. V tomto ohledu je klíčová spolupráce s kameramanem Javierem Aguirresarobem, který dodal pečlivě budované atmosféře skutečnou obrazovou sugestivitu.

Autorský přístup k filmu je u Alejandra Amenábara stále výrazný. Kromě režie je vždy minimálně spoluautorem scénáře, jeho častým spolupracovníkem je Mateo Gil. S výjimkou Agory je pod každým svým snímkem podepsán také jako hudební skladatel, většinou výhradní. Tyto tři složky mu umožňují významnou tvůrčí kontrolu nad výsledkem.

Co se týče práce s herci, střídají se u Amenábara dvě linie – jedna se vyznačuje stabilnější spoluprací v jeho tvůrčích počátcích (třikrát natáčí s Nieves Herranz, stejný počet filmů s ním doposud natočil Eduardo Noriega, Fele Martínez hrál ve dvou jeho snímcích), druhá je charakteristická obsazováním větších hereckých osobností spojeným s jejich častějším střídáním (každý film z trojice Ti druzí, Hlas moře a Agora využívá schopností a přístupu tří výrazných hereckých představitelů).

Alejandro Amenábar má dar zaujmout a vtáhnout do děje. Po návratu do reality, by si měl divák uvědomit, že se jedná o tvůrce s názorem, jehož filmy mají silnou výpovědní hodnotu, kterou musí hledat a ani v případě nesouhlasu by ji neměl nechat být jen tak. Umění můžeme z různých úhlů pohledu (estetických, technických, a dalších) oceňovat a hodnotit, můžeme jej prožít, ale můžeme s ním také polemizovat a tříbit na něm svá vlastní stanoviska. A umění, jak jej tvoří Alejandro Amenábar, má tu zásadní výhodu, že při setkání s ním je nám umožněno na vysoké úrovni činit vše zmíněné. Stačí jen otevřít oči a mysl.

Alejandro Amenábar – filmografie

Himenóptero (Španělsko – 1992)

Luna (Španělsko – 1995)

Diplomová práce (Tesis – Španělsko – 1996)

Otevři oči (Abre los ojos – Španělsko-Itálie-Francie – 1997)

Ti druzí (The Others – Španělsko-Itálie-Francie-USA – 2001)

Hlas moře (Mar atendro – Španělsko-Itálie-Francie – 2004)

Agora (Španělsko – 2009)

---

Pozn.:

1. DIY – zkratka anglického pojmu do it yourself (přel. udělej si sám) [zpět]
2. Přel. ze španělštiny vosa [zpět]
3. Termín snuff vznikl v 70. letech a označuje druh extrémně brutálních filmů, zobrazujících různé druhy non-fikčního násilí, přičemž reálná existence těchto snímků je nejistá. [zpět]

Jedná se o postižení všech čtyř končetin – většinou při závažném poranění páteře. [zpět]