Melancholie odporu

Anglický filmový kritik Peter Hames ve svém článku podává průřez dosavadní tvorbou maďarského režiséra Bély Tarra. Zaměřuje se na spojitosti s jinými režiséry, spolupráci s literárními autory i melancholické a alegorické pojetí režisérových děl.

Díky svému opus magnum, Satanskému tangu, je Tarr již dlouho obdivován filmovými tvůrci po celém světě. Jeho poslední film a nedávná retrospektiva v Londýně ještě přispěly k jeho působivosti. Peter Hames zkoumá jeho dosavadní životní dráhu.

„Kdo je Béla Tarr?” stojí v titulku jednoho článku v americkém filmovém časopise. Dalo by se začít tak, že je to maďarský filmař, který si vybudoval vzrůstající reputaci ve festivalových kruzích díky třem nekompromisním snímkům – Kárhozat (Zatracení, 1989), Satanské tango (1994) a Werckmeisterovy harmonie (2000), které – a obzvlášť ten poslední – zaznamenaly první skutečně mezinárodní průlom maďarského tvůrce od dob Miklóse Janscóa v šedesátých letech.

Proč ale Béla Tarr a ne Péter Gothár, János Szász, György Fehér nebo jiní talentovaní režiséři? Odpověď pravděpodobně spočívá v oněch extrémních formálních výzvách obsažených v jeho díle. Jeho nejradikálnější film, Satanské tango, má délku více než sedm hodin, je černobílý, má scénář, jenž je opakem odlehčenosti a díky nezájmu o lineární příběh je v podstatě nepochopitelný. Po deseti minutách sledování stáda krav by hollywoodský producent odešel, film by nikdy neobdržel dotace z Britské filmové rady a neměl by žádnou šanci být promítán v multiplexu nebo v televizi. Jedná se o opak blockbusterů a Miramaxem podpořených cizojazyčných vítězů Oscara. Je to facka do tváře konzumu a většinovému vkusu.

V březnu byla v londýnském National Film Theatre uspořádána kompletní retrospektiva díla Bély Tarra, což bylo poprvé za mnoho let, kdy byla středoevropskému režisérovi přiznána taková pocta, a vzhledem k tomu, že jeho jméno je britskému publiku zcela neznámé, to byla chvályhodná iniciativa. Béla Tarr byl rovněž přítomen, aby mohl diskutovat o své práci po promítání snímku Zatracení, který tak vešel do londýnských kin.

Masky pryč
Tarr začal točit filmy již za svých studií. První celovečerní film (Rodinné ohniště, 1977) natočil ve 22 letech a teprve potom začal chodit na filmovou školu. Film se řadil k žánru filmů „dokumentární fikce“, který odstartoval snímek Jutalomutazás (Prázdniny v Británii, 1974) Istvána Dárdaye a pokračoval do raných osmdesátých let.

Tarr působil jako asistent režie u filmu Harcmodor (Lest, 1980) Istvána Dárdaye a Györgyho Szalaye a vytvořil své další dva příspěvky pro tento žánr snímky Szabadgyalog (Outsider, 1981) and Panelkapcsolat (Panelákoví lidé, 1982), jenž je považován za jeden z nejúspěšnějších.

Základní pravidla školy dokumentární fikce zahrnovala využití neprofesionálních herců a plánovaného scénáře spolu s improvizovaným dialogem a použitím ruční kamery. Záměr filmařů byl především politický – zobrazení reality bez masek.

Snímek Rodinné ohniště zkoumá problémy mladého páru, který je nucen žít s manželovými rodiči v jednopokojovém bytě. Každý týden navštěvuje jeden z manželů sociální službu, aby se dožadoval nároku na byt. Úředník jim vysvětluje systém – rozhodnutí probíhají jednou ročně na základě bodů. Dávají jim ale protichůdné rady a vždycky se objeví „výjimky.“ Syn se právě vrátil z vojenské služby a film se částečně zaměřuje na otázku, jestli mu manželka byla v době jeho nepřítomnosti věrná. Jeho otec je nakloněn tomu, aby vyhodil „tu děvku“, která (jak později vyjde najevo) odmítala jeho sexuální návrhy.

Film je sestaven převážně z detailů a polocelků, nicméně vykazuje formální postup od chaosu rodinných hádek a diskuze v úvodních scénách až k analýze problému a je zakončen důrazem na jejich dopad na jednotlivce (na hranici využití techniky inscenovaného rozhovoru). Použití hudby je vždy přesné. Úvodní scéna končí hudbou v rádiu, zatímco se sklízí ze stolu (připomíná tak podobnou scénu ve Formanově filmu Lásky jedné plavovlásky). Veselá popová hudba doprovází vzácné potěšení na rodinném výletě a je později použita pro ironický účinek. Film tak svým surovým rozhořčením naznačuje vliv tvůrcových zkušeností.

Vyděděnci
Hlavní postava filmu Outsider, přezdívaná „Beethoven“, je houslista, kterého vyhodili z hudební školy v Debrecínu a jenž se nyní živí jako diskžokej. Otázka manželství a odpovědnosti opět představuje hlavní zájem. Na začátku filmu žena porodí jeho nemanželské dítě a on ztratí svou práci v psychiatrické léčebně. Vezme si druhou ženu, ale nedostatek příjmů způsobí krizi v jejich vztahu. Pár má byt a bydlení s rodiči je jednou z možností. Bude muž, ptá se manželka, trvale outsiderem navzdory svému talentu? Nakonec se manželka vyspí s jeho bratrem.

V tomto dalším napjatém a neúprosném snímku se opět zdá, že Tarr zpochybňuje možnost stabilního života a vztahů. Po svém prvním filmu se posunul za „společenský problém“ směrem k propracovanějšímu vykreslení postavy a zaměřil se na možnosti formálního vyjádření. Nejpozoruhodnější je zde scéna na diskotéce, v níž žena odmítá hlavního hrdinu, kde on je na jevišti, ona na parketě a mluví na něj přes hluk hudby. Neobvyklé formální uspořádání a prostřihy plynou v pomalém tempu navzdory ohlušujícímu zvuku. Formální prvky této dokonale zahrané scény jsou nekonečně prodlužovány, a to způsobem, který odkazuje vpřed k Tarrově pozdější tvorbě.

Ve snímku Panelákoví lidé Tarr vypráví příběh páru se dvěma dětmi, který žije v komfortním bytě. Jednoho dne se manžel sbalí a odejde a žena vzpomíná na jejich společný život. On tráví své dny dohlížením na ovládací panel v továrně, zatímco její povinnosti jsou omezeny na byt a domácí práce. Výlety na koupaliště, dokonce i jejich výročí svatby, se rozpadají do hádek. Když je muži nabídnuta služební cesta do zahraničí, ona se staví proti a odmítá zůstat sama s dětmi. Rozchod ale není řešením, takže se „usmíří“ a oslaví svůj nový společný život nákupem nové pračky. Panelákoví lidé byli Tarrovým prvním černobílým celovečerním filmem, což silně posílilo využití naturalistických konvencí.

Narůstající zalíbení ve formě
Tarrův rostoucí zájem o formální experimentování je obzvláště patrný v tom, co lze nazvat jako jeho dva „přechodné“ filmy, ve video verzi Macbetha (1980) vytvořené pro televizi s Györgym Cserhalmim v hlavní roli a v klaustrofobním a divadelním Podzimním almanachu (1985).

Macbeth je v podstatě experimentální dílo natočené na dva záběry (první záběr, ještě před úvodními titulky, je 5 minut dlouhý, druhý záběr je dlouhý 67 minut). Miklós Jancsó už samozřejmě předtím dokázal něco podobného (zejména v Még kér a nép / Červený žalm), ale na rozdíl od Jancsóa je Tarr omezený textem. Film se skládá především z detailních záběrů s několika změnami ve verbálním přednesu a dosahuje zvláštní poezie, zdůrazňuje vnitřní rozpoložení subjektu, a transformuje ho tak do jakési epické básně. Ze shakespearovského hlediska však chybí prostor mezi událostmi, dramatickým odstupem a tradičním důrazem na divadelní mizanscénu.

Klaustrofobie
Podzimní almanach se opět zaměřuje na život v bytě, ale Tarr se v něm vzdálil od svého dokumentárního stylu. Starší žena zde vlastní byt, ve kterém bydlí se svým synem. Je nemocná a potřebuje dostávat injekce, proto se k ní nastěhuje mladá zdravotní sestra, i se svým milencem. Pátým spolubydlícím je učitel.

Tento film, plný rázného pesimismu, v němž sex má o něco málo větší význam než jen únik ze zoufalství, obsahuje odkazy na hrozící katastrofu a absenci a potřebu lásky. Milenci chybí motivace, učitel má finanční problémy a syn jen prahne po matčiných penězích. V průběhu filmu se sestra vyspí se všemi třemi muži, jedna epizoda (se synem) funguje prakticky jako znásilnění. Matka říká milenci, že fakt, kdy sestra spí s učitelem, nemá na věc žádné důsledky, hovoří o vlastní osamělosti a o tom, že je členkou „generace, která nemůže relaxovat… spolehlivé generace.“ Vztahy mezi jednotlivci odrážejí „čas lhostejnosti“ – vzpomeňme na titul románu Alberta Moravii o fašistické Itálii – a i když je v Tarrově filmu málo přímých politických komentářů, je na místě z toho vyvodit podobné důsledky.

Pokud námět následuje témata patrná v Tarrově dřívější práci, jeho posedlost stylem značí nový směr, začínající citátem z Puškina a odkazem na ďáblův pohyb v kruhu. V úvodní scéně je osvětlení silně stylizované, jedna postava v červeném, další v modrém a pozadí v zeleném světle. Extrémní detaily a konfrontační záběry protichůdných hlav jsou používány v různých fázích a kamera neustále rámuje postavy, jako kdyby byly v kleci. V jedné scéně je obraz nakloněn a záběr bytu seshora následuje fyzický zápas mezi dvěma muži natočený zespodu přes skleněnou podlahu. Scény násilné akce kontrastují se scénami, jež prakticky stagnují. Na konci filmu pak nešťastnické provedení „Que sera sera“ („Co bude, bude“) hraničí se sebeparodií.

Slovo a obraz
Všechny tři následující Tarrovy snímky jsou výsledkem spolupráce se spisovatelem Lászlóem Krasznahorkaiem, předním romanopiscem, jehož práce dosáhla díky německým překladům uznání i mimo Maďarsko. Pouze jeden z jeho románů, Melancholie odporu (1989), předloha pro Werckmeisterovy harmonie, byl zatím přeložen do angličtiny.1 Snímek Satanské tango rovněž vychází z románu od Krasznahorkaie, zatímco Zatracení vznikalo z povídky.

Zatracení má blízko k žánrovému filmu ve svém příběhu o lásce a zradě, což je téma, které Tarr popisuje jako velmi jednoduché – ba dokonce „primitivní.“ Karrer žije uzavřeným životem v hornické komunitě, kde všechny jeho večery končí v Titanik baru. Majitel baru mu nabídne příležitost pašovat, ale on ji přenechává Sebestyénovi, manželovi barové zpěvačky. V Sebestyénově nepřítomnosti Karrer spí s jeho ženou a hledá trvalý vztah. Uvažuje o udání Sebestyéna na policii. Když se Sebestyén vrátí, dojde ke střetu obou mužů a majitel baru vezme zpěvačku do auta, kde se s ní vyspí. Další den je Karrer všechny zavrhne. V závěrečné scéně přichází Karrer v lijáku k haldě odpadu, kde se střetne se štěkajícím psem. Klekne si na kolena a štěká na psa tak dlouho, dokud ho nedonutí k ústupu.

Nicméně, nejpozoruhodnější složkou filmu je jeho stylistika – důraz na formální uspořádání, použití dlouhých záběrů a jejich následnost, pomalé pohyby kamery a experimentování s časem a zvukem. Zde stojí za připomenutí Antonioniho komentáře o vlastních filmech, že hlavní úlohu v jeho slávě sehrálo znovuvytvoření filmového času – tvrzení, které se týká i Tarra. K ostatním filmovým tvůrcům, o kterých se dá říci, že pracují v této tradici, patří Jancsó, Andrej Tarkovskij, Theo Angelopoulos a Aleksandr Sokurov. Tarr ovšem udržuje mnohem silnější smysl pro příběh, i přesto, že ho neustále různými způsoby podrývá.

Blíž k životu
Úvodní záběry Zatracení ukazují, že bychom neměli očekávat nic podobného konvenčnímu vývoji. Kamera je umístěna za Karrerovou hlavou ve chvíli, kdy se dívá ven otevřeným oknem, černé kbelíky s uhlím se pohybují směrem k nám a my neslyšíme nic než elektrické vedení. Kamera se pomalu pohybuje dopředu, až hlava vyplní celou obrazovku. Scéna se pak přesouvá do baru, kde přebírá panoramatický záběr na řadu lidí, znuděných, opilých nebo ospalých. Následuje dlouhý záběr na sklenice piva, mimozáběrový zvuk koulí na kulečníkovém stole a doprovodný zvuk akordeonu, na který hraje hráč na baru. Venku lije jako z konve a okolo procházejí psi. Při komponování obrazů klade Tarr obsedantní důraz na textury zdí a omítek s filmovými postavami v popředí. V jedné sekvenci, doprovázené panoramatickým záběrem, se zdi rytmicky střídají se skupinovými portréty lidského utrpení. A hudba akordeonu dosáhne zvláštní, hypnotické až halucinační kvality. Z rovných, bočních záběrů aut se stanou dvourozměrné ikony. Filmová mizanscéna funguje jako kontrapunkt k příběhu.

Tarr říká, že jeho cílem není vyprávět příběh, ale dostat se blíže k lidem – „porozumět každodennímu životu.“ Ale upozorňuje na to, že ani jeho dřívější filmy se nezajímaly o psychologické procesy. Jeho zájem vždy spočíval v osobní „přítomnosti“ jeho herců. Zatracení poskytuje jistý druh kruhového tance, v němž i zdi, déšť a psi mají svůj příběh.

Lidští hrdinové ladí s krajinou, počasím a časem. Nicméně je to také umělý svět, protože město bylo postaveno na sedmi místech a v některých případech byly domy speciálně navržené. Padající déšť je skoro jasně umělý.

Ďábelské mistrovské dílo
Tarr poprvé četl Krasznahorkaiovo Satanské tango, jehož filmová adaptace se stala jejich druhou spoluprácí, ještě jako nepublikovaný rukopis na konci osmdesátých let. Příběh postupně odhaluje selhání a rozpad zemědělského družstva během několika podzimních dnů, částečně vnímaný pohledem různých postav. Tarr podotýká, že forma filmu, stejně jako románu, je založena na tangu, což je jasným faktorem v jeho použití překrývajícího se času, v jeho dvanácti částech a v jeho choreografii kamerových pohybů.

Film začíná hojně citovanou úvodní scénou, v níž krávy přecházejí od kůlny k pravé části obrazovky. Kamera se pohybuje s nimi, sleduje je bok po boku, aby zabrala zdi, kůlny a slepice. Celá sekvence je doprovázena znepokojivým a odrážejícím se zvukem. Titulek nás informuje o tom, že celé město bylo odříznuto močálem, bahnem a nepřetržitým deštěm. „Novinkou je to, že jsou na cestě,“ oznamuje titulek. Vyprávěcí hlas patří doktorovi, který sleduje události a zaznamenává je od svého stolu u okna. Film se k němu vrací na konci, kdy příběh začíná znovu.

Kosmické obrazy
První část Satanského tanga je ve znamení očekávání příchodu Irimiase, který společně se svým rumunským žákem Petrinou údajně míří k vesnici. Ve vesnici kolovaly zvěsti, že je mrtvý. Nakonec se ale ukáže jako postava Mesiáše, která vesničany ošidí o peníze i naděje. Je možné vykládat rozpad zemědělského družstva jako konec komunismu a falešné sliby Mesiáše jako zavedení kapitalismu, ale přístup Tarra/Krasznahorkaie se dá lépe popsat Tarrovými slovy jako „kosmický.“

Opět platí, že filmu dominují formální prostředky. Některé scény se se svými složitými a pomalými pohyby kamery a mimozáběrovými hluky stávají cvičením v oblasti vizuálního zážitku a smyslu pro čas s vlastním právem, a připomínají tak strukturální estetiku kanadského sochaře a filmaře Michaela Snowa (například ve snímku Wavelength, 1967). V jedné scéně se moucha stává důležitým stavebním prvkem. Pohyb kamery s pomalým zoomováním a vertikálními pohyby hraje dominantní expresivní roli, zejména ve spojení s hudbou.

Dlouhé záběry, hloubka pole a použití steadicamu vytváří mimořádné obrazy – postavy kráčející směrem od kamery do dálky, postavy kráčející směrem vpřed zabírané v detailech po delší dobu, kamera v patách Irimiase a Petrina, obklopených deštěm, větrem a odpadávajícími odpadky. Nekonečná kráčení filmu (chůze Irimiase a Petrina k farmě, farmářů k jejich „zaslíbené zemi“), toto „trmácení se“, podle nekonečného hospodského monologu dirigenta Kelemena, prý nevede nikam.

Komedie nebo bezútěšnost?
Scény často trvají dost dlouho a dalece přesahují požadavky filmového vyprávění, ale také to, co by se dalo popsat jako normální pozorovací nutnost. Jedním příkladem je nekončící taneční sekvence v hospodě, dalším pak scéna, v níž doktor píše své poznámky, pije brandy, usazuje se u svého stolu a zase vstává, aby šel na záchod. Zde to je logičnost událostí, která určuje, co vidíme. Tarr poznamenal, že většina současné kinematografie neposkytuje žádný čas nebo prostor pro pochopení lidí, proč se chovají tak, jak se chovají, a „co se děje pod povrchem.“

Na otázku o vnitřní melancholii dlouhých záběrů Tarr prohlásil, že jeho filmy jsou komedie – jako Čechovovy hry. Pohlížejí na realitu a vy se musíte na lidský život nevyhnutelně dívat jako na vtipný. Přesto je tento humor někdy zpracován explicitně. Petrina, stejně jako Sancho Panza, je vždy připraven komentovat Irimiasovu falešnou poezii nebo falešný mysticismus i přesto, že Irimias nevykazuje žádnou rozpačitost. Jeho výraz je vždy vážný, zatímco jeho jazyk banální, komický a povýšený, stejně jako jazyk politického vůdce.

Scény s policií, např. když v úvodní části filmu diskutují o výhodách práce s líným Irimiasem a Petrinou, nebo později, když Irimias podává zprávy o nových „zaměstnancích“, které přivedl, jsou záměrně komické – ale také pochmurné, neboť představují to, co je mocné. Když Irimias a dva učedníci přicházejí na prázdné městské náměstí, ze silnice se vyřítí stádo koní jako uprchlíci z Jancsóova filmu. „Koně zase utekli z jatek“ je pak jasným ironickým komentářem.

Tarr se opět zabývá „přítomností“ svých postav. Z toho důvodu, jak vysvětluje, pracuje vždy s přáteli, kteří jsou svojí vlastní osobností nějak přítomni na obrazovce. Zní to nápadně jako aktualizovaná verze neorealismu. Argumentuje tím, že filmy by se měly dělat s větší otevřeností, poctivostí a upřímností, považuje své publikum za partnery. Koneckonců, diváci dokáží používat vlastní oči, jak tvrdí.

V několika rozhovorech se Tarr zmiňuje o hrozném stavu současné kinematografie a o potřebě „vykopnout dveře dovnitř.“ Přestože poprvé tento termín použil v souvislosti se svými prvními filmy, protože, jak sám říká, existovala pravidla, která se nemohla porušovat, kritika, která se nemohla realizovat, společenská realita, která nemohla být zobrazena – lze vytušit, že jeho cíle jsou nyní širší. Stále chce zkoumat realitu, která je běžně vyřazována z kinematografie.

Konec světa tak, jak ho známe?
Ve snímku Werckmeisterovy harmonie, který zřejmě představuje Tarrův průlom na uměleckém trhu, Tarr adaptoval Krasznahorkaiův román Melancholie odporu, jehož hlavní část se nazývá „Werckmeisterovy harmonie“. Jsou v něm jasné tematické paralely se Satanským tangem. Děj se odehrává v provinčním městě odříznutém ledem, ale kolují v něm i nejasné fámy o nadcházejících událostech – tentokrát jde o loupež, násilí a možná i apokalypsu. Do města přijíždí putovní cirkus a nabízí možnost vystavit největší velrybu na světě, doprovázenou tajemnou a neovladatelnou postavou nazývanou „princ“, který má schopnost přilákat divoké přívržence a jen jeho samotná přítomnost stačí k tomu, aby byly spuštěny metody ničení.

Tento vliv se odráží na celé komunitě – na samotářském Eszterovi, který je vysvobozen ze svého paranoidního odmítání světa, na jeho odcizené manželce, která využívá tuto možnost k zorganizování skupiny, aby mohla naplnit vlastní ambice, na jejím milenci, policejním šéfovi, který upadne do alkoholového kómatu. Tarr zde vytváří něco jako ústupek konvencím, když se zaměřuje na hlavní postavu Valušky, který má funkci jakéhosi svatého idiota, opakovaně organizuje obyvatele místního baru do vlastní verze sluneční soustavy, ale ve svém pravidelném nočním žvanění si na průběh událostí zvykne mnohem dřív než ostatní členové obce.

Podle obvyklých měřítek je styl filmu radikální, přesto je ovlivněn požadavky Krasznahorkaiova příběhu více než Zatracení nebo Satanské tango. Nicméně, je v něm několik výrazných scén – světlomety traktoru, který odtahuje boudu, přístřešek pro vycpanou velrybu, osvětlují vesnici tajemnou a hrozivou září, Valuškovy noční procházky vesnickými uličkami, nekončící pochod dělníků rozhodnutých pro nediskriminující násilí. Destrukce městské nemocnice se pak stává vrcholným prvkem ve filmu (který v knize není). Bezohledný útok jak na nemocné, tak zdravé (ne moc odlišný od následků technologického válčení) skončí, až když jsou hlavní zastánci násilí vystaveni tváří v tvář nahému tělu starého muže stojícího ve vaně.

Werckmeisterovy harmonie v mnoha ohledech věrně odpovídají románu, s dlouhými záběry a smyslem pro čas, místo a zvuk, a představují tak vizuální ekvivalent k próze originálu. Ve skutečnosti je třeba poznamenat, že Tarr, jeho střihačka a partnerka Ágnes Hranitzká a Krasznahorkai se na těchto filmech úzce spolupodílejí. Nic se nedělá bez souhlasu Hranitzké, říká Tarr, a Krasznahorkai zase často přeformulovává nebo obnovuje své původní myšlenky či inspiraci pro účely filmové řeči. Je potom spravedlivé uznat jejich nárok na spoluautorství.

Vize, společnost a vize společnosti
Tarrův zájem o problémy lidské interakce v prostředí malých bytů se postupně rozšířil na větší plátno, podstatu moci a vztahů v rámci komunity a na význam toho, co patří do širší vnímatelné skutečnosti. Tarr popírá, že by jeho filmy měly jakýkoli symbolický či alegorický význam – „film je vždy něco jednoznačného – může zaznamenat jen skutečné věci.“ Na druhou stranu nepřekvapí, když se diváci pokouší interpretovat postavy velryby nebo prince a opakované biblické narážky.

Werckmeisterovy harmonie jasně zkoumají tuto problematiku a prezentují obraz o kořenech násilí, vždy připraveny zničit iluze o stabilním společenském životě. Ale film nám také nabízí Eszterovo bezpochyby iluzivní hledání dokonalosti harmonie, údiv nad velrybou (objektem krásy, z něhož se stal objekt cirkusové show) a samozřejmě krásu samotného filmu, s elegancí kamerových pohybů a pozorností k vzácným citlivostem všedních zvuků a vnímání.

Filmy Tarra/Krasznahorkaie nikdy nemají daleko k hrozbám apokalypsy a zatracení, je však rovněž jasné, že neposkytují snadný výklad. Na druhé straně je zřejmé, že jejich nejednoznačnost je postavena tak, aby nutila k interpretačnímu úsilí – diváci by měli vstoupit do vztahu a spolupracovat ne kvůli dekódování tajných významů, ale kvůli zkoumání skutečnosti. Byla by chyba nahlížet na jeho práci ve stejném světle jako na práci Tarkovského nebo Sokurova – on opravdu chce, abychom viděli a prožívali svět nově, jak ve společenském, tak vnímavostním měřítku. Revoluční kvalita filmů pak spočívá v tom, že tyto cíle jsou vnímány jako součást jednoho projektu.

Peter Hames
Přeložila Kristýna Erbenová

Původní text:
HAMES, Peter. The melancholy of resistance. The films of Béla Tarr. Kinoeye [online]. [cit. 2010-01-15]. Dostupný z WWW: <http://www.kinoeye.org/01/01/hames01.php>.

Filmografie Bély Tarra:
2009 A Torinói ló
2007 Muž z Londýna (A Londoni férfi)
2004 Visions of Europe
2000 Werckmeisterovy harmonie (Werckmeister harmóniák)
1995 Utazás az alföldön
1994 Satanské tango (Sátántangó)
1990 Utolsó hajó
1988 Kárhozat (Zatracení)
1985 Podzimní almanach (Öszi almanach)
1982 Macbeth
1982 Panelkapcsolat (Panelákoví lidé)
1981 Szabadgyalog
1979 Rodinné ohniště (Családi tüzfészek)
1978 Hotel Magnezit