Noir Television

SERIÁL – MARIE MEIXNEROVÁ –

Film noir je fenomén těžko postižitelný. Prakticky každá odborná publikace věnující se nějakým způsobem noiru si nejprve klade otázku: Co je to film noir? Je to žánr? Je to styl? Ať už je to jakkoliv, jisté je, že noir filmy mají něco společného. Něco, co z nich dělá noir. A něco z toho něčeho se pak přeneslo i na televizní obrazovku.

V následujícím článku se budeme zabývat fenoménem noir televize – tedy televizními pořady, do kterých se tak či onak přenesly prvky filmů noir (jak však dále uvidíme, tak jednoduché to zase nebude – televizní noir se od toho filmového přece jen dosti liší). Možná vás překvapí, kam všude dokázal tenhle „dávno mrtvý žánr“ proniknout. Jen se ještě hodí na úplném začátku tohoto článku podotknout, že filmu noir se poměrně podrobně věnovalo speciální číslo našeho časopisu přesně před dvěma lety – tedy v lednu 2008. Máte-li tedy chuť, můžete při čtení aktuální seriálové sekce bloudit i černými filmovými vodami, srovnávat, ověřovat… a spolu s námi se ptát tentokrát ne už Co to je film noir?, ale Co to je televize noir?

Noir?

Noir. Černý film. Film noir. Tento termín zavedl francouzský filmový kritik Nino Frank. Film noir je diskurzivní konstrukce, kterou vytvořili filmový kritikové a teoretikové až dodatečně, v období po první vlně filmů noir. Pojem odkazoval ke skupině filmů, které vznikly v Hollywoodu v průběhu a po druhé světové válce, a kterým byla společná určitá vizuální a v přeneseném smyslu také tematická reprezentace „temnoty“, temného a nestabilního světa. Film noir, to je ale víc než jen limitovaná skupina kriminálních filmů ze čtyřicátých a padesátých let, které byly o něco více nasáklé sexem a násilím, než jejich předchůdci ze třicátých let.[1] Někteří noir považují za směr, jiní za žánr, za styl, uzavřenou skupinu filmů či cyklus. Kromě klasického období (mezi lety 1941−1958), ohraničeného klíčovými filmy Maltézský sokol (John Huston, 1941) a Dotek zla (Orson Welles, 1958), mnozí k noirům počítají i snímky pozdější. Ač některé striktní přístupy odmítají zvát noirem cokoli mladšího než z období padesátých let, i poté vznikala řada snímků, které si, v jistém ohledu, zaslouží být nazývány noiry. Setkáváme se s označeními neo-noir, současný noir, postklasický noir, moderní film noir.[2]

Ač se tyto snímky vymykají časovému rozpětí klasických noirů a většinou nejsou natočeny na černobílý materiál (jedním z mýtů okolo filmu noir je, že jde právě jen o černobílé snímky z daného období – tomu nahrává již označení noir, černý film), sdílejí s nimi inverzi hodnot, odcizení a pesimismus, násilí, dezorientaci diváka. Přítomná bývají existencionalistická filozofická témata: morální nejednoznačnost, (ne)smysl života, konflikt rozumu a vášně při rozhodování a v akci, svému okolí odcizený a k neblahému osudu předurčený antihrdina, případně se svými předchůdci sdílí podobnou ikonografii, vizuální styl, narativní strategie, předmět zájmu nebo konstrukci postav. Bývají sem řazeny snímky jako Taxikář (Martin Scorsese, 1976), V žáru vášně (Lawrence Kasdan, 1981), Modrý samet (David Lynch, 1986), Zabij mě opět (John Dahl, 1989), Gauneři (Quentin Tarantino, 1992), Memento (Christopher Nolan, 2000), Sin City – město hříchu (Robert Rodriguez, Frank Miller, Quentin Tarantino, 2005).

Podobný (nechci říct dceřiný, spíše kontinuální) vztah má k noirovým snímkům klasického období i noir televize. Podívejme se tedy teď raději na to, jaké to prvky že jsou vlastně pro noir typické, abychom je mohli společně nalézat i na televizních obrazovkách a na základě toho zvát určité pořady noir televizí.

Co dělá noir noirem

Jedním ze stěžejních aspektů mytologie filmu noir je jeho formální styl[3] – především jde o specifické šerosvitové svícení. Práce se světlem může obrážet charakter a psychologii postavy – např. pocit uvěznění je často vyjádřen snímáním postavy skrze vertikální „mříže“ či jejich stíny.

Své umělecké kořeny film noir čerpal z německého expresionismu a francouzského poetického realismu. Objevuje se zde fragmentace prostoru prostřednictvím rozložení scény a postavení kamery – nestabilní linie a povrchy byly vnímány jako naznačující rozvrácený svět plný odcizení a lidského zoufalství; tyto tendence se uplatňovaly již v německém expresionismu.[4] Noiry pracovaly s asymetrickým rozložením scény, extrémními úhly kamery, velmi blízkými přiblíženími, odrazy v zrcadlech, vnitřním rámováním, vysokou hloubkou ostrosti, částečně mobilní kamerou (často k podtržení dojmu subjektivity)… Časté je zapojení reflektorů dopravních prostředků, patiny mlhy a kouře (ať již pouličního či cigaretového), typické jsou žaluzie vrhající stín na tváře protagonistů, vyjadřující tak stav polapení. Typickým a pro noir zcela charakteristickým prostředím se stalo město se svými temnými zákoutími, s nočními ulicemi vlhkými deštěm a odrážejícími se neonovými světly na mokré dlažbě. Malý zlomek noirů je sice situován na maloměsto či dokonce na venkov, drtivá většina klasických noirů se však odehrává ve městě (slovo „city“ se pak často dostávalo i do názvu)[5]. Většinou jde spíše než o evropské o moderní americké velkoměsto, s klaustrofobickými uličkami, opuštěnými přístavními doky, zakouřenými nočními kluby a elegantními byty. V souladu s pocitem odcizení a existencionalismem (typickým pro noir) je vyobrazení města značně pesimistické. Jeho potemnělými ulicemi se potloukají a v temných místnostech sami sedí existencionalističtí hrdinové, osamělí ve městě, jež je neosobní a odcizující, silně kontrastující s maloměstem, rozlehlými venkovskými prostorami pastorální Ameriky. Vzniká juxtapozice mezi městem – semeništěm zločinu – a jeho prosluněným předměstím. Linie semidokumentárních filmů pak zobrazuje město s větším realismem, když vyměňuje kulisy ve studiu za natáčení v reálu (např. The Naked City, 1948; The Big Heat, 1953; Street with No Name, 1948 a další). Právě tento faktor (ovšem také dějiště na území velkého města) je jedním ze styčných bodů s mnoha televizními policejními a detektivními dramaty, pro které realismus je a vždy byl zcela zásadní. Tzv. docu-noir televiznídramata byla jednou z alternativních linií TV noir. Nejvýznamnějším zástupcem tohoto typu pořadu dodnes zůstává policejní procedurální drama Dragnet (1952−59) a později Naked City (1958−63), které se nezaměřuje jen na policii při jejím pátrání, ale rovněž na zločince, kteří se často ukážou být jako obyčejní, slušní lidé, k porušení zákonů donucení neutěšenými podmínkami, existencionální krizí a hlubokým zoufalstvím.  Ze současných pořadů připomeňme Zločin v ulicích (1993−1999) nebo The Wire (2002−2008).

Hlavně v 60. a 70. letech se definice filmu noir odvíjely od jeho ikonografie. Kromě zmiňovaných uliček, neonových nápisů atd. sem samozřejmě patří také noční bary, hotelové pokoje plné prázdných lahví od alkoholu a cigaretových nedopalků. Výraznou rekvizitou noirů jsou nejen nedopalky, ale samozřejmě cigarety – ať již v rukou/ústech protagonistů, antagonistů, mužů či žen, a také střelné zbraně. Revolver jako falická zbraň se ocitá v rukou ženy – femme fatale, spiderwoman, kterážto třímající zbraň je také nedílnou součástí ikonografie filmů noir. Kromě zbraně a cigaret jí přísluší také dlouhé vlasy i nohy, výrazný make-up, třpytná bižuterie, záliba v prohlížení se v zrcadle, nezávislost na silném pohlaví a svoboda pohybu.[6] Osudová žena je fatální nejen pro hrdinu (zpravidla jej přivede nejprve do jámy lvové plné násilí a posléze i k záhubě[7]), ale bohužel také pro sebe sama („klasická“ femme fatale nikdy spravedlnosti neunikne, té neo-noirové se to často podaří). Trochu jsme přeskočili neodmyslitelné klobouky, obleky, a trenčkoty, a dostali se rovnou k archetypálním postavám. Tou nejdůležitější a nejvýraznější je vedle femme fatale samozřejmě hlavní hrdina. Příběh je vyprávěn z jeho perspektivy a s jeho hlediskem se průběžně seznamujeme prostřednictvím voice overu, kterým pro nás komentuje nastalé situace. To samozřejmě vyvěrá z faktu, že noirové snímky byly často adaptacemi detektivek autorů jako Hammet, Chandler, Woolrich a další. Hrdina – detektiv −je na pomezí dvou světů – světa policistů a světa zločinců. Asociál, žijící sám a bez přátel, amorální a beznadějný. Nabízí nám snadnou identifikaci, neboť je to obyčejný člověk, nikoli nadčlověk jako třeba geniální Sherlock Holmes,[8] takže divák se nebrání jeho explicitnímu sadismu – naopak si jeho drsné verbální i fyzické chování vůči lidem a akty násilí vůči zločincům užívá, hrdina má navíc styl. Svou roli tady samozřejmě hraje i subjektivní pohled na věc hrdinovýma očima… tedy ne vše je podáno „hrdinovýma očima“ (jako např. v Montgomeryho Lady in the Lake (1946), kterou charakterizuje subjektivní kamera – málo se ví, že na stejném principu vznikla i americká televizní detektivní série The Plainclothesman[9] (1949−54)). Některé záběry a události jsou podány subjektivní kamerou, nebo jsou doplněné voice overem, jiné jsou zprostředkovány „objektivně“ z pozice nezaujatého pozorovatele.

Podle Durgnata je film noir definován ne konvenčním prostředím či konfliktem, ale spíše více subtilními kvalitami typu tón a nálada.[10] „…slovo noir může vyjadřovat i jistou pochmurnost nebo ponurost“.[11] Typické nálady filmu noir zahrnují zoufalství, paranoiu, nihilismus[12], cynismus, klaustrofobickou atmosféru polapení do pasti či až snový (rozuměj noční můru) dojem osamění a odcizení, vypadnutí z amerického snu, bezútěšnost, bezcílnost, odtržení od vlastní minulosti a kompulzivní konfrontace s ní − hrdina žije ve fatalistické noční můře a přitom pronásleduje svoji minulost.

Film noir má své sociologické kořeny v poválečné zkušenosti, nárůstu kriminality v USA a popularizaci psychoanalýzy. Filmy noir jsou plné morální nejasnosti a nejednoznačnosti a hlavně kriminality. Nepřekvapí proto, že z kriminálních filmů se prvky noir projevily nejvíce právě v kriminálních televizních pořadech.

Od  noirových filmů k noirové televizi

V šedesátých letech začíná americká televize vysílat ve svém pozdním nočním programu starší, černobílé filmy – tedy také filmy noir. Televize se tak stává prvním a zároveň jediným místem, které umožňuje divákům setkání s masivními archivy studií.[13] Uvedení noirových snímků původně určených pro kina na televizní obrazovce však není tím, čím zde myslíme noir televizi, tedy původní televizní produkcí. Přechod od noiru k noirové televizi znamenal etablování se typických televizních forem, tedy seriálů, sérií a minisérií, na poli noirového „žánru“ jako právoplatný druh umění – televize noir. Vedle toho existuje řada filmů noir natočených přímo pro televizi, a to jak původní televizní filmy (např. Poodle Springs, adaptace Chandlerova nedokončeného románu), tak remaky svých kinematografických předchůdců (Dail M for Murder, Double Indemnity).

Do řady pořadů vnášejí noirové prvky tvůrci původně spjati s filmem noir − například John Brahm (režisér noirových snímků The Lodger, Guest in the House) režíroval epizody z Alfred Hitchcock uvádí a Twilight Zone, Joseph Cotten (The Third Man, Shadow of a Doubt) se objevil v Alfred Hitchcock uvádí i 77 Sunset Strip.[14] Poté, co klasickým noirům odzvonilo, uchýlila se řada producentů, režisérů i scenáristů právě do televize, a to dokonce i takové kapacity jako Blake Edwards, Robert Aldrich a Don Siegel a pokračovali zde ve své dobré práci.[15]

Televize noir je jak historicky, tak koncepčně příbuzná filmu noir. Ve své nejranější podobě se TV noir rozvíjela paralelně s filmem noir, čerpala z řady společných pramenů[16], inspirovala se však také i thrillery, mystery žánrem, kriminálními melodramaty z rádia. Televize noir není redukovaná na jeden žánr, mnohé ze stylové estetiky a narativních technik filmu noir se projevilo v pořadech sahajících od kriminálních dramat (Johnny Staccato, The Man With a Camera, 77 Sunset Strip) a policejních procedurálních dramat (Dragnet, Naked City, The Untouchables) až po vědeckofantastické antologie typu The Outer Limits, The Twilight Zone.

Na rozdíl od svého kinematografického protějšku, TV noir nemá žádnou „klasickou  éru“ vysílání. Pořady se objevovaly mozaikovitě, byly aktualizovány tak, aby odrážely změny v sociální a kulturní struktuře. Přesto lze říci, že nejvíce se jich vyrojilo v průběhu padesátých a šedesátých let, ke znovuvzkříšení noir televize pak došlo v letech osmdesátých a na počátku let devadesátých (naopak v sedmdesátých letech byla produkce noir pořadů vzácností). TV noir ani nepředstavuje žádný programovací trend, jako například reality televize. TV noir, to jsou neustále se měnící adaptace, transformace a rozšiřování témat a stylu filmu noir, podléhající aktualizaci. Aktualizace je nezbytně nutná – mění se totiž technika, společnost, kulturní klima i médium samotné.[17]

Společenská hrozba a paranoia

„Obrazem TV noir je nebezpečné, iracionální místo, ve kterém má jednotlivec jen pramalou nebo vůbec žádnou moc nad svým osudem… Zdrojem velké části takového nahlížení byla studená válka, konkrétně dvojitá hrozba strachu z komunismu a atomové bomby.“[18] Počínaje čtyřicátými lety ovlivnila tato potencionální nebezpečí svou politickou naléhavostí nejen televizi, ovzduší nastávající hrozby proniklo i do běžného každodenního života.[19] Stejně jako ve filmech, hraje v noirové televizi významnou roli paranoia (proniká do takových pořadů jako The Twilight Zone (1959-64)), která spolu s nejistotou a ztrátou smyslu vlastního života patřila mezi základní výbavu postav TV noir. Pravda se stává lží, spravedlnost brutalitou, stabilita zmatkem, vše ovládá korupce. Epizodická povaha prime-timových pořadů jen podporovala pocit, že týden za týdnem nelad ve světě pokračuje, nezměněn a bez výhledu na lepší zítřky, že společenský pořádek je při nejlepším pouhý mýtus, sloužící k ochraně institucí, které jej zavedly.[20] Lidská identita a povědomá jistota jsou v tv noir fluidní, stěhované pojmy, nic není takové, jaké se to zdá na první pohled být. Paranoia hraje velice důležitou roli při výstavbě atmosféry. Není to jen nálada, proniká také do způsobu myšlení postav a pomáhá vysvětlit, proč tolik noirových protagonistů zastávalo deterministický přístup, že cokoli udělají, se stejně nakonec obrátí proti nim. Odpovědí na temné síly, proti kterýmž se veškeré pokusy obracejí v neúspěch, je obava a strach z nich, strach, který může ústit až v paranoiu. Je zde však jeden rozdíl mezi paranoiou obsaženou ve filmech a tou televizní, kde může být proti paranoie bojováno za pomoci moderních technologií. Na rozdíl od filmů, temné síly televize noir mohou být vyšetřovány a empiricky zkoumány (Kriminálka…, Právo & pořádek).[21]

Černý styl

Stejně jako filmy noir, i noir televize nejdříve užívala vysoké hloubky ostrosti. Ta však byla v pozdních šedesátých letech nahrazena použitím ručních kamer, které zprostředkovávaly realismus, bezprostřednost, spontánnost, a tak zde vznikl rozdíl mezi noirovými filmy klasického období, TV noir a neo-noiry (které se taktéž nebrání použití ručních kamer).

Po stylové rovině z noirů čerpá v tomto ohledu snad nejznámější pořad, stojící na počátku nové vlny noir televize v 80. a 90. letech – Miami Vice, plná nekonvenčníchúhlů kamery, kontrastního svícení, černo-bílého ladění scén, užívá i vysoké hloubky ostrosti. Jazz v ní však nehledejte; Miami Vice si vysloužila přezdívku MTV cops díky svému videoklipovému stylu, liberálnímu užití populárních rockových skladeb a pulzující, syntetizované hudby Jana Hammera. Navzdory všudypřítomnému žhnoucímu slunci nad Miami visí pocit beznaděje, detektivové Crockett s Tubbsem se neustále setkávají s korupcí na všech úrovních a dokonce jsou z ní pravidelně sami obviňováni. Pořad Miami Vice víc než na řešení záhad kladl důraz na etická dilemata svých hrdinů. Morální dvojznačnost Miami Vice je spřízněná s hard-boiled detektivními příběhy Raymonda Chandlera nebo Dashiella Hammetta a s jejich hrdiny jako Sam Spade či Philip Marlowe a vůbec noir filmem jako takovým. Kvůli formě seriálové televize nemohl být však plně uspokojen fatalismus noirových filmů – hrdina nemůže na konci každé epizody zemřít etc. – Miami Vice však přijala za svůj cynický tón a vizuální styl, který se výrazně inspiroval právě filmy noir, a stala se jedním z nejstylizovanějších pořadů osmdesátých let. (Nejen) stylisticky z noirů čerpá dlouhá řada dalších pořadů (některé byly dokonce uvedené i u nás, jásejme), přes 24 hodin, Sopránovi, kriminálky CSI, Akta X, Městečko Twin Peaks, Deadwood, ale i Padlí andělé (z nichž některé epizody režíroval Steven Soderbergh či Alfonso Cuaron), Kavárna U Noční můry a The Hitchhiker. V televizi je duch filmů noir evokovaný ani ne tak stylistickými prostředky, jako spíš takovými prvky jako je celkový tón, nálada, atmosféra a především narativní vzorce, opakující se motivy, charakterové archetypy.[22]

Hrdina – přerod soukromého detektiva

Jedním z nehynoucích charakterovým archetypů filmů noir je soukromé očko. Ne všechny televizní pořady, které přijaly za své prvky filmů noir, mají za ústředního hrdinu soukromého detektiva – jde zde jen o jednu odnož kriminálního dramatu. Jako první aplikoval vizuální ikonografii filmů noir na formu detektivního pořadu Richard Diamond, Private Detective, z padesátých let ještě Man Against Crime, Martin Kane, Private Eye, Charlie Wild, Private Detective − všechno to jsou cross-overy z rádia. Jejich hrdinové vyznávají vlastní kódy chování. Inspirace noirem je u Richarda Diamonda patrná již z úvodní titulkové sekvence, kde Diamond prochází vylidněnou městskou ulicí, osamocený, zahalen temnotou, a zastavuje, aby škrtl zápalkou a osvětlil tak svou až nepřirozeně strhanou tvář.[23] Další drsné soukromé očko, pohybující se v prostředí zakouřených nočních klubů, v nichž zní jazz, byl např. v dramatu Peter Gunn (1958−61) či Staccato (1959−60). Tyto pořady využívaly kompozice záběrů a svícení typického pro noir.

V padesátých letech tv noir převrátila polaritu – umístila hrdiny, zejména v policejních procedurálních a detektivních dramatech, jejichž hrdiny byli soukromí detektivové, na stranu zákona a pořádku, na rozdíl od filmů noir, kde je hrdina především „sám pro sebe“.[24] Hrdina noirové televize nemusí být nutně soukromé očko, aby mohl po něčem pátrat. Může jít o policistu, policejního detektiva, agenta FBI (Akta X, Městečko Twin Peaks) nebo docela obyčejného, nespravedlivě obviněného člověka, který musí pátrat po skutečném zločinci, aby dokázal svou nevinu nebo přežil (např. Uprchlík, nespravedlivě obviněný z vraždy vlastní ženy jen taktak uniká popravě, pohlcován pocitem viny a hanby z neschopnosti zachránit svou ženu a pronásledován neúnavným poručíkem Gerardem, žije v atmosféře strachu a obav, je typickým noirovým hrdinou: pronásledujícím i pronásledovaným). Stejně jako filmový hrdina, i on trpí odcizeností a konfrontací s vlastní minulostí. Typické je pro něj existencionální dilema, hledání sebe sama, často vystupuje jako outsider společnosti, oběť osudu (Uprchlík, Run for Your Life) či traumatu (The Loner, Akta X). Jako agent Mulder v Aktech X, který je traumatizovaný svou zkušeností

z dětství, kdy se stal svědkem únosu své sestry mimozemšťany a nyní křižuje zemi v naději najít empirické důkazy existence mimozemšťanů, vládní konspirace nebo mimozemské invaze. Akta X jsou ztělesněním paranoie a konspiračních teorií. Podobné prvky se objevují i v Městečku Twin Peaks, jehož hrdinou je rovněž agent

FBI. V Městečku Twin Peaks dochází k divoké inverzi městského noiru (jeho dějištěm je „poklidné“ městečko na severozápadě) a blíže se mu věnuje samostatný článek v aktuálním čísle našeho časopisu. Na příkladu Městečka Twin Peaks je krásně vidět další, snad nejvýraznější a zároveň nejpřínosnější rys noirové televize (který je zde, snad v důsledku Lynchovy škodolibosti, stavěn do popředí). Noirová televize je příznačná svou filozofickou dimenzí. Ukázala se být obzvláště vhodná k dramatizování situací a zážitků, jež vznášejí filozofické otázky po smyslu života, jakou osobou by vlastně našinec měl být, a zda (a jaký) má život vůbec smysl a podobně.[25] Jeden z tvůrců Twin Peaks, David Lynch (tím druhým je Mark Frost), je jedním z nejvýznamnějších současných představitelů, který se navrací k filmu noir.[26]

Mezi filmovým hrdinou klasické éry a současným televizním noirovým hrdinou je však jeden zcela zásadní rozdíl; jak podotýká Jeremy G. Butler, absence narativního uzavření v televizi nabourává fatalismus filmů noir. „Uzavření narativu je pro film noir kritické, protože tak dochází k naplnění neblahého osudu, který je v něm implicitně předvídán již od samého začátku.“[27] Protože seriálová televize vyžaduje v jednotlivých dílech přítomnost stálých postav, není takové kompletní naplnění a uzavření narativu možné až do finálního dílu pořadu (pokud se ho tedy pořad dočká).

Úkolem tohoto článku bylo vás upozornit na zajímavý fenomén, který se začal potloukat napříč televizními žánry prakticky ještě dříve, než o nich vůbec začal někdo uvažovat. Je komplikované avšak do určité míry obhajitelné (a dle mého názoru dostatečně) nazývat film noir žánrem (nebo alespoň subžánrem), na poli seriálové televize bych se něčeho takového však raději (kvůli jeho širokému rozptylu) neodvažovala. Navrhuji zůstat raději u „bezpečnější“ kategorie noir televize. Snad vás tento článek alespoň přesvědčil, že pro nasátí noirové atmosféry se nutně nemusíte vydávat do filmových archivů minulého tisíciletí, ale že bohatě postačí zapnout si doma televizi (v dnešní době už trochu scestná věta, ale na závěr mi ji určitě odpustíte).

Batman: The Animated Series a japonský animovaný neo-noir Cowboy Bebop a Darker than Black. Zdroj: wikipedia.org

Zdroje:

BAŘINKA, Jan. Estetické prostředky filmu-noir. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2008. 34 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Rostislav Niederle, Ph.D.

BUSHMAN, David; GLOVER, Allen. „Lights Out in the Wasteland: The TV Noir. Depicting a dangerous, irrational place in which the individual has little or no control over his fate.“ Television Quarterly, 37/1. str. 67−75.

CONARD, Mark T. (ed.): The Philosophy of Film Noir. The University Press of Kentucky. 2006.

MAYER, Geoff. „Introduction: Reading on Film Noir.“ In: MAYER, Geoff – MCDONNELL, Brian. Encyclopedia of Film Noir. Greenwood Press, 2007. str. 3−18.

MCDONNELL, Brian: „Film Noir Style.“ In: MAYER, Geoff – MCDONNELL, Brian. Encyclopedia of Film Noir. Greenwood Press, 2007. str. 70−84.

SANDERS, Steven M. – SKPBLE, Aeon J. (eds.) : The Philosophy of TV Noir. The University Press of Kentucky. 2008.

SANDERS, Steven M.: „An Introduction to the Philosophy of TV Noir.“In: SANDERS, Steven M. – SKPBLE, Aeon J. (eds.) : The Philosophy of TV Noir. The University Press of Kentucky. 2008. str. 1−29.

UCLA Film & Television Archive. http://www.cinema.ucla.edu/collections/Profiles/filmnoirTV.html

---

[1] Hollywood se během třicátých let stále více zaměřoval na témata zločinu a násilí; klasická „whodunit“ formule (vyšetřování, kdo spáchal zločin) byla nyní doplněna o gangstery a společenské otázky. (viz CONARD, Mark T. (ed.): The Philosophy of Film Noir. The University Press of Kentucky. 2006 )

[2] Tamtéž, str. 23.

[3] Použití mnohých formálních prvků filmů noir mělo zprvu zjevně pragmatické důvody, rozpočet B filmů nebyl příliš vysoký. Z nouze se však stala ctnost, nízký rozpočet také na druhou stranu umožňoval větší kreativitu tvůrcům, kteří nebyli tak svázaní jako u A produkcí. Obsahová rozmanitost filmů noir je pak sjednocena právě jejich formálním zpracováním.

[4] MAYER, Geoff. „Introduction: Readins on Film Noir.“ In: MAYER, Geoff – MCDONNELL, Brian. Encyclopedia of Film Noir. Greenwood Press, 2007. str. 3.

[5]MCDONNELL, Brian. „Film Noir and the City.“ In: MAYER, Geoff – MCDONNELL, Brian. Encyclopedia of Film Noir. Greenwood Press, 2007.

[6] CONARD, Mark T. (ed.): The Philosophy of Film Noir. The University Press of Kentucky. 2006. str. 76.

[7] Tamtéž, str. 10.

[8] Tamtéž, str. 77.

[9] Pořad byl produkován a vysílán stanicí DuMont a uchovaly se z něj pouhé čtyři epizody.

[10] MCDONNELL, Brian: „Film Noir Style.“ In: MAYER, Geoff – MCDONNELL, Brian. Encyclopedia of Film Noir. Greenwood Press, 2007. str. 71.

[11] BAŘINKA, Jan. Estetické prostředky filmu-noir. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2008. 34 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Rostislav Niederle, Ph.D. str. 7.

[12] Nihilismus – film noir a také televize noir je spojená s nihilismem, „hodnoty popírající a život negující vizí“, jež rozprostřela svá křídla nad moderní západní kulturou už někdy v devatenáctém století, zejména ale v poválečných letech století dvacátého. Na ničem nezáleží, hodnoty a významy se zhroutily. (Např. seriál Sopránovi)

[13] MCDONNELL, Brian: „Film Noir Style.“ In: MAYER, Geoff – MCDONNELL, Brian. Encyclopedia of Film Noir. Greenwood Press, 2007. str. 71.

[14] Další byli např. Ida Lupino, Lee Marin, Gerd Oswald, Joseph Stefano…a d.

[15] SANDERS, Steven M. – SKPBLE, Aeon J. (eds.) : The Philosophy of TV Noir. The University Press of Kentucky. 2008. str. 4.

[16] Německý expresionismus, hard-boiled fiction, šestákové detektivky, pulpové magazíny, poetický realismus, existencionalismus, freudovská psychologie, gangsterské příběhy z období deprese…

[17] SANDERS, Steven M. – SKPBLE, Aeon J. (eds.) : The Philosophy of TV Noir. The University Press of Kentucky. 2008. str. 4.

[18] BUSHMAN, David; GLOVER, Allen. „Lights Out in the Wasteland: The TV Noir. Depicting a dangerous, irrational place in which the individual has little or no control over his fate.“ Television Quarterly, 37/1. str. 68.

[19] BUSHMAN, David; GLOVER, Allen. „Lights Out in the Wasteland: The TV Noir. Depicting a dangerous, irrational place in which the individual has little or no control over his fate.“ Television Quarterly, 37/1. str. 67−75.

[20] Tamtéž, 68.

[21] SANDERS, Steven M. – SKPBLE, Aeon J. (eds.) : The Philosophy of TV Noir. The University Press of Kentucky. 2008. str. 19.

[22] BUSHMAN, David; GLOVER, Allen. „Lights Out in the Wasteland: The TV Noir. Depicting a dangerous, irrational place in which the individual has little or no control over his fate.“ Television Quarterly, 37/1. str. 67−75.

[23] Tamtéž, 69.

S Richardem Diamondem se můžete vizuálně seznámit např. na http://www.youtube.com/watch?v=_eawC4W2SDU&feature=related

[24] SANDERS, Steven M. – SKPBLE, Aeon J. (eds.) : The Philosophy of TV Noir. The University Press of Kentucky. 2008. str. 7.

[25] Tamtéž, str. 1.

[26] Například svými filmy Modrý samet (1986), Lost Highway (1997), Mullholand Drive (2001).

[27] BUTLER, Jeremy G.:„Miami Vice“. In: Film Noir Reader, str. 296.