Psycholog s duší perfekcionisty – Christopher Nolan

40. číslo – SVĚTOVÝ FILM

Londýnský rodák, který v letošním roce oslavil 40 let, je totiž ideálním příkladem spojnice mezi mainstreamovou a uměleckou kinematografií. Dokáže velmi obratně balancovat na této hraně a účelně využívat obou dvou světů – artového i populárního. Nolan disponuje schopností si z každého vzít to nejlepší pro danou chvíli a případ. Jeho filmy tak dokážou bavit i udivovat, vytáhnout z diváckých peněženek nemalé sumy, ale zároveň jim za ně poskytnout hodnotu dalece přesahující všední kinematografický zážitek.

Tento profil bude koncipován chronologicky. V úvodu se pokusím načrtnout některé prvky a styčné body Nolanovy tvorby, jejichž relevantnost se poté budu snažit obhájit analýzou jejich přítomnosti, funkce a v neposlední řadě výpovědi v rámci jednotlivých filmů, přičemž pro každý případ budu z uvedených prvků vybírat pouze některé. Nakonec tedy zvítězil řád (v tomto případě časová posloupnost) nad roztříštěnou skladbou. Můžeme se dohadovat, zdali by podobná cesta vyhovovala i samotnému (chirurgicky přesnému) Christopheru Nolanovi. Kdo ví, třeba jej řád a milimetrový tvůrčí přístup uspokojují, jen pokud je dynamizuje nějaký prvek ozvláštnění. Jeho filmy o tom vypovídají více než dobře. Sklon k preciznosti se zde prolíná s nevšedností. Divák je provokován složitostí a vyzýván k pozornému zkoumání. Přičemž se ale může stát, že se nakonec bude schopen dobrat pouze zjištění že to, co objevil, vlastně viděl po celou dobu. U Nolana totiž platí dvojnásob, „díváte-li se pozorně“.

1.1 Úvod

Jak již mohlo vyplynout z nástinu tohoto článku, Christopher Nolan je jedním z nejvýraznějších současných filmových režisérů mimo jiné i díky schopnosti (popř. talentu – těžko říci) funkčně spojovat dvě tvůrčí cesty – jedná se o směr mainstreamový a umělecký, chcete-li artový. Toto tvrzení se může zdát s přibývajícími lety Nolanovy kariéry a s rostoucím množstvím peněz, které mu jsou dávány k dispozici pro práci na jeho filmech, poněkud liché. Zcela logicky (za použití proslulého „selského rozumu“) se nabízí aplikace přímé úměry, kdy nás přirozeně napadne vyvodit jako důsledek zvětšujícího se balíku finančních prostředků stále silnější příklon k populární kinematografii. Zjednodušeně řečeno – hodně peněz je sice luxus, ale i tento luxus se musí nějakou cestou vracet (zpravidla tato cesta vede přes polichocení diváckému vkusu a vyždímání jejich peněženek). Bylo by ovšem více než mylné domnívat se, že tudy vede cesta pro Christophera Nolana. Vlastně možná trochu ano. Ale jen pro tu polovinu, která zná a chápe pravidla mainstreamu. Ta druhá polovina, umělecká, velmi dobře ví, že (jak pravil již Morpheus, když vysvětloval Neovi zákonitosti prostředí Matrixu): „Některá pravidla mohou být přizpůsobena. Jiná mohou být porušena.“

Dalo by se říci, že Christopher Nolan zná publikum a ví, jakými způsoby je přimět k akceptaci svých vlastních podmínek, aniž by se zmohlo ke gestu odporu. Samozřejmě, že záměrně přeháním, ale při bližším ohledání toto tvrzení tak daleko od pravdy není. Jen zvažme několik okolností. Nolan již mnohokrát s úspěchem donutil diváky hrát podle svých pravidel. Předložil jim achronologicky a velmi složitě vyprávěný příběh – a byl přijat. Předložil jim specifický mýtotvorný pohled na jednu z nejproslulejších popkulturních ikon, Batmana – a byl přijat. Jako nejlepší kouzelník zmátl divácké instinkty – a byl přijat. A ve finále nám ukázal svět, který je postaven na jeho zákonitostech a v němž můžeme být pouze snícími hosty – a byl přijat! Ta skutečně esenciální a pravá ingredience jeho schopnosti podmanit si diváky tkví bezpochyby v nepostihnutelných hlubinách jeho tvůrčí osobnosti, přesto lze spekulovat i o zcela objektivních důvodech Nolanovy popularity. Téměř bez výjimky (nepočítáme-li tříminutový Doodlebug) se soustředí na žánr thrilleru – velmi vděčnou platformu, kde lze s publikem nakládat skutečně mnoha způsoby (vzpomeňme například Davida Finchera), a která si bude svou diváckou popularitu hýčkat pravděpodobně ještě velmi dlouho. Hojně spolupracuje s hereckými hvězdami, a to dokonce takovým způsobem, že si dnes může dovolit ve svém filmu obsadit personu, jakou je například Michael Caine, ani ne na pět minut. Nebojí se být okázalý. Své filmy zpravidla koření mysteriózními motivy a nezřídka zapojuje prvek tajemství a/nebo překvapivého rozuzlení. A pod touto rouškou si hraje svou hru, na niž divák přistupuje a je jí opojen. Od Mementa se přitom změnilo jen velmi málo. Jeho produkce rozsahem i z hlediska finančního nabobtnaly, ale stále se o nich ani v nejmenším nedá mluvit jako o všedních středoproudých záležitostech. Podívejme se nyní na tvůrčí osobnost Christophera Nolana trochu blíže.

1.2 Úvod: Nolan psychologem – KAM ve svých filmech nahlíží

Abychom odkryli, jakým směrem se Christopher Nolan ve svých filmových výpovědích zaměřuje, nemusíme být zrovna přeborníci v pozorování. Již svým prvním snímkem s názvem Doodlebug ukázal cestu, kterou následoval i v dalších filmech a činí tak dodnes. V této kratičké hříčce se projevuje inklinace ke zkoumání lidského nitra. To Nolan provádí zvláštním způsobem – využívá subjektivity postav (mnohdy se projevující velmi důrazně – ne sice formálně výrazným způsobem, jako u francouzských impresionistů 20. let, ale přesto signifikantně), která je však zároveň velmi kontrastní k jeho snaze o perfektní, téměř až lékařsky precizní a „odlidštěný“ (viz další podkapitola) celkový výraz filmu. V Nolanově případě ale nelze o této disproporci hovořit jako o nějakém režisérském nedorozumění, neumětelství či snad dokonce nedostatku. „Filmařský psycholog“ se nemusí od toho reálného nijak zvlášť lišit. Stejně jako on potřebuje vidět za běžnou fasádu lidské bytosti (sklon k zobrazování subjektivity), ale zároveň vykazuje nutnost být exaktní a velice přesný. Je uvnitř, ale zároveň je nezúčastněný. A navíc – jak si budeme moci povšimnout, jednotlivé prvky jeho filmů spolu navzájem zpravidla velice úzce souvisí (platí to i v případě subjektivita vs. chirurgický přístup).

1.3 Úvod: Nolan chirurgem – JAK ve svých filmech nahlíží

Precizní, na hranici geniality, krystalicky čistý – i tak by se dal popsat tvůrčí přístup Christophera Nolana, jehož výsledky lze až doposud označit podobnými přídavnými jmény. Někomu jeho filmy mohou připadat chladné, odtažité, ale pravda je taková, že jsou „pouze“ chirurgicky přesné a vypočítané. Nolan totiž není typ režiséra „věčné dítě“. Je to velmi jistý, realisticky uvažující a pevně našlapující autor, jehož práci nelze nazvat ani tak přísně vědeckou, jako spíše lékařskou – také z Nolanova počínání je cítit vědomí toho, že pro co nejdokonalejší výsledek nesmí uhnout ani o krok stranou. Takovýto přístup s sebou nese detailní propracovanost a absolutní funkčnost všech výrazových prostředků, velmi dobře promyšlené a vypointované příběhy a tvůrčí předstih před divákem. S velkým přehledem dokáže držet pod kontrolou citlivé používání detailů, funkčně využívá na první pohled zmatečných záběrů, hudební podkresy jeho snímků stojí leckdy za to i samy o sobě a jejich naprostá (a v průběhu času konstantní) vyladěnost na tu správnou vlnu, tolik potřebná k perfektnímu dokreslení atmosféry, se film od filmu zlepšuje. Nolan zbytečně nekličkuje okolo zvolených témat, jeho práce je velice účelná a úderná, zároveň však také se svérázným smyslem pro umění a estetično. Ve výpovědích se nebojí zabrouzdat do vod archetypálních či obecných otázek, výrazem se z pozice realisty postupně přesouvá do polohy moderního a progresivního tvůrce.

1.4 Úvod: Nolan architektem – estetika města a urbanizovaného prostředí

Zajímavým prvkem, který se stává převážně v současnější fázi Nolanovy kariéry velice významným, je rovněž příklon k městu. Svým způsobem je to element natolik silný, že by mohl být směle zařazen do následující podkapitoly nastiňující problematiku postav v Nolanových filmech. Ačkoliv je již ve Sledování (Following) lehce tematizován anonymní dav, poprvé se město stává rovnocenným protihráčem/spoluhráčem hrdinů až ve snímku Batman začíná (Batman Begins) a v dalším díle batmanovské mytologie se archetypální hříšná metropole Gotham jako svébytná postava etabluje naprosto suverénně. Oč později se však tento prvek v Nolanových filmech projevuje, tím silnější je jeho vliv. Svého vrcholu dostoupila tato fascinace ve snímku Počátek (Inception), kde jsou celá města potenciálními stavebními kameny v rukou (lépe řečeno v myslích) hrdinů. Město zde sice ztrácí statut aktéra, ale je mu dáno výsadní postavení v procesu „čisté a absolutní tvorby“ (tj. tvorby prostřednictvím myšlenek), postavení potřebné platformy, základu.

1.5 Úvod: Kým Nolan svá města zaplňuje – pohled na problematiku hrdinů

Neméně podstatným rysem Nolanových snímků je koherentnost jejich hlavních hrdinů. Bez výjimky je důraz položen na psychologicky výrazné jedince – ať již prostřednictvím nějaké abnormality, silného vychýlení určitým směrem nebo traumatu. To, jak tito hrdinové dopadají, se v průběhu Nolanovy kariéry postupně mění. Od více než depresivních konců (Doodlebug, Sledování, Memento) můžeme vnímat posun k určitému smíření (Insomnie), zmoudření (Batman začíná, Temný rytíř, Počátek) a dokonce i rozpornému a dvousečnému završení (Dokonalý trik). Konce jsou tedy z hlediska postav různé, ale co se týče poselství, skrývají v sobě zpravidla notnou dávku znepokojení, místy i tragiky a dokonce také skepse. Nolanův hrdina je velký individualista. Jde po cestě svých tužeb (Sledování, Počátek), svých idejí (Insomnie, Batman začíná), svého „poslání“ (Memento, Temný rytíř), své posedlosti (Dokonalý trik). I problémy obecného charakteru poměřuje subjektivní optikou, postupem času se ale protagonisté Nolanových filmů dokážou od vyhroceně egoistického přístupu přesunout k nezištnějším rozhodnutím. Není také bez jisté zajímavosti, že jeho hrdinové bývají často kontrastní vůči ostatním postavám, ať už svým antagonistům či souputníkům.

Dalšími velmi důležitými postavami jsou u Nolana kromě hlavních hrdinů také mentoři. Jejich podstatnou funkcí je cílené ovlivňování protagonistů, pokud jimi tedy přímo nejsou (jako je tomu například u Insomnie). Zpravidla podporují a/nebo vyučují protagonistu, jejich funkce může být ale také daleko složitější (Sledování, Batman začíná).

Za každým silným mužem stojí žena – to ve filmech Christophera Nolana neplatí. Zde ženy působí spíše destruktivně, než aby sílu hrdinů podporovaly (vzpomeňme jen, co bylo jedním z klíčových momentů při transformaci Harveyho Denta v monstrum Two-face – smrt jeho partnerky). Jejich síla a autonomie je diskutabilní a liší se film od filmu. Taková Rachel Dawes (Katie Holmes v Batman začíná; Maggie Gyllenhaal v Temném rytíři) sice nakonec projeví nezávislé a odvážné rozhodnutí zříci se Bruce Wayna (Christian Bale) ve prospěch Harveyho Denta (Aaron Eckhart), ale jen proto, aby mohla být následně zavražděna. Mírnou satisfakci ženským hrdinkám představuje postava Ariadne (Ellen Page) z Počátku, která dokáže hlavního hrdinu ovlivnit a změnit jeho názor, ale nezneužít toho (jak to učinila například Natalie z Mementa v podání Carrie-Anne Moss), a navíc je to právě ona, která je pověřena fundamentálním úkolem vystavět „města snů“.

1.6. Úvod: „Prestige“ – výstavba filmů Christophera Nolana

Ne náhodou byl pro tuto podkapitolu nastiňující narativní postup Christophera Nolana i pro následující oddíl blíže rozvádějící toto téma zvolen příklad filmu Dokonalý trik (The Prestige). Způsob, jakým je zde popsán postupný vývoj kouzelnického triku, v sobě nese určité styčné prvky s výstavbou Nolanových snímků. Na té nejjednodušší úrovni se jedná o narativní schéma samotného Dokonalého triku, který de facto kopíruje kouzelnický postup popisovaný jednou z jeho postav („příslib“ = expozice, „obrat“ = průběh děje, „prestige“ = závěr). Nolanovo vypravování je nezřídka spojeno s překvapivým zakončením, které postaví celý dosavadní děj do nového světla. V složitější formě je toto schéma představeno ve snímcích jako Temný rytíř (kde je „prestige“ spojena s morální katarzí) nebo Počátek (kde je nachystána divácká past v podobě „prestige“ nedokončené – nikoliv nedomyšlené!).

1.7 Úvod: Morálka?

S důrazem na psychologické vykreslení a analýzu vnitřních pochodů postav souvisí také velmi silné „nolanovské“ téma morálky. To se u něj objevuje téměř tak dlouho, jako jeho narušení hrdinové. Od „oťukávání“ tohoto tématu ve svých raných filmech se dostává přes vyhrocenou výpověď o etice (Insomnie), až k lehce filozofujícím esejům na téma spravedlnosti (Batman začíná), totální anarchistické zvůle (Temný rytíř), viny, trestu a osobní oběti (Dokonalý trik) či vypořádání se s vlastními vnitřními démony (Počátek).

Samotný Nolan se k této problematice staví zúčastněně. V dané oblasti není jen objektivním pozorovatelem, nýbrž dovede také skvěle vykreslit atmosféru zoufalství, která přichází, když hrdiny doženou jejich vlastní skutky. Na nás v tomto ohledu ale rovněž klade určitý díl zodpovědnosti, když před našimi diváckými zraky dává podobný prostor jak „těm hodným“, tak „těm špatným“. Nelze ani v nejmenším hovořit o tom, že by Christopher Nolan podporoval morální relativismus nebo negativní jednání. Ale jím používaný způsob budování a prezentování postav skrze jejich psychologii, motivace a jednání mu dává možnost ukazovat (tu výrazněji, tu jen letmým dotekem) jejich pohnutky a cíle, čímž jim dává možnost určité objektivity zobrazení. Na druhou stranu je zde ale opět klíčový rozpor, spočívající konkrétně v tom, že u některých antagonistů víme naprosto jistě (a dokonce jsme v tom režisérem utvrzováni), že jsou špatní, ale u jiných je povaha jejich negativnosti více fluidní (velmi zajímavě se tato problematika projevuje v Dokonalém triku, kde nám jsou předvedeny dvě hlavní postavy, přičemž naše sympatie se přelévají od jedné ke druhé a nechybí zde ani ostré přechody od pozitivního k negativnímu nahlížení na hrdiny).

2. FILMY

2.1 „Někdo v mé hlavě“

Tříminutovým filmem s názvem Doodlebug (dřívější krátké filmy Tarantella a Larceny nejsou dostupné) se otevírá kariéra jednoho z nejuznávanějších filmařů současnosti. V této krutě vtipné hříčce se vybavují reminiscence na klasická schémata němé grotesky. Pod povrchem těchto aluzí se ale rozpíná trýznivý a intenzivní pocit bezmoci a bezvýchodnosti. Ačkoliv snímek trvá jen tři minuty, z hlediska výpovědi i výrazu může přinést některé užitečné informace a srovnání pro zkoumání další Nolanovy tvorby. Na vzniku filmu se podílel úzký produkční tým, jehož jádro zůstalo pevné i v dalším průběhu Nolanovy kariéry. To se týká především režisérovy manželky, producentky Emmy Thomas (vzali se ve stejném roce, kdy byl natočen tento film, tedy 1997), která spolupracovala na produkci se Stevem Streetem, a hudebního skladatele Davida Julyana. V tuto chvíli si ještě Nolan mohl (nebo musel) dovolit luxus nafilmovat celý Doodlebug na „vlastní pěst“ – kromě režie a napsání filmu se ujal také kamery, střihu a s Alberto Mattiussim spolupracoval na scénografii.

Protagonistou a zároveň antagonistou příběhu je Muž (Jeremy Theobald), který je zavřený v malém pokojíku a marně se snaží zlikvidovat titulní doodlebug (kromě dalších významů také larva mravkolva). Namísto obtížného hmyzu se ale po chvíli objevuje samotný hrdina, logicky ve zmenšeném provedení. Muž tak následně sám sebe „zaplácne“ botou. Potěšení z odvedeného díla mu ale dlouho nevydrží, jelikož se za ním v záběru vynoří jeho zvětšená verze…

Snímek nesoucí dotek černočerného a velmi suchého anglického humoru (hlavní hrdina je po svém heroickém výkonu jednoduše a bez debat smeten botou) diváka nenechává ani na chvíli v klidu. Přestože je zde několik odkazů k veselým, často ale také velice drastickým groteskám němé éry (obojí podobnost se v Doodlebugu objevuje) – jako například komické skoky, po jejichž provedení hrdina nezasáhne nic jiného než vzduch, telefon utopený ve džbánku s vodou, těkavý pohled protagonisty v úvodu filmu, to vše navíc podpořeno černobílým formátem – režisér nám za celou dobu nikdy nedá naplno podlehnout tomuto dojmu. Za pomoci hudby Nolanova pozdějšího pravidelného spolupracovníka Davida Julyana je vytvořena temná a tísnivá atmosféra, která diváka znepokojuje, velmi intenzivně a pokřiveně kontrastuje s krutě komickým obsahem a zároveň snímek pozvedá nad tuto komičnost. Atmosféra je navíc umocněna několika prvky implikujícími naléhavost – tikající budík (který je mimochodem nařízen jinak než pokojové hodiny), zvonící telefon, jejž Muž bez přemýšlení vyvěsí a následně utopí, hrdinovo zoufalství. Celek tak vyznívá jako křivé zrcadlo, v němž částečně vidíme pravý odraz a částečně nám je ukázána šklebící se grotesknost.

Styčný bod s dalšími Nolanovými filmy lze samozřejmě rozpoznat převážně v brilantní tvorbě nálady a v portrétování hrdiny. Čas od času je v jeho snímcích využit i onen zmiňovaný suchý humor, ale převážně se z hlediska podobnosti atmosféry jeho filmů jedná o onen tíživý a zneklidňující nádech. Dlužno podotknout, že Nolan (a jeho spolupracovníci – znovu je třeba vyzdvihnout Davida Julyana) se již zde projevuje v tomto směru velmi výrazným způsobem, tím spíše, že k tomu využil prostoru pouhých tří minut – kvalitní práci je ale třeba budovat právě od detailů. Později se z tohoto autorského podpisu stává Nolanův trademark.

Co se týče protagonisty, je nám předveden očividně duševně nevyrovnaný člověk, trpící obsesivní představou sebe sama jako obtížného hmyzu, který je třeba zlikvidovat. Povaha psychologických chorob hrdinů se v průběhu Nolanovy kariéry mění, ale to podstatné – nevyrovnanost sama – zůstává. Autor zprostředkovává vyhrocenou subjektivitu hrdiny (pokud ovšem tento film nechceme číst jako sci-fi, v němž hrdina zlikviduje sám sebe, aby byl následně sám sebou rovněž zlikvidován). Je to vlastně subjektivita na druhou – jsou nám jednak ukázány hrdinovy niterné pocity z jeho pohledu, přičemž tyto myšlenky jsou zároveň soustředěny výhradně na vlastní osobu. Podobně, jak je nám to předvedeno zde, bychom si mohli i v reálu představit vyhrocený subjektivismus. Řešení drobných problémů se sebou samým, které jsou přebity problémy většími – opět ale přísně soustředěnými na vlastní osobu. To je další důležitý prvek nejen tohoto snímku, ale celé Nolanovy tvorby. Jeho hrdinové totiž ty nejtvrdší souboje, i když je často čeká silný nepřítel, svádí se sebou samými. Individualismus v Doodlebugu může být určitým vodítkem k dalším Nolanovým filmům, které téměř ve všech případech buď poměřují obecné problémy úhlem pohledu jednotlivce, nebo spojují pod jednou střechou velké a malé dějiny (tj. příběhy davů a příběhy jednotlivců).

2.2 „Začal jsem sledovat lidi“ – povaha obsese a portrét hlavního hrdiny ve snímku Sledování

Již o rok později (1998) přichází Christopher Nolan s dalším snímkem, tentokrát dlouhometrážní poctou filmu noir nazvanou Sledování. Stejně jako Doodlebug i Sledování autorsky zaštítil, tzn. napsal, natočil a spolu s Garethem Healem sestříhal a samozřejmě také režíroval. Spolupracoval s podobným základním týmem jako u předchozího filmu (tj. hudbu opět složil David Julyan a produkce se znovu ujala Emma Thomas, tentokrát ve spolupráci se samotným Nolanem, Jeremy Theobaldem, který zde opět ztělesnil hlavní roli, a Peterem Broderickem).

Jádro snímku tvoří příběh mladého muže, rádobyspisovatele Billa (Jeremy Theobald), který má zvláštní zálibu ve sledování lidí. Jak ve své zpovědi tvrdí anonymnímu policistovi (režisérův strýc John Nolan), nejdříve prováděl sledování kvůli inspiraci pro postavy do svých textů. Těžko říci, co je na tom pravdy. Klíčové je, že postupně tato nevinná záliba přerůstá v úchylku, která se Billovi nakonec velmi nepěkně vymstí, když poruší svá pevně daná pravidla a špehuje několikrát stejného člověka. Díky tomu se seznámí s výřečným, inteligentním, charizmatickým, téměř až démonickým zlodějíčkem Cobbem (Alex Haw), který má problém. Jeho úkolem je zbavit se jedné mladé ženy (Lucy Russell) a musí najít vhodnou návnadu pro policii. Proto seznámí Billa se svými lupičskými metodami a udělá z něj svou kopii, na níž poté shodí obvinění z vraždy.

Ve středu filmu opět stojí úchylka. Ačkoliv se příběh točí okolo mladíka Billa, to podstatné, co jej převyšuje, je právě jeho vášeň. Ústřední hrdina je nevýrazný člověk, everyman, který svým sledováním vyzdvihuje z davu jednotlivce, ale zároveň, jak se ukáže, může být vyzdvihnut sám. Je to zobecněná lidská osobnost (u Nolana poměrně unikátní záležitost – všichni jeho další hrdinové jsou již silnými a konkrétními individualitami), stejně jako další postavy ve Sledování. Filmu to dodává nádech alegorie a umožňuje to povýšit vlastnosti nad jejich nositele. Bill je tabula rasa bez fantazie, jejímž největším vzepětím originality je nápad sledovat lidi (který ale pravděpodobně souvisí spíše s neukojitelnou zvědavostí a znuděností vlastní bezbarvou existencí). Naproti tomu Cobb, jakkoli obecná postava, kdokoliv a přitom nikdo, je nositelem originálního a velmi činorodého myšlení. Svou lupičskou práci obaluje skoro až filozofickým nádechem, kterým si jednak vysvětluje její skrytý smysl a rovněž se stává něčím na způsob „zloděje-myslitele“. Tyto dvě ústřední postavy svérázně splňují obecnější charakteristiku Nolanových hrdinů. Bill je díky své úchylce zajímavý objekt pro psychologické zkoumání (přičemž později je využita také jeho všednost, v jejímž světle se konec tohoto hrdiny jeví jako velice tragický a pro diváka ještě více zneklidňující – skrze nutkavý pocit, že se to může stát komukoliv z nás). A Cobba je díky jeho učitelským sklonům možno považovat za určitou polohu „nolanovského mentora“. Trochu pokřiveně, ale přece naplňuje představu o tom, že mentor ve filmech Christophera Nolana hlavního hrdinu v jeho snažení podporuje, usměrňuje a vyučuje. Toto vyučování nevede sice správnou cestou, ale je objektivní skutečností. Ústředním motivem se tak díky tezím, které postavy pronášejí, stává nabourání něčího života – což se zde děje téměř stále. Je dobré si uvědomit, že značnou část trvání filmu někdo někoho sleduje, narušuje jeho soukromí, odkrývá o něm informace. Nakonec toto nabourání života vede až k jeho úplnému přepsání, konkrétně ve chvíli, kdy se z Billa stává vrah a vše, co od prvního setkání s Cobbem učinil, se mu vrací jako nečekaný a o to nepříjemnější bumerang. Klíčové je ale to, jakým způsobem se Nolan/psycholog staví ke zkoumání zákrutů lidské duše. Je to přístup soustředící se na subjektivitu hrdiny (což podporuje i způsob vyprávění, které je jakoby vázáno na Billův výslech na policii a odvíjí se podle toho, jak protagonista navazuje vztahy, jak se tyto vazby vyhrocují a nakonec se achronologická skladba slije v pevné a jednolité vyvrcholení a rozuzlení) – zároveň ale chirurgicky čistý a přesný.

Z hlediska techniky se již zde projevují některé výrazné prvky Nolanovy tvorby. Jedná se zejména o naprosto precizně odvedenou řemeslnou práci, která je vzhledem k nízkorozpočtovému formátu na velmi dobré úrovni a s látkou si rovněž velice rozumí. Na mnoha místech navíc přináší výraznou přidanou hodnotu (např. hudba perfektně souzní s dějem, zvláště pak „hektický“ podkres objevující se v adrenalinově vypjatých či nejasných situacích, dále vynikají pro Nolana charakteristické detaily, zde spíše narativního než estetického rázu). Nade vším ale ční achronologická skladba, která uspořádává hrdinovy myšlenky téměř až asociativně, postupuje cestou „odkrývání“ (předkládá události tak, abychom mohli dodatečně a nově objevovat jejich význam) a navíc nás seznamuje s dalšími postavami ne lineárně, nýbrž plošně (tedy ne tak, jak se s nimi hlavní hrdina v kontextu událostí reálně sblížil, nýbrž tím způsobem, že nám jsou všechny postavy představeny v jedné vlně a informace z období mezi těmito setkáními se dozvídáme až později). Skoky v čase jsou velmi ostré, ale kupodivu je v nich snazší orientace, než v případě následujícího Nolanova filmu – Mementa. Tam je sice achronologičnost uspořádána podle řádu a z příběhu vyplývajícího logického opodstatnění, ale je v ní daleko jednodušší se ztratit. Oba případy však mají dvě věci společné. Jednak to, že se dramatický účin tímto způsobem postupného a neobvyklého odkrývání tajemství zvyšuje, a za druhé fakt, že se Nolan k podobně rozsáhlému experimentu již nikdy neuchýlil (ačkoliv v určitých okamžicích využívá flashbacků, rozsáhlejších retrospektiv či jiných posunů na dějové ose). Prostotou a silou příběhu se tak Christopher Nolan přibližuje publiku, ale výrazem a zpracováním sleduje výrazně uměleckou autorskou tendenci.

2.3 „Nejsi žádnej vrah. Proto seš v tom tak dobrej.“ – Memento jako hledání vlastní identity

V roce 2000 Christopher Nolan uvádí další film, svůj nejartovější, nejexperimentálnější a obecně vzato velmi výrazný snímek Memento. Z hlediska Nolanovy kariéry je tento film přelomový hned z několika důvodů. Prvním z nich je jeho prostá a zcela neoddiskutovatelná kvalita. Jeden z nejzajímavějších počinů nového tisíciletí (kterých si Nolan v budoucnu připíše hned několik) si celkem přesvědčivě udržuje pozice v žebříčcích fanouškovsky velmi oblíbené ČSFD i celosvětové IMDb. Za druhé, Christopher Nolan zde poprvé významněji spolupracuje se svým bratrem Jonathanem Nolanem. Dalšími členy režisérova velice stabilního základního týmu jsou budoucí kameraman všech jeho dalších filmů, Wally Pfister, vedoucí castingu John Papsidera, střihač Dody Dorn (po následující Insomnii vystřídán Lee Smithem) a nám již známá producentka Emma Thomas (zde a poté i nadále spolupracující s širším okruhem producentů). Postupně se tedy ukazuje, že Nolanovi vyhovuje v práci jistota a stálost, a možná proto se dokážou jeho filmy postupně zlepšovat – tím, jak se s přibývajícím časem zkvalitňuje vzájemná spolupráce mezi víceméně neměnným okruhem nejpodstatnějších kolegů. Mezilidské vztahy ale nelze shrnout v zevšeobecňující spekulaci, stejně jako se nelze jednoduše vypořádat s tímto filmem. Pro usnadnění autorské i čtenářské, uvedu teď krátký výtah z děje chronologicky a v lineárním celku.

Muž jménem Leonard (Guy Pearce) se náhle ocitne v motelovém pokoji. Nemá ponětí jak dlouho tam je, ví ale kdo je a také to, že je třeba mít systém. Od této chvíle se odvíjí jeho temný a nejasný příběh, příběh muže, jenž potřebuje řád, protože ztratil schopnost krátkodobé paměti – tedy tvorby nových vzpomínek. Těžko říci, nakolik je tento handicap fyzicky a nakolik psychicky motivovaný. Leonard totiž prožil velmi traumatickou událost, když u sebe doma překvapil dva lupiče, kteří zároveň znásilnili jeho ženu (Jorja Fox). Jednoho zastřelil, ale druhý mu způsobil poranění, jež je jednou z možných příčin jeho „stavu“. Tento „stav“, o němž každému na potkání, a to i několikrát, vykládá, historka o podobně postiženém člověku, Sammym Jankisovi (Stephen Tobolowsky), a myšlenka na jeho znásilněnou a zavražděnou ženu – to jsou jediné jistoty, které jej na jeho cestě provází. Dalšími nezbytnými pomocníky při řešení vraždy manželky jsou polaroid a fakta vytetovaná na tělo. Mezi těmi, kteří se zapletou do jeho situace, je také upovídaný Teddy (Joe Pantoliano), tajemná servírka Natalie (Carrie-Anne Moss) a několik dalších lidí, kteří dost možná Leonardovu ženu nikdy nespatřili, přesto je setkání s ním bude stát minimálně pár zlomených žeber. Zapomětlivý mstitel absolvuje telefonát s tajemným policistou a poté se vydává vstříc svému osudu – přičemž toto setkání nebude z nejpříjemnějších. Leonard totiž zjišťuje, že pravděpodobně zabil poněkud více lidí, než měl původně v plánu.

Netradiční skladba Mementa jen podtrhuje jeho výjimečnost. Bylo by totiž mírně scestné se domnívat, že achronologičnost prezentace událostí je jediná zajímavost na tomto snímku. Naratologická finesa činí z Mementa nejartovější počin Christophera Nolana a zároveň také implikuje několik specifických prvků na úrovni diváckého čtení příběhu či co se týče vytvoření vztahu mezi publikem a protagonistou. Rovněž nemusí být zcela od věci tyto komplikace na chvíli pominout, vzít děj Mementa tak, jak by mohl existovat ve své chronologičnosti a nahlédnout na něj jako na příběh o hledání sebe sama. Pokusím se nastínit oba dva úhly pohledu. Nejdříve (jak by se možná líbilo i samotnému Nolanovi) ten druhý.

Leonard Shelby není obyčejným případem pro psychiatra. Je to výraz vrcholné impotence vůči získání ponětí o sobě samém. Dopodrobna je zde rozvedena jedna z linií předcházejícího Sledování, konkrétně ta týkající se ztráty identity hlavního hrdiny. Memento jde ale ještě dále, jelikož ukazuje člověka neschopného najít odpověď na fundamentální otázku: „Kdo jsem?“ Protagonista Sledování to ví, ale je o svou osobnost připraven. Leonard Shelby se to však pouze marně snaží zjistit. Když jej Teddy obviňuje z toho, že neví, kdo je, není to tak zcela od věci. Protagonista nemá ponětí, kolik let uplynulo od ztráty jeho schopnosti pamatovat si události. Každá scéna vlastně ukazuje nemohoucnost Leonarda ve vztahu k normální existenci. Ať se jedná o zoufalý pokus zapamatovat si vypjatou emocionální scénu s barmankou Natalie, o fotky a poznámky, z nichž se skládá Leonardův život, o vzkaz „zabij ho“, podle nějž se protagonista bez rozmýšlení zařídí. Celý film reflektuje relativistickou skepsi nad životem a jeho neuchopitelností. Každá fotografie je symbolem toho, že Leonardovi něco podstatného chybí. K naprosto zásadnímu zásahu do cizího života zde dochází na základě jediné poznámky napsané na příslušnou fotku ve chvíli vzteku a rozrušení.

Nolan zde v žádném případě neodbývá ani psychologické sondování. Pokud se sneseme z existenciálních výšin, vyvstává před námi naprosto přesný psychologický portrét zmateného a dezorientovaného člověka, který ale nesledujeme jako za sklem. Režisér nás tentokrát dostává přímo do epicentra vnitřních zmatků, když nám znesnadňuje standardně komfortní divácký zážitek. Netrvá příliš dlouho, abychom zcela pochopili a procítili hrdinovo zoufalství. Stejně jako on nemůže normálně žít, my nemůžeme „normálně“ sledovat tento film. Naratologická strategie Mementa (achronologická skladba, v níž každá další scéna končí tam, kde předchozí začíná, je prokládána chronologicky uspořádanými vstupy, přičemž se tyto dvě linie ve finále slijí do jedné) poskytuje ve spojení s psychologicky složitým a skvěle vypointovaným příběhem skutečně velmi intenzivní divácký zážitek, který se tak často nevidí. Paradoxně ale Nolan všemi těmito ekvilibristikami ztěžuje práci hlavně sám sobě, a v tomto světle tak ještě více vyniká jeho mistrovství tkvící v naprosté přesnosti a promyšlenosti práce.

Memento kromě komplikovanosti vypravěčské, přináší i komplikovanost interpretační, která nemusí mít s tou naratologickou nutně nic společného. Je to svérázná pocta filmu noir? Pomsta feminismu? S jistotou, ale možná poněkud ironicky, lze Memento popsat pouze jako snímek, který si jednoduše budete pamatovat.

2.4 „Už tenkrát jsem věděl, že se mi to vymstí“ – Insomnie jako cesta k morálnímu kodexu

Nolanovým nejobyčejnějším filmem je pravděpodobně hned následující Insomnie (Insomnia) z roku 2002. Samozřejmě, že pozice snímku, který v režisérově filmografii „přišel po Mementu“, by pro žádný film nemohla být úplně lehká, ale tento případ je ještě o něco složitější. Remake stejnojmenného filmu Erika Skjoldbjærga z roku 1997 totiž kromě skvělých hereckých výkonů a tradičně brilantní atmosféry nepřináší tolik přidaných hodnot, jak tomu bývá u Nolana obvykle zvykem. Což je zcela individuální, nikoliv komparatistický problém. Kromě tohoto smutného unika si Insomnie osobuje ještě další – scénář Hillary Seitz (původními autory jsou Erik Skjoldbjærg a Nikolaj Frobenius) je jediný v Nolanově kariéře, na němž se (alespoň podle titulků) režisér nepodílel.

Příběh těží z klasického detektivního syžetu vyšetřování vraždy. Na jednu stranu je postaven psychopatický vrah, na stranu druhou poctivý a spravedlivý detektiv. Vlastně ne tak úplně poctivý. Hlavní hrdina, Will Dormer (Al Pacino), přilétá se svým kolegou Hapem Eckhartem (Martin Donovan) do aljašského městečka Nightmure, kde mají místní policii pomoci vyšetřit brutální vraždu mladé dívky Kay (Crystal Lowe). Will a jeho parťák jsou pod tlakem protikorupčních vyšetřovatelů, kteří v jejich oddělení právě dělají razii, ale drobný „výlet“ jim na náladě příliš nepřidá. Hap se chce s protikorupčním dohodnout, což by Willa, policistu posedlého spravedlností, který ale nemá tak docela čisté svědomí, mohlo stáhnout až na dno. Při honičce na dívčina vraha (Robin Williams) Will svého kolegu v mlze zastřelí a vinu svede na pronásledovaného podezřelého, který mezitím zmizel. Od této chvíle ho nepřestává po telefonu deptat hlas vraha, který vše viděl a rozhodl se z toho těžit ve svůj prospěch.

Nelze samozřejmě tvrdit, že Nolan pojal Insomnii zcela neoriginálně. Klasické schéma je obohaceno o motiv hledání ideální spravedlnosti a navíc, navzdory žánrové inklinaci k detektivce, se jméno i identitu vraha dozvídáme již v polovině filmu. Tento tah slouží k výraznější psychologizaci interakcí mezi postavami a také k tomu, že se z Insomnie poté stává spíše esej o hranici, jejíž překročení ve jménu dobra může znamenat, že se z tohoto dobra stane zlo; porušuje se tak princip detektivního příběhu v pravém slova smyslu. Celý film se následně dělí do dvou linií – detektivní a etické – přičemž jedna velice úzce souvisí s druhou a navzájem se prolínají a ovlivňují. Linie detektivní je specifická v tom, že hlavní vyšetřovatel zná identitu vraha, a přesto ji zamlčuje. Etická linie (částečně vycházející z té detektivní a výrazně ji ovlivňující) se týká pouze omezeného okruhu postav (včetně vraha!) a proplétá se do ní jak kriminální zápletka, tak subjektivní pohled každého z ústředních hrdinů (Dormer, Ellie, vrah). Na úrovni morálky je řešena převážně otázka „kam až smí zajít jedinec při hájení a prosazování spravedlnosti, a jakou moc má pak taková subjektivní spravedlnost nad životy ostatních lidí i nad životem svého propagátora“. Nolanova „filmová spravedlnost“ je pak v tomto ohledu nelítostná. Policista, který se zpronevěřil svému povolání (Hap) je zastřelen. Dva hlavní soupeři, Dormer a vrah, jsou dostihnuti svými přečiny poté, co vzali do svých rukou moc nad životem jiného člověka. Nejčistší postava příběhu, nadšená policistka Ellie, celý film uzavírá možností volby, která určí její cestu – přičemž úplný výsledek nám Nolan technicky vzato neukazuje (Ellie se může rozhodnout mezi obviněním svého idolu Dormera z falšování důkazů a mezi zničením rozhodující stopy vedoucí k této situaci). Insomnie tak má poměrně jasno v tom, co je dobré a co špatné. Svůj „morální kodex“ ale odvozuje podle toho, co je špatné. Pokud budeme nad Insomnií uvažovat jako nad filmem o znečištění (k čemuž nás může vést i ústřední motiv ideální bílé znehodnocené červenou barvou), lze se přes soustředění se na jednání postav, za která následuje potrestání, dostat k tomu, co považuje za trestuhodné a obratem tedy můžeme logicky odvodit i chování, jenž vidí jako onu správnou alternativu.

Potenciálního diváka jistě na první pohled zaujme skutečně výtečné obsazení. Tři hlavní role (detektiv Dormer, vrah a mladá nadšená policistka Ellie Burr) si rozdělili herci velkých jmen – Al Pacino suverénně táhne celý film dopředu, Robin Williams je jako jeho protihráč velmi zajímavá volba a Hilary Swank dodává její postavě i snímku osobité kouzlo, i když nedostává tolik prostoru jako její dva kolegové, především Al Pacino. Oba dva ústřední hrdinové svou hereckou prací výrazně pomáhají Nolanovi v jeho psychologizačních záměrech. Pacinova Willa Dormera a jeho pozici v celém příběhu poměrně trefně charakterizuje scéna, v níž pronásleduje prchajícího vraha po plovoucích kládách a po pádu do vody se začne topit. Jeho postava se ale „topí“ (s výjimkou prvních ani ne 15 minut) po celou dobu. Naprosté zoufalství a útlum nad bezvýchodností jeho situace ilustruje titulní insomnie – porucha spánku následovaná totálním ochabnutím veškerých fyzických i psychických schopností. Will Dormer se po celou dobu snaží uniknout před světlem, v rovině symbolů ale může jít rovněž o útěk před iluminací jeho pracovního přečinu, potažmo svědomí. Willova touha zatemnit svůj pokoj, aby si mohl v klidu odpočinout, zde koexistuje se snahou zabarikádovat světlu přístup také do jeho svědomí. Namísto úlevy ale přichází pouze rozčarování. V něm je Will mučen svým smyslem pro spravedlnost a řád, jelikož si pak ani není schopen odpovědět na otázku, jestli svého kolegu zabil omylem nebo úmyslně, popř. je-li za tuto nehodu rád či nikoliv. Z tohoto začarovaného kruhu je vysvobozen v samém závěru, kdy se pod vlivem adrenalinu a potřeby pomoci své spolupracovnici vzepne k poslední akci. V symbolické rovině je toto vzepjetí následováno závěrečným gestem, kterým, i když jej to bude stát pověst poctivého policisty, přijímá zodpovědnost za své činy a vysílá kolegyni Ellie správným směrem. Úlevy psychické i fyzické se tak Willovi dostává díky osvětlujícímu zásahu do jeho života. Dormerovým specifikem v množině „nolanovských hrdinů“ je fakt, že je sám sobě a navíc i ostatním mentorem. Jeho zkušenosti mu dovolují kriticky pohlédnout na své jednání, svědomí ho k tomuto kroku nutí, jeho strach z vlastních činů mu to ale znemožňuje. Dalekosáhlá praxe v oboru mu poté dává pevnou půdu pod nohama pro to, aby mohl vtipnými i užitečnými radami pomáhat své mladé kolegyni Ellie nebo v příslušné chvíli „sprdnout“ kariéristického kontrolora z protikorupčního oddělení, který si chce na něm a jeho parťákovi Hapovi udělat jméno.

Neméně výživný je i portrét psychicky narušeného vraha, který se snaží, možná sám před sebou, možná před okolním světem, obhájit své konání. Robin Williams bravurně zvládl všechny polohy, od ledově klidné, přes vztahovačně obhajující, až po dětsky aktivní a roztěkanou, v níž plánuje křivé obvinění jiného člověka. Pro Nolana se od tohoto snímku stává poměrně typické, že „měří všem stejným metrem“ (alespoň přibližně). Psychologické portréty načrtává rovnoměrně, poskytuje prostor kladným i záporným postavám, dodává jim hlubší rozměry. Svých vrcholných či extrémních poloh tato tendence dosahuje převážně v Dokonalém triku, kde dokážeme s oběma hlavními hrdiny jak soucítit, tak je nesnášet (tím pádem je klasické černobílé dělení kladný vs. záporný narušeno a rozvolněno) a v Temném rytíři, kde se setkáváme s opačným extrémem – stejný prostor je poskytnut zobrazení znevýhodněného a pochybujícího dobra i eskalujícího zla. Další krok na své cestě za hledáním povahy a úskalí dobra a zla učinil Christopher Nolan hned následujícím filmem.

2.5 Nolan mytologický poprvé – Batman začíná jako impuls k oživení legendy

Rok 2005 bude mezi mnohými popkulturními fanoušky znám jako „rok, v němž byl oživen Batman“. A resuscitace to byla více než nutná. Bylo by nesmírnou škodou, kdyby zůstal nevyužit temnější potenciál této komiksové legendy, stejně jako by bylo nesmírnou škodou, kdyby se tečka za batmanovskou filmovou sérií (Batman a Robin – Batman and Robin, 1997, rež. Joel Schumacher) nesla v tom duchu, že představitel hlavní role George Clooney bude litovat své účasti v projektu.

S netopýřím mužem se rozhodl „vypořádat“ Christopher Nolan, přičemž s odstupem času se tento tah jeví jako krok směrem k nalezení ideální dvojice. Nový Batman se jen lehce inspiruje svou filmovou minulostí, daleko za zády nechává dekadentní vize Tima Burtona i neonové velkoměsto Joela Schumachera, a vrací se ke svým kořenům. Tedy hluboko do komiksových vod, v nichž nejsou hrdinovými největšími nepřáteli pouze maskovaní/zmutovaní/psychicky labilní jedinci, ale také obyčejní smrtelníci, mafie, korupce a především on sám. Budeme-li Nolana vnímat jako psychologa stříbrného plátna, lze bez váhání tvrdit, že v batmanovské látce si zvolil pro tuto práci jeden z nejlepších možných materiálů.

Bruce Wayna (Christian Bale) zastihujeme na místě, kde bychom dědice miliardového impéria čekali možná nejméně – ve vězení. Je osloven tajemným Henri Ducardem (Liam Neeson), který mu nabídne možnost stát se pravým bojovníkem proti zločinu, o což Bruceovi jde. Wayne se po propuštění z vězení vypraví do chrámu tajemné Ligy stínů, kde je vycvičen k dokonalosti v boji a postupně připravován na střet s vlastním nitrem. Tento Bruce Wayne se totiž nebojí pouze netopýrů. Je to hrdina, který zápasí s výčitkami svědomí, podle nichž může za smrt svých rodičů. Svou slabost, strach, poráží, když je z ní schopen učinit zbraň proti zločinu. Vrací se do rodného města Gothamu, toho času bašty policejní korupce, mafiánské zločinnosti a bezpráví všeho druhu, aby zde mohl coby maskovaný hrdina zavést tvrdou opozici vůči neúnosným nepravostem. Naštěstí má k dispozici téměř neomezený přísun peněz, taktního sluhu ze staré školy a posledních pár spravedlivých, kteří mu pomohou začít v Gothamu novou éru. Je načase – na scéně se totiž objevuje také jeden z Batmanových legendárních protivníků, psychopatický psychiatr Jonathan Crane alias Scarecrow – Strašák (Cillian Murphy). On sám však pouze slouží někomu daleko mocnějšímu, někomu, s kým se Batman musí utkat, aby mohl nalézt svou tvář a spojit vlastní existenci s existencí Gothamu.

Batman začíná je prvním dílem plánované trilogie. Filmoví nadšenci i komiksoví fanoušci tak mohou zamáčknout slzu, jelikož vyhlídka na přísun dalších kvalitních příběhů netopýřího miliardáře končí prozatímním datem 2012, kdy má Christopher Nolan přijít se závěrečnou částí gothamské ságy. Již pouhý rozmach, s nímž byly dosavadní dva díly natočeny však naznačuje, že to Nolan s Batmanem myslí smrtelně vážně (obdobný pocit lze mít ostatně ze všech jeho filmů). Pokud měli v minulosti Tim Burton nebo Joel Schumacher s příběhem okřídleného bojovníka proti zločinu jakékoliv kontinuální úmysly, před Nolanovým přístupem musí všechny podobné snahy blednout závistí, jelikož „jeho Batman“ začíná lidově řečeno „pěkně od podlahy“ a stává se plnokrevnou postavou.

Režisér a spoluscenárista v jedné osobě ukazuje, že mu rozhodně nedělá nejmenší problémy expozice, ba naopak. Vlastní netopýří masku pořádně spatříme až po hodině sledování filmu, do té doby sledujeme pozadí vzniku mýtu, rozvedené s velkou pečlivostí. Celý příběh má několik úrovní, spojovací článek a nejpodstatnější postava je samozřejmě Bruce Wayne. Představitel hlavní role, Christian Bale, musel kvůli filmu nejen přibrat mnoho kilogramů svalové hmoty, ale také třikrát změnit vizáž, podle toho, v jakém období Waynova života se nacházíme. Mimochodem – možná to s tímto příliš nesouvisí, ale na příkladu spolupráce Nolan–Bale je vidět, že nejen protikladné, ale i podobné (podobně pečlivé a precizní) typy se přitahují. Na pozadí Waynovy životní cesty můžeme spolu s ním sledovat proměnu chápání jeho poslání, měnící se názor na etické hodnoty, spravedlnost, odplatu, vinu a trest. Tento hrdina je další variací na Nolanovy „psychologické případy“. V tomto ohledu je velmi bohatým objektem zkoumání – ať se jedná o určitý specifický druh schizofrenie, velkou morální citlivost (jak ve vnímání rozdílů mezi dobrem a zlem, tak v sebeobviňování) nebo touhu po absolutní spravedlnosti.

Kolik je úrovní příběhu, tolik je mentorů. Henri Ducard / Ra‘s Al Ghul Liama Neesona je nelítostně spravedlivý, přičemž v tomto ohledu ještě předčí Bruce Wayna. Jeho pojetí správného a špatného dovádí Batmanovu koncepci až za hranici dobra směrem ke zlu. V boji s negativními prvky tohoto světa se sám stává jedním z nich. Jeho psychické trauma tkví v nenapravitelné nespravedlnosti, jeho pojetí boje se zlem v nebezpečném zobecnění (chce vymýtit Gotham, jakožto líheň zla – tedy ne konkrétní zlo v Gothamu). V další fázi se velmi důležitým ukazatelem cesty stává Waynův komorník Alfréd (Michael Caine). Stojí zde jako důležitá spojnice svého zaměstnavatele s realitou a mimo jiné také jako nevyčerpatelná studnice peprných britsky vtipných „hlášek“.

Zcela specifickou pozici zde má postava Rachel Dawes (Katie Holmes), která představuje poměrně emancipovaný typ osudové ženy. Tento prvek (vyjma emancipace) se již u Nolana vyskytl, i když jen náznakově – za takovou ženskou hrdinku, k níž si mužský protagonista vytvořil podobně silný vztah, lze považovat manželku Leonarda Shelbyho v Mementu, která se ale objevuje výlučně v jeho vzpomínkách, navíc ovlivněných hrdinovou subjektivitou. Rachel je i přes svou autonomii důkazem toho, že ženské postavy slouží u Nolana velmi často jako motivické prvky. Konkrétně tato hrdinka v průběhu batmanovské ságy výrazně ovlivnila směřování hned několika lidí, ona sama se však neustále potýká s poněkud okrajovou pozicí, kdy není ani ve středu zájmu Bruce Wayna, ani není zcela „mimo hru“. K definování jejího postu v rámci batmanovského univerza lze využít nepřímou úměru – příběh z jejího motivu do určité míry silně profituje, ona sama (přestože je to autonomní postava) ale z příběhu netěží. Ne, že by se málo vyskytovala na scéně, jen jsou dilemata jejích mužských kolegů pro příběh i pro Nolana mnohem důležitější.

Tou nejpodstatnější postavou po Bruci Waynovi je ale hrdina poněkud atypický – jedná se o samotné město Gotham. Na jeho půdě se odehrávají veškeré konflikty (s výjimkou počáteční epizody z vězení a chrámu Ligy stínů), jeho očištění je Batmanovým největším cílem, zároveň je to však znovu Gotham, jenž je netopýřím mužem rozdělen na dvě poloviny, z nichž jedna jej tvrdě odmítne, chce jej dopadnout a zlikvidovat, a druhá se k němu v naději upne. Jako starozákonní města Sodoma a Gomora, i Gotham překročil hranici hříšnosti a své zachránce zmateně vzývá i likviduje. Je to organická masa poctivých i kriminálníků, která se spojuje v jedno neklidné klubko, rozporuplnou postavu, potácející se mezi dobrem a zlem, která motivuje Batmanovy kroky a jeho osud.

Batmanovský svět podle Nolana vypadá realističtěji, než tomu bylo v případě předcházejících „netopýřích filmů“. Funguje zde určité přiblížení příběhu současnému diváku. Filmařskou progresivitu ale Nolan plně rozvinul a prodal teprve až v druhém díle, Temném rytíři. Jakoby byl tento vývoj logický – i Batman se v první části teprve hledá. Zrezivělá nadzemní dráha a špinavé Úžiny upomínají na Burtonovy filmy, obří budovy mohou někomu evokovat dva Schumacherovy příspěvky, ale celkově vzato si Nolan postupně a velmi pečlivě buduje vlastní vesmír, v němž vládnou realismus, disproporce mezi chudými a bohatými, špínou a chirurgickou čistotou. Svět, kde se Batman musí nejdříve prohrabat blátem, aby se mohl stát skutečným ochráncem Gothamu. Poprvé se zde rozvíjí Nolanova architektonická fascinace, která později přeroste do takových rozměrů, že začne budovat města v „přímém přenosu“ (Počátek). Nebojí se použít velkých celků, které se opájí funkční i omračující výpravou. Postavy většinou reprezentují potřebnou tezi (spravedlivý policista, zkorumpovaný policista, starostlivý komorník, mafiánský boss), určitou lidskou hloubku dostávají spíše ve druhém díle. To samozřejmě neplatí o Bruci Waynovi, který má v tomto ohledu prostor přímo úměrný tomu, že je nejdůležitějším a ustavujícím činitelem celého filmu. Talent psychologa Nolan v jeho případě potvrzuje nejen ve zkoumání, ale také zobrazování motivací.

Svůj tým si režisér víceméně podržel, nejvýznamnější změny se udály na postech hudebních skladatelů (vedle Davida Julyana se dalšími Nolanovými „oblíbenci“ stávají Hans Zimmer a James Newton Howard), střihače (je rozvázána spolupráce s Dody Dornem a nastupuje až doposud stálý Lee Smith). Castingu se opět ujímá John Papsidera, tentokrát ve spolupráci s Lucindou Synson, vedoucím výpravy je Nathan Crowley. Podstatná je rovněž spolupráce s Davidem S. Goyerem, s nímž Nolan participoval na scénáři a který je rovněž autorem příběhu.

2.6 Hledání prestige – Dokonalý trik jako esenciální příklad Nolanovy narativní techniky

Další spoluprácí s bratrem Jonathanem je stejnojmenná adaptace románu Christophera Priesta The Prestige (u nás vyšlo pod názvem Nežádoucí efekt). Mimo jiné se zde opět spojil s hudebním skladatelem Davidem Julyanem, jehož skromnější a možná poněkud ambientnější práce se liší od Zimmerovy a Howardovy monumentality, o to lépe ale dokresluje velmi sevřenou a tajemnou atmosféru filmu. Realizační tým se však ve své výše načrtnuté podobě příliš nezměnil.

Tento rozbor bude cílenější, než v případě předchozích filmů. Většina snímků Christophera Nolana vykazuje určitou podobnost, co se týče techniky vyprávění. Jako příklad, na kterém bych ji chtěl popsat, jsem zvolil Dokonalý trik, jelikož ji podle mého názoru svojí tematikou i velmi přesně pojmenovává.

Film vypráví příběh dvou profesních i životních rivalů – kouzelníků Roberta Angiera (Hugh Jackman) a Alfreda Bordena (Christian Bale), které pojí vášeň k jejich povolání a zároveň tragická smrt Angierovy ženy, již Borden při provedení jednoho triku nešťastnou náhodou zabil. Tato událost ovlivní existenci i vztah obou. Zatímco Borden začne „normální“ život, Angier je hnán touhou kolegu zničit a za každou cenu ukradnout jeho největší tajemství – dokonalý trik „zmizení člověka“. Oba dva ale na konci zjišťují, co vše touto smrtelnou hrou ztratili. Bordenovi celoživotní vášeň ke kouzlení a snaha vracet Angierovi zpět jeho údery rozložila osobní život a Angier ztratil kvůli potřebě porazit svého rivala duši.

„Díváte se pozorně?“ Těmito slovy Alfreda Bordena začíná Dokonalý trik. Hned poté nám je vysvětlen princip kouzelnického čísla, které se skládá ze tří částí – příslib, obrat a prestige. V první části je nám předvedena nějaká obyčejná věc, v druhé s ní kouzelník udělá něco neobyčejného a ve třetí části dostane trik své rozuzlení. V určitém slova smyslu lze podobně popsat i způsob Nolanovy narace (nejen) v tomto snímku. Zde učiním výjimku ve struktuře článku, jelikož pro lepší orientaci a možnost snazšího porovnání s dalšími Nolanovými filmy rozdělím popis jeho „vypravěčských triků“ na tři části.

a) Příslib

Tato část může být symbolickým vyjádřením expozice. Na začátku jsme uvedeni do konfrontační situace – poznáváme dva nadšence, snící o tom, že budou velkými kouzelníky. Jeden z nich je fascinován kouzelnictvím jakožto životním posláním a úkolem, druhý se snaží věnovat svůj čas mimo práci také manželce. Již v této chvíli nám Nolan opět ukazuje vlastní psychologizační mistrovství. Jemně od sebe odlišuje oba protihráče, postupně jejich vzájemný vztah i jednotlivé životy vyhrocuje a prohlubuje. Navíc, jak jsem již zmínil výše, své hrdiny divákovým sympatiím přibližuje i oddaluje, naplňuje je životem, ukazuje jejich kladné, ale také stinné stránky. Je třeba podotknout, že mu v tom vydatně pomáhají i typově skvěle zvolení herci. Christian Bale dokáže výrazně vystihnout obě polohy Alfreda Bordena – klidnou a smrtelně vážně soustředěnou od té bohémské a výbušné. Oproti němu stojí Hugh Jackman, jenž nemá úkol tolik expresivní. Podstatou charakteru Roberta Angiera má být spíše neukojitelná vášeň, posedlost a zarputilost, s níž se snaží zlikvidovat svého rivala a předčit jej, i když sám ví, že oddanější jejich povolání nikdy nebude. Pro příběh je klíčový rámec okolností, které následují po utonutí Roberta Angiera v nádrži s vodou a obvinění Alfreda Bordena z jeho vraždy, hlavní dějová linie je ale jinak značně fluidní. Bordenův pobyt ve vězení je styčným bodem, od nějž Nolan (opět) odbíhá k achronologickému vyprávění, aby se následně zase vracel zpět. Takto se prolínající události si však přese všechno drží pevnou motivickou strukturu, takže je divák schopen „pohybovat se spolu s postavami“. Narace se od momentu Angierovy smrti rozpíná do minulosti i do budoucnosti, situace je o to složitější, že se jedná o vyprávění ve vyprávění ve vyprávění – hlavní rámec filmu tvoří Bordenův pobyt ve vězení, kde si čte Angierův deník, popisující to, jak si Angier čte Bordenův deník, a do toho se nám ve vzpomínkách, deníkových záznamech a pomocí retrospektiv osvětluje minulost. Něco je navíc stále skrýváno, publikum tuší, že s tímto snímkem to „nebude jen tak“. Podezření vzbudí poznámka, že se ředitel věznice obává Bordenova útěku. A my jsme si spolu s ním vědomi faktu, že zatknout a udržet ve vězení kouzelníka může být více než problém.

b) Obrat

Tím je v případě Dokonalého triku smrt Angierovy manželky. V tuto chvíli se dozvídáme podstatu sváru mezi ním a Alfredem Bordenem a také důvod Angierovy posedlosti, s níž chce zničit protihráče. Důležité je také to, že se v této fázi již seznamujeme s většinou klíčových postav. Způsob narace je ukázkou mistrovsky zvládnuté a detailně rozvržené práce, s každou další scénou přichází nová stopa, nová část skládačky nebo naopak nový otazník. Takto je nám ukázáno hlavní těžiště konfliktu až po více než 20 minutách filmu. Nejde o to, že by byl Nolan pomalý nebo neschopný vypravěč. Je to vypravěč, v jehož příbězích má vše pravé místo (vzpomeňme jen příkladu Mementa, kde se klíčový zvrat v ději stane na chronologickém začátku – díky způsobu narace tedy až na samém konci filmu). Od této chvíle s námi režisér hraje nerovnou hru, přesně podle pravidel svých dvou hrdinů. „Tajemství neudělá dojem na nikoho. Trik, pro který ho použiješ, v tom všechno spočívá,“ praví Alfred Borden. Autoři záměrně mlží, podávají informace neucelené nebo takové, k jejichž pochopení bychom museli znát fabuli a nejenom syžet. Jakmile ale nahlédneme do zákulisí, vidíme, že za vším stojí „pouze“ důmyslné vynálezy, jednoduché fígle, dobře naplánované a precizně provedené metody, které se dědí a nemění po celé filmové generace. Stejně jako v případě samotné tvorby snímku se nejedná o nic efektního. Pár kotoučů filmového pásu, kamera, lidé, kteří předstírají, že jsou někým jiným. Tajemství neudělá dojem na nikoho. Trik, pro který je použito, v tom všechno spočívá.

c) Prestige

Přes zdánlivou jednoduchost prostředků a prostotu tajemství (nebo naopak díky obojímu) je v tomto případě vše perfektní, fungující a dotažené do precizního finále. Z hlediska skladby dějové linky v duchu kouzelnického triku přichází na konci prestige – Nolanův oblíbený prvek, jímž pravidelně ohromuje a udivuje diváky. Určitý specifický motiv, kterým je všechno před ním i po něm postaveno do zcela nového světla. Řešení je přitom sdělováno v každé větě scénáře. Potvrzuje se tak další replika z filmu, tentokrát náležící kouzelnickému inženýru Cutterovi (Michael Caine): „Hledáte to tajemství, ale nenaleznete ho, protože se doopravdy nedíváte. Ve skutečnosti jej nechcete znát. Chcete být oklamáni.“

Nefalšovaným kouzelníkem ale Nolan přeci jen není, alespoň ne v tom pravém slova smyslu. Své iluze nám nakonec odhaluje ve vší jejich jednoduchosti a přímočarosti. V tomto případě to ale není na škodu, ba naopak. V tomto případě totiž divák chce odkrýt závoj tajemství. A navíc – trik, pro nějž bylo toto tajemství použito, stál za to, byl předveden bravurně a odhalení mu na působivosti pranic neubere.

2.7 Nolan mytologický podruhé – Temný rytíř jako komplexní mýtotvorný film

Pokud se ptáme, jak se projevuje ona „umělecká polovina“ Christophera Nolana v případě tohoto filmu, výsostné pocty marketingovému hypu, odpověď můžeme naleznout více než snadno. Ukazuje se právě ve schopnosti vzbudit veliký divácký zájem, zároveň si ale jít svou cestou a navíc přimět diváky, aby tuto cestu nastoupili spolu s režisérem. Christopher Nolan se Temným rytířem (The Dark Knight) přidal k tvůrcům, jež si osvojili umění točit mainstreamové megahity, které jsou ale zároveň inteligentní, svérázné a progresivní.

Děj filmu navazuje na Batman začíná. Není to zcela pojato jako cílená perzekuce, Nolan určitými vypravěčskými drobnostmi umožňuje kvalitní zážitek i tomu, kdo je s předchozí částí, popř. s Batmanem obecně, hůře obeznámen. Pravda je ale taková, že sledovat Temného rytíře bez znalosti kontextu je poněkud nekomfortní. Nepoučený divák nebude chápat, proč Bruce Wayne nebydlí ve svém honosném sídle a batmanovskou dílnu nemá v tradiční jeskyni, a to ani po zmínce Alfréda (Michael Caine) o tom, že se sídlo opravuje. Temný rytíř je (samotný název to vtipně parafrázuje) také daleko temnější než první díl – což může poněkud překvapit naopak diváky obeznámené. Je temný méně výrazem, více celkovou atmosférou. Christopher Nolan se tak vrací k drsnému, můžeme možná říci až noirovému duchu Mementa, od jehož nálady v průběhu své kariéry naneštěstí poněkud upustil.

Zatímco první díl plnil funkci úvodu do mytologického světa netopýřího muže a bylo zde třeba se vyrovnat především s vlastními démony, v Temném rytíři nás Nolan plně podrobuje hutné, strhující a dynamické podívané, která sice dramatizuje postavu a konflikt Bruce Wayna / Batmana, ale zároveň je rozmáchlým epickým dílem a symbolickou výpovědí o podstatě mnoha obecných kategorií (jako například dobra, zla, chaosu, spravedlnosti, očištění…). K prvnímu účinu, tedy prohloubení hlavní postavy, Nolan podnikl kroky tím, že Bruce Wayna „polidštil“. Kromě mytologicky známého rámce se zabitými rodiči, které mstí, mu poskytl také hlubší vztahy a do tragických rozměrů vyportrétoval to, oč se jiní předtím s proměnlivou úspěšností pokoušeli – totiž Waynovu neschopnost existovat normálním životem vně své hrdinské masky. Druhého, epického dopadu dociluje zkombinováním velkého množství drobných příhod v jednom rámci. Tím je samozřejmě souboj Batmana s Jokerem, který Nolan protkal řadou epizod, jež vedou k velkému finále. Bez nejmenší nadsázky lze tvrdit, že se v Temném rytíři stále něco děje a to něco diváka nepustí z místa až do závěrečných titulků (a zde ho přidrží monumentální Zimmero–Howardovská hudba až do úplného konce). Třetího nádechu, toho symbolického, dosahuje režisér bezpochyby tím, že těžiště konfliktu přenesl mezi variace dvou archetypálních obrazů – spravedlivého mstitele a jeho pravého opaku. Kromě krátké epizody se Scarecrowem (Cillian Murphy) zde nesledujeme žádného „řadového“ batmanovského záporáka, ale postavu nanejvýš výraznou, symbolickou, jakožto mytologický prvek vybroušenou a v případě batmanovského univerza také nejklasičtější z klasických – Jokera.

Nejhrubší nástin děje filmu je přitom velmi jednoduchý. Batman (Christian Bale) v Gothamu vzbudil vlnu kritické sebereflexe a uvědomění si vlastních chyb. Začíná boj proti organizovanému zločinu. Zároveň ale netopýří muž podnítil ještě jinou sílu. Jak již pravil Newton (i bratři Wachowští), každá akce vyvolává reakci, a stejně tak Batmanova ofenziva proti bezpráví probouzí k životu neusměrnitelný element zla – šíleného zlodějíčka Jokera (Heath Ledger), který se vynořil odnikud jen proto, aby samozvanému ochránci práva v duchu filozofie Matrixu ukázal, že na světě vyvolává každé výraznější vychýlení stability svou absolutní protiváhu. Boj mezi těmito dvěma protihráči ale nekontrolovaně a nekontrolovatelně ovlivní všechny v jejich okolí. Waynovu dávnou lásku Rachel Dawes (zde došlo k zajímavému tahu – výměně Katie Holmes za Maggie Gyllenhaal), jejího partnera a státního zástupce Harveyho Denta (Aaron Eckhart), policejního poručíka a později komisaře, Jima Gordona (Gary Oldman), i Batmanova dvorního inženýra, Lucia Foxe (Morgan Freeman).

O nic jiného dějově de facto nejde. Přesto se Nolan díky rozmáchlému rukopisu dostává až na stopáž téměř dvou a půl hodiny. Dokazuje tak fakt, že se rozhodl natočit velkolepou epickou podívanou se vším všudy, ne pouze marketingovou sérii spojenou populárním trademarkem, slavnými herci ve výborně napsaných rolích a programově pohlednými herci v rolích zvrácených šílenců. Všechny epizody jsou logicky a koherentně propojeny a vedou k vyhrocenému závěru, který je za hranicí běžného velkofilmu. Nolan výrazně tlačí na pilu a klade na publikum tak velkou zátěž, že je možná těžké se na první signální vyvarovat výkřiků o „nejlepším filmu všech dob“ (subjektivní názor autora článku ovšem na těchto výkřicích shledává mnoho pravdivého) a povšimnout si například toho, že ačkoliv Joker sám sebe nazývá agentem chaosu, své „projevy“ si předem píše a hned v úvodní sekvenci má přesně naplánován příjezd autobusu. Při bližším pohledu je zřejmé, že i na stejném poli došlo ke změně hry a herního stylu. Na úrovni filmu to může ilustrovat a) nárůst Batmanových napodobitelů, b) sžití Batmana s jeho superhrdinskou rolí a zároveň sžití Bruce Wayna s rolí milionářského playboye, c) suverenitu, s níž se vyprávění pohybuje ulicemi Gothamu. Pro všechny zúčastněné se město stává jejich pravým domovem, postavy jsou přirozenější. Co se týče režijního stylu, je si daleko více vědom toho, že je možné a dokonce žádoucí na batmanovské látce provádět různé mýtotvorné i jiné experimenty, mnohem samozřejměji si celé univerzum přetváří ke své představě a celkově je suverénnější než v případě prvního dílu. Nevysvětluje, proč má Batman namísto elegantního auta osobní tank, počítá s tím, že se publikum na pouhou zmínku o Rachel automaticky chytí, apod.

Režijní styl jakoby v sobě spojoval různé prvky z celé Nolanovy tvůrčí kariéry. Lze zde poznat výraznou psychologickou orientaci Doodlebugu, řemeslnou preciznost výstavby Sledování, hutnou atmosféričnost Mementa, velkou etickou vyhrocenost Insomnie, snahu Batman začíná tvořit komplexní mytologický svět či vypravěčskou virtuozitu Dokonalého triku. Toto vše je doplněno velkou progresivitou, Temný rytíř je nanejvýš moderní film, velmi dynamický, rychlý, „těžký kalibr“. Esenciálním příkladem tohoto trendu je závěrečná steč Prewittowy budovy, kde Joker a jeho banda drží zajaté pacienty a zaměstnance nemocnice. Záběry z Batmanova pohledu, kam mu Lucius Fox promítá záznam okolí mapovaný futuristickým špionážním sonarem, pocházejí opravdu již z jiné galaxie a jejich prokládání rychlou akcí jen umocňuje hektický, zmatený dojem, který se ale už na druhé zhlédnutí jeví naprosto čistě, jasně, precizně.

Jedno z témat snímku také přímo nabízí prostor režisérově zálibě v městském prostředí, která se v Temném rytíři prohlubuje. Gotham totiž tentokrát využívá svůj potenciál daleko více, než tomu bylo v případě prvního dílu, a stává se ještě svébytnější postavou. Takže zatímco v Batman začíná připomínal vztah Batman – Ra‘s Al Ghul – Gotham podobný trojúhelník, jaký je v klasické pohádce zosobněn princem – zlým drakem a princeznou, v Temném rytíři je metropole jednající, aktivní, daleko více členitá, větší prostor dostávají i „lidé z davu“ – o svém osudu Gotham do značné míry rozhoduje sám, samozřejmě mu ale v klíčových chvílích musí být pomoženo. Vše se střetává v kruhu – nedokonalost Gothamu stvořila Batmana, který stvořil Jokera, jenž podporuje nedokonalost Gothamu, která motivuje Batmana… Spíše než kruh by ale pochopení schématu Batmanova mytologického světa slušel příklad dostředivého pohybu, v jehož centru stojí temný rytíř. K němu se může soustředit veškerá nedokonalost. Téměř biblický přesah v samotném závěru vkládá zhmotnělý hřích na jeho bedra, jelikož on ho unese, i když se ho Joker a jiní budou snažit zlomit. Je symbolem dobra a spravedlnosti, která jediná může převzít vinu, aby mohla přijít milost pro obviněné.

Vypadá to, jako by Amerika Angličanu Nolanovi vštípila názor „čím větší, tím lepší“. V Temném rytíři je vše monumentálnější – budovy snímané z leteckých záběrů, rozmáchlá filmařská gesta, souboje, zahrnující převrácený kamion, honičku v podzemním tunelu a helikoptéru padající na rozjetý obrněný vůz. Zločinci zde již nevybírají výpalné, ale operují s miliony. Pokud je na myšlence o vštěpování amerického názoru skutečně něco pravdy, pak je to ale pro tento snímek i světovou kinematografii jedině dobře.

3. Závěr – nový Počátek?

Temným rytířem se Christopher Nolan zařadil mezi nejprogresivnější mainstreamové tvůrce současnosti. Jeho režisérská osobnost definitivně podlehla autorské schizofrenii. Na jedné straně tlačí na diváky, nenechává je vydechnout a zcela přesně, cílevědomě a suverénně si jde za svým cílem. Na straně druhé však točí filmy, které obsahují lákadla pro publikum – ovšem nijak hloupá nebo lehkovážně podaná. Romance má v jeho provedení rozměr antické tragédie, hlavní hrdinové, třebaže představovaní populárními herci, nejsou tupé stroje, ale výrazně psychologicky propracovaní a sebereflexivní jedinci.

Tento profil si neosobuje pozici komplexního pohledu na složitou osobnost režiséra Christophera Nolana. Nabízí určitý výsek – nahlédnutí na tvorbu, silná témata, dotknutí se režijního stylu, postav. Určité zobecnění v úvodu umožňuje případným zájemcům některé zde zmíněné a načrtnuté kategorie, které nebyly v článku ve všech případech striktně použity, dále prozkoumávat a aplikovat je při pohlížení na dosavadní i potenciálně budoucí tvorbu tohoto autora.

V současné době česká kina okupuje další Nolanův hit, film Počátek. Je sympatické mít i v maistreamových vodách jistotu režiséra, jehož téměř každý další film je předělem, krokem kupředu. A to v obou významech slova. Předělem nejen formálním (takové kroky kupředu podnikají i méně zdatní tvůrci), nýbrž zcela plnohodnotným. Nejnovějším filmem se Nolan svébytně přidává k sebereflexivním tvůrcům různých období, když se v něm vyznává ze svého poslání, jež spatřuje v tvoření. Filmař snad ani nemůže svým fanouškům a milovníkům kinematografie obecně poskytnout krásnější výpověď. Christopher Nolan potvrzuje nejen vrcholnou, ale rovněž vzestupnou formu. Je to infiltrátor. Infiltrátor umění do mainstreamu. Dává divákům příjemná lákadla, ale zároveň si jich váží a nesnaží se jim za cenu kinematografického požitku a dobré zábavy povýšeně či na základě stereotypních předpokladů, vycházejících z automatizované mentality středoproudých tvůrců, vnutit idiocii a filmovou negramotnost. Ve svých snímcích jde cestou sofistikace masového umění. Více takových filmů. Více takových tvůrců.

Marek Holan

Filmografie:

Tarantella

Larceny

Doodlebug (VB – 1997)

Sledování (Following, VB – 1998)

Memento (USA – 2000)

Insomnie (Insomnia, USA/Kanada – 2002)

Batman začíná (Batman Begins, USA/VB – 2005)

Dokonalý trik (The Prestige, USA/VB – 2006)

Temný rytíř (The Dark Knight, USA/VB – 2008)

Počátek (Inception, USA/VB – 2010)