Jasného filmový svět

V týdnu od 18. října proběhla v brněnském kině Art přehlídka Dobrý rodák Vojtěch Jasný, shrnující obšírně tvorbu režiséra-světoběžníka narozeného v Kelči na Zlínsku. Program, jenž připravil vedoucí filmové katedry na MU a odborník na exilovou kinematografii Jiří Voráč, nabídl za stálé osobní účasti filmaře kompletní přehled Jasného českých filmů (včetně non-fikčních snímků a agitek z 50. let, na kterých spolupracoval i Karel Kachyňa) i výtečnou kolekci děl, která filmový lyrik natočil již mimo vlast, na štacích v Rakousku, SRN a USA.

Zejména během této programové části (naplánované na páteční večer a kompletní víkendový čas, takřka bez přestávek) si mohl účastník udělat důkladný obrázek o režisérově tvorbě jako celku. Zatímco české snímky Touha, Až přijde kocour či Všichni dobří rodáci, které spolu s tesklivou obrazovou básní Česká rapsodie (1969) celou přehlídku zahajovaly, jsou notoricky známé, dvanáctičlený výběr exilových filmů nabídl kvalitativní či tematické srovnání i zaujal překvapivou formální rozmanitostí.

Pokud divák v útulném sále „studoval“ Jasného díla pozorně, mohl si všimnout, že tvůrce nemá jednotný autorský styl. V jeho filmech lze nalézt pouze společné znaky (existenciální témata, lyrické pojetí a převážně bezeslovná filmová řeč, záběry koček či velké množství postav), ve výsledku se však Jasný po vzoru scény s filmovým kocourem „vybarvil“, jak si všiml kolega, jako pokrytecký chameleón (který natočil vždy to, co si doba žádala).

Samota, stesk a zádumčivost exilových filmů

Osobně jsem měl největší zážitek z Jasného intimních a svou atmosférou velmi působivých prací natočených pro televizní obrazovku (produkce německá ZDF a rakouská ORF) v 70. letech. Ze snímků, jež byly v Brně promítnuty z DVD, vykrystalizovaly snímky Maják (Der Leuchtturm, 1972), Kulterer (1973) a Život schizofrenního básníka Alexandra Märze (Das Leben der schizophrenen Dichters Alexander März, 1974) do podoby trilogie s vůdčím motivem muže, nachazejícím se v jisté krajní situaci (obsluhování majáku jako náhrada za dvacet let trestu, pobyt zamlklého pisálka ve vězeňské šedi, psychologický labyrint rozverného pacienta léčebny) a zároveň i samotě. Snímky však nejsou autorskými počiny českého režiséra (scénáře napsali Ladislav Mňačko, Th. Bernhard a H. Kipphardt), formálně jsou ale velmi vynalézavé – oproti třeba dnešním standartům české TV tvorby. Náladotvorná vizuální stránka prvního snímku, který nasnímal Igor Luther, unáší diváka směrem k fyzickým mukám a za spirituálními okamžiky, kdy postavy doslova „zkamení“, a hypnotické ztvárnění izolace vězně na cestě k cíli (jímž je dovršení dvou let služby, po kterých nabude svobody) nezištně obsáhne i studium pojmů přátelství (s krysím společníkem), podvodů a senzacechtivosti mediálních šelem (klíčová pointa na konci, kdy se hrdina „pomstí“ před zraky novinářů vraždou strážce věznice).

Druhý z těchto snímků, černobílý Kulterer, si zase všímá tiché všednodennosti života za mřížemi a asketickým stylem i principem odkazuje k bressonovskému K smrti odsouzený uprchl. Hrdina se vyjadřuje básnickými, zamyšlenými texty (které čteme či slyšíme přednášet) a chystá se na návrat do tíže svobodného světa; teprve za zdmi stavení zazní první hudební linka, do té doby je ovzduší redukováno na zvuk ruchů, slov a všedních úkonů. Mnohem náročnější je struktura schizofrenního snímku o Alexandrovi Märzovi, kde se množství „hlasů“ (výpovědi lékařů, rodičů Alexandra či jeho samotný autoritativní přednes představující podivné, byť břitce vtipné texty) prostupuje a ústí k vytvoření jakési pozice více-tvářového narátora. Film není příběhem v pravém slova smyslu a balancuje na hranici eseje, non-fikční studie nemoci, „komedie“ nebo metaforické výpovědi o politických dějinách i poměrech (v Německu).

Ani zbylé Jasného snímky této doby (jako například již autorský Snílek/Tanečnice do snu [Traumtänzer], 1972) se příliš od zmíněné sofistikované intence neliší. Jak bylo během programu zřetelně připomenuto, navracel se filmař v 70. letech také k dokumentárním prvkům – nejen prostřednictvím výše zmíněných fikčních děl, ale též samotnými „čistými“ projekty. O páteční noci byl na přehlídce promítnut Jasného velmi osobní montážní snímek plný sebereflexních znaků (záběry do zrcadla či vlastního bytu, kde natáčel i svou manželku), lítosti, strachu a tíhy života v emigraci, Stromy, ptáci a lidé (Bäume, Vögel und Menschen, 1975). Lyrika plynoucích obrazů se navzájem doplňuje a obohacuje s náladami hudby Eberharda Schoenera. Skladatel, který ozvučil jeden z mála Jasného kino-filmů tohoto období, Klaunovy názory (Ansichten eines Clowns, 1975), posmutnělou adaptaci románu Heinricha Bölla, měl prý svého režiséra tolik rád, že svůj part v tomto případě složil zadarmo.

Návraty starého pána

Jinou oblastí režisérovy tvorby byly pohádky a filmy pro děti; je však otázkou, na kolik by se v Brně uvedené snímky líbily dnešním dětem. V osobním rozhovoru Jasný mluvil o tom, že se kanadští diváci jeho Velké země malých (The Great Land of Small, 1987), kterou natočil již v zámoří, na ústřední dvojici kluka Davida, jeho sestry Jenny a jednoho trpasličího podivína jménem Fritz napojili tak, že se spolu s nimi báli, brečeli i radovali (když čelili zlým silám pohádkového králoství a vyvázli z jeho spárů) a návštěvnost, stejně jako sledovanost německo-rakouských TV-filmů, prý byla obrovská. Pro celou pozdní tvorbu dnes již skoro pětaosmdesátiletého režiséra, jenž nyní učí na newyorkské Film Academy (kam se s kamerou podíval i v zatím posledním hraném titulu Návrat ztraceného ráje v roce 1999), je charakteristická určitá pomalost, rozvláčnost dění či naopak příliš nekorigovaná zbrklost (platí zvlášť pro tento filmový „propadák“). Výborně a potěšujícím způsobem se však na přehlídce jevily ještě Jasného dokumentární díla Gladys (1998), poslední film přehlídky, a Proč Havel? (Why Havel?, 1991).

Druhý snímek byl natočen hned v prvním roce znovunabyté demokracie a portrétuje absurdního dramatika za prezidentským stolem s ohledem na názory občanů, proslovy významných osobnosti při Havlově návštěvě USA i s citem pro zachycení nejistých momentů; výrazně však prezidenta neznevažuje, přitom byl film na přání Olgy Havlové na pět let pro českou televizní obrazovku tabu. Jasný točil v zámořské produkci a americkém znění (česká verze byla zpětně předabována aktéry samotnými, např. Miloš Forman, jenž zde působí jako svěží průvodce po Praze a lektor českého dějepisu, namluvil mateřštinou sám sebe); dokument též zpopularizoval českého státníka ve světě.

Předčasným vzpomínkovým návratem a rozlučkovým rozjímáním (když si všimneme témat) byl na Jasného přehlídce salzburgský dvojfilm Návrat (Rückkehr, 1977), složený z částí Návrat starého pána (dědeček se zapomene na bruslích a ocitne se ve vzpomínkách svého života) a Můj strýček nebožtík (vnuk pečuje o umírajícího předka a přátelsky zůstává věrný poklidu domu se zahradou, ve kterém žili, a odráží útok dalších chamtivých dědiců ve vtipné „bojové“ scéně). Pečlivá práce s mizanscénou, charakteristikou postav, hudebním doprovodem (místního rodáka Mozarta), pocitem jdoucím z Lutherových záběrů upomíná na všechny režisérovy vzory a je nanejvýš elegantním počinem; však jej také francouzský kritik při uvedení v Cannes prý ohodnotil „jako to nejlepší od Jeana Renoira. A od toho já jsem se učil,“ říkal filmař.

Foto: Kamil Čivava

Jasný, jenž byl k dispozici ve dne i po nocích v kavárenském koutku, chystá ještě „neodkladně“, tj. nevymluvitelně, jistý ambiciózní horror o Terezíně; škoda, že pravděpodobně projekt nepůjde ve stopách alespoň tohoto poctivého a vkusného počinu.

Zdroj fotek (pokud není uvedeno jinak): worldscinema.com, tvspielfilm.de, cinema.de