Seriál černý jako bezměsíčná noc?

Městečko Twin Peaks. O málokterém seriálu bylo napsáno víc článků, magisterských i disertačních prací a filozofických úvah, o málokterém televizním počinu toho bylo víc namluveno v obci divácké i odborné. Městečko Twin Peaks (Twin Peaks), se zjevilo na americkém televizním kanále ABC 8. dubna 1990 a okupovalo ji až do 10. června 1991. Během 428 dnů bylo pokryto 32 dnů diegetického světa v americkém maloměstě, vtěsnaného do 30 dílů[1], během kterých bylo spácháno, ale hlavně odkryto mnoho nepěkného o tamějších obyvatelích, zdánlivě žijících v „americkém snu“. „Jediní normální lidé jsou v tomto městě ti, které vůbec nepoznáme. Čím více se toho o jednotlivých postavách dovídáme, tím fantastičtěji se věci vyvíjejí.“[2]

Twin Peaks se prohnalo i českými obrazovkami na počátku devadesátých let[3], aby se z něj stal postmoderní seriál pro pamětníky a celosvětově „kultovní“ záležitost. Za jedinečnost tohoto zástupce „kvalitní televize“ a jeho nezměrnou popularitu může vyvážená symbióza řady prvků, my se v následujícím článku budeme věnovat jednomu z nich – noirovému aspektu Městečka Twin Peaks (přesněji postavě detektiva a stylové stránce).

Nad malebným městečkem se vznášejí černé stíny

Ač Twin Peaks není zdaleka dílem jen Davida Lynche a jeho spoluautora Marka Frosta[4], je obecně chápáno jako autorský seriál tohoto svébytného tvůrce. (Televizní pořady jsou ve své podstatě kolektivními díly, vzniklými participací velkého počtu lidí; scenáristé, režiséři… se střídají, spolupracují, obměňují…) Výrazný autorský tón Městečku dodává právě Lynch, který měl na pořad největší vliv,[5] a jehož prostřednictvím se do pořadu promítly i nepřehlédnutelné noirové prvky. „Jestli někdo dokázal opravdu reinkarnovat film-noir a dát mu úplně novou podobu, tak je to určitě David Lynch.“[6] Důkazem toho je jeho celovečerní tvorba zahrnující snímky jako Modrý samet (Blue Velvet, 1986), Lost Highway (1997), Mulholland Drive (2001), ale také celovečerní prequel k seriálu Twin Peaks: Ohni se mnou pojď (Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992), snímky prodchnuté typickým „lynchovským stylem“, ze kterého dýchá inspirace právě filmy noir.

Samozřejmě, puristé mohou namítat, že nelze zváti noirem cokoli za hranicemi kinematografie, tím spíše mimo rozmezí let 1941−58 (v článku o noirové televizi v tomto čísle ale vysvětlujeme, že my – a proč – se toho odvážíme). Vliv filmů noir na Městečko Twin Peaks je tak velký, že si seriál bez něj lze jen těžko představit. Souhlasíme s Jasonem Holtem, který ve své eseji „Twin Peaks, Noir, and Open Interpretation“ hned v úvodu upozorňuje, že Twin Peaks („téměř jistě“) není noir.[7] V mnohém směru však z noiru čerpá a účelně využívá jeho skladebných prvků, a to takovým způsobem, který nám dává právo nazývat ho noir televizí. Otázka tedy není, zda Twin Peaks je noir, ale jakým způsobem pracuje s jeho prvky (ve vztahu k původním filmovým noirům).

Sovy nejsou tím, čím se zdají

Seriál Městečko Twin Peaks (1990−91), často popisovaný jako „noir soap“[8], začíná jako klasické policejní či detektivní drama – je objevena mrtvola Laury Palmerové (Sheryl Lee), místní krásné a oblíbené středoškolačky, následované pátráním po jejím vrahovi. Již úvodní záběry[9] nás však zalarmují svými noirovými vibracemi – Josie Packardová (Joan Chen), stylizovaná do podoby femme fatale,[10] se zalíbením pozoruje svůj odraz v zrcadle, prostředí pokoje spolu s hudebním doprovodem vytváří temnou, neutěšenou atmosféru, která se později rozezní napříč celým seriálem.

V Městečku Twin Peaks se vystřídaly dvě hlavní narativní linie, nejprve vyšetřování vraždy Laury Palmerové (tato linie byla uzavřena na konci sedmnáctého dílu)[11], později nástup Windoma Earla (Kenneth Walsh) jako zlosynného protivníka hlavního hrdiny. Na povrchu se obě základní narativní linie jeví jako klasické noirové příběhy (zločin jest „noirovým podhoubím“), a zprostředkovávají tak první noirové náznaky v Městečku Twin Peaks.[12] „Případ vyšetřování vraždy Laury Palmerové představuje víceméně učebnicový příklad narativu založeného na pátrání, kdy je hrdina, obvykle soukromý vyšetřovatel či policista, přivolán k probíhajícímu případu. Musí se spoléhat na své jedinečné schopnosti a vlastní žebříček hodnot, pokud má rozlousknout případ a vyvarovat se při tom nebezpečenství.“[13] Hrdinou, který se do Twin Peaks vydává, je zvláštní agent FBI Dale Cooper (Kyle MacLachlan).

Ač na místo činu doráží v trenčkotu a cestou nám zprostředkovává „něco jako voice-over“ (nahrává na diktafon své poznámky), nezdá se, že by šlo o typického noirového hrdinu. Cooper se dopouští zvláštních, směšných či humorně působících věcí (posuňky, mimika, pronáší od reality odtržené hlášky, kliďácký úsměv…), je excentrický, má zvláštní schopnosti (ve třetím díle demonstruje svoji „deduktivní techniku“, což je až nadpřirozená schopnost, kterou obdržel ve snu, a kterou normální smrtelníci rozhodně neoplývají)… to skutečně na noirového hrdinu, utápějícího se v depresích a zmítaného neblahými okolnostmi, moc nevypadá.

„Hlavní hrdina (případně „antihrdina“) filmu-noir, ať už je to detektiv, tulák, zločinec nebo kdokoli jiný, bývá člověk ironický až cynický, za svým cílem jde nekorektním a bezohledným způsobem.“[14] Oproti tomu Cooper je vždy absolutně ohleduplný (dohnáno téměř až ad absurdum), distingovaný, korektní…. zkrátka hodný. Jak podotýká jedna z postav – Audrey Hornová (Sherilyn Fenn), má jen jednu vadu: je dokonalý. Ač se však Cooper zdánlivě jeví jako rytíř bez kazu, i on má (jako většina noirových hrdinů) problematickou minulost, která ho dostihne i v Twin Peaks, a ač se jí snaží postavit, je neúprosně semílán v soukolí událostí, až se v závěru seriálu v konfrontaci s ní stává bezbranným.

Selže v Černém vigvamu při pokusu o záchranu Annie (Heather Graham), jeho strach a selhání nervů při zpřítomněné minulosti ho učiní bezmocným vůči BOBovi, hlavní antagonistické síle v Městečku Twin Peaks, kterému podlehne.[15] „Celkově vzato: ač je Cooperova morální dvojznačnost méně zjevná než u klasických noirových detektivů, je stále přítomna.“[16] O noirovém hrdinovi také platí, že „…bývá často neprávem obviněn z vraždy nebo jiného zločinu, vyšetření celého případu je pro něj tedy nejen otázkou kariéry, ale celého života. Hlavní rozdíl mezi noirovou a klasickou detektivkou je právě v tom, že v drsné škole, a tedy i v noiru, je případ vždy osobní záležitostí vyšetřujícího.“[17] Po vyšetření vraždy Laury Palmerové, ke které Cooper zachovává profesionální přístup, se stává předmětem disciplinárního řízení, neboť v souvislosti s prvním případem porušil regule FBI (když překročil státní hranici, aby zachránil život Audrey Hornové; od této chvíle se postrádá také jistý objem kokainu a musí být vyloučena možnost, že za jejím zmizením stojí Cooper). Cooper však v tomto vyšetřování hraje jen pasivní roli, na očištění svého jména se přímo nepodílí (neboť ví, že dokonalost a jediná správnost jeho jednání vyjde najevo sama). Naopak pozbývá svých atributů agenta FBI – obleku (a hlavně trenčkotu), a oděn do zemitých barev a flanelových košil stává se na čas členem místního policejního sboru jako šerifův zástupce.

Ač nyní začíná nastupovat druhá hlavní narativní linie, kdy se v Cooperově životě objevuje zlosyn z jeho minulosti, tedy případ, na kterém je osobně zainteresován, dochází v tomto bodě k rapidnímu útlumu noirového aspektu seriálu, a to ve všech narativních liniích (formální stránka, kostýmy, chování postav…), ve prospěch aspektů soap-opery.

Cooper se svému protivníkovi staví nikoli, aby předešel vlastní záhubě (i když Windom Earl jde – zjevně – hlavně po něm), ale aby ochránil nevinné potencionální oběti. Cooper se snaží ovládnout situaci pomocí chladné dedukce, zosobněním ryze intelektuální povahy jejich souboje je vzájemná hra v šachy (kdy každá uzmutá figura představuje jednu oběť – a cílem je samozřejmě král/Cooper a královna, kterou se stane Annie).

Skutečně osobně zainteresovaný začíná být až v úplném závěru, kdy znovu nabývá atributů agenta FBI a v přímém ohrožení je jeho milá Annie (vykreslená jako nová láska jeho života, při setkání v Černém vigvamu stavěná do děsivé paralely s Cooperovou minulostí), jako ztělesnění Cooperovy budoucnosti (snad v podobě poklidného života na maloměstě). Život Annie sice zachrání, nicméně prohrává své setkání s BOBem (jedno vykoupeno druhým), což lze chápat jako fatalistické naplnění neblahého osudu, který se, zpětně vzato nad Cooperem stahoval od samého začátku, který se však, snad díky dalšímu silnému aspektu seriálu – tomu pohádkovému – zdál divácky jako nepravděpodobný.

Na absolutně dobré postavy prostě špatný konec nečeká. V souladu s „pohádkovým čtením“ však vidíme, že se počítá i sebemenší chyba v daleké minulosti, ať na jejím počátku stál cit tak ušlechtilý, jako ryzí láska, jejímž jediným proviněním je špatné načasování.

Než tuto problematiku úplně opustíme, podívejme se ještě, jaké jsou rozdíly mezi klasickým detektivem typu Sherlocka Holmese a noirovým detektivem ála Marlowe nebo Spade: zjistíme, že agent Cooper se zmítá kdesi uprostřed, a navazuje tak na tradici televizních detektivů sedmdesátých let, kdy se v konkurenčním boji mezi seriály sázelo primárně na postavu hlavního hrdiny, excentrického a něčím zvláštního individualisty. Jako agent FBI pracuje Cooper v rámci organizace a úzce spolupracuje s policií – na několik dílů se dokonce stává neuniformovaným (jako jediný z Twin Peaks policejního týmu!) policistou, dalo by se proto čekat, že pro něj budou typické charakteristiky vlastní neuniformovanému detektivovi, pracujícímu v rámci policejního aparátu, spíše než charakteristiky detektivů soukromých. Postava agenta Coopera je zvláštní v tom, že si z obou charakterových vzorců (tedy jak klasického, tak hard-boiled detektiva) vypůjčuje to nejlepší…. (a přitom stále zůstává článkem v řetězu, agentem FBI či policistou, spíše než samotářským detektivním vlkem).

V následující sekci budeme postupovat podle vymazlené tabulky Jerolda J. Abramse, který s její pomocí v eseji „From Sherlock Holms to the Hard-Boiled Detective in Film Noir”[18] porovnává klasického a hard-boiled detektiva, a vytkneme z ní rysy vlastní agentu Cooperovi, přičemž dílčí výsledky doplníme o rozměr neuniformovaného policejního detektiva v televizních policejních dramatech.

Cooper:  klasický vs. noirový detektiv

Základní rozdíl mezi tradičním a hard-boiled detektivem spočívá v motivaci. Zatímco prvého pohání slast z intelektuální činnosti a druhého především nutnost získat finanční prostředky, policejnímu detektivovi jde především o znovunastolení pořádku a pocitu veřejné bezpečnosti, dopadení zločince (většinou vraha).  Jak postupuje vyšetřování vraždy Laury Palmerové, je čím dál tím víc jasné, že nastolování statu quo a tím spíše dopadení vraha vůbec bude nejen velmi obtížné, ale již ze své podstaty nemožné.

Běžný detektiv typu Columba či Kojaka není na tento typ problému absolutně vybaven. K boji na transcendentální úrovni si proto Cooper musel vypůjčit některé znaky detektiva klasického (není jisté, zda pochází z vyšší třídy, jako klasický detektiv – čemuž by nasvědčovaly jeho způsoby a distingované chování – či ze střední třídy, jako detektiv policejní či hard-boiled; je však jisté, že stejně jako klasický detektiv patří k intelektuální elitě) a noirového.

Zatímco hard-boiled detektiva najdeme vždy v realistickém, typicky městském prostředí (stejně jako detektiva policejního; v obou případech však existují ojedinělé výjimky), klasický detektiv se vyskytuje v příbězích s méně realistickým (až fantastickým) prostředím. Městečko u kanadských hranic obklopené temnými lesy, ve kterých sídlí prastaré zlo, se svým Černým vigvamem a postavami, které fyzicky neexistují, si na své škále realističnosti zařaďte sami.

Klasický detektiv holmesovského typu při vyšetřování užívá drog (např. morfium či kokain), dostává se do jakýchsi stavů vytržení mimo realitu, během kterých v hlubinách vlastního intelektu nachází odpovědi na své otázky. Hard-boiled detektiv raději než k drogám sáhne k láhvi burbonu, detektiv v policejním dramatu zpravidla zůstává střízlivý (pije maximálně mimo službu a to jedině s mírou) a drog se ani netkne, neboť v očích diváka zastupuje policejní aparát, o jehož schopnostech musí diváka ujistit, jít dobrým příkladem… „Drogou“ věčně a příkladně střízlivého agenta Coopera je černá káva (jako bezměsíčná noc), kterou si však dopřává výhradně pro vlastní potěšení, tedy ne k docílení stavů vytržení. Ty zažívá ve svých snech, ve vizích přicházejících po náročném pracovním vytížení doprovázeném spánkovou deprivací, nebo meditacích.

Od hard-boiled detektiva přejímá narativ v první osobě (linii vyšetřování vraždy Laury Palmerové divák prožívá z perspektivy agenta Coopera, prostřednictvím jeho audionahrávek je pak dokonce docíleno dojmu voice-overu v první osobě typického pro filmy noir), vyrovnanou a klidnou mysl (oproti mysli klasického detektiva, která osciluje mezi dvěma polohami: pomalou-kreativní a rychlou-precizní), osamělý život bez přátel. V Twin Peaks však postupně získá přítele v osobně šerifa Harryho Trumana (Michael Ontkean). Ten ve druhém díle dokonce poznamenává, že by měl jít na vysokou, protože vedle Coopera se někdy cítí jako dr. Watson. Takovýto vztah geniálního detektiva a jeho přítele je pak typický pro klasického detektiva. Naopak Cooper se dostává do problémů díky femme fatale, ovšem neustále ohromuje svými znalostmi (podobně jako školami protřelý klasický detektiv, naproti nevzdělanému hard-boiled detektivovi) a je zcestovalý (stejně jako klasický detektiv – navštívil např. Tibet, hard-boiled detektiv většinou zcestovalý není). Přirozeným oponentem Coopera není ani Scotland Yard, ani městská policie (která s ním spolupracuje), ale skupina teenagerů (kteří vedou vyšetřování na vlastní pěst) a později oddělení pro vnitřní záležitosti FBI (které pátrá po drogách atd.).

Klasický detektiv je zpravidla umělecky založený (má rád hudbu, ovládá hru na některý hudební nástroj), hard-boiled nikoliv a namísto pokuřování dýmky volí cigarety. Cooper maximálně jednou tančí a zarecituje také báseň, zdá se ale, že žádné z těchto aktivit skutečně neholduje, spíše se v nich vyzná, jako ostatně ve všem, a zásadně nekouří. Noirový detektiv nemívá žádné koníčky, ten holmesovský užívá drogy, hraje na housle, pěstuje včely nebo něco podobného. Za koníček můžeme u agenta Coopera považovat jeho meditace, nahrávání pásek Dianě, popíjení hektolitrů černočerné kávy, čtení knih o Tibetu a transcendentálno obecně. (V policejních dramatech na detektivovy koníčky většinou prostor nezbude.) Práce pro něj není jen záležitostí výdělku, ale je i hrou (holms.).

Má chování a chutě vyšší třídy oproti všedním způsobům hard-boiled detektiva (srovnejme Cooperovo chování s ostatními policejními postavami v Twin Peaks), je spíše vysoký a unylý oproti svalnatému, drsnému a agresivnímu (což se projevuje např. v pěstních soubojích) hard-boiled detektivovi. (Vzhled televizních policejních detektivů se různí, většina jich pochází ze stejné sorty lidu jako divák – tedy střední třídy.) (H)[19] K vodítkům a stopám přistupuje jako k medicínským symptomům (písmena, která odhaluje pod nehty obětí a odborně je odpreparovává pinzetou apod. – holmesovskému detektivovi v tomto pomáhá jeho dr. Watson), hard-boiled detektiv takové věci nedělá. (A detektivové policejní se v tomhle různí případ od případu). (H) Klasický detektiv postupuje masochisticky, kdežto hard-boiled sadisticky. Cooperovi stejně jako detektivu policejnímu leží na srdci především veřejné blaho, je připraven vzít utrpení na sebe. (H) Je zajímavé, že v mnohých aspektech se Cooper doplňuje s Trumanem, jejich postavy obsahují z předešlého výčtu v podstatě opozitní prvky.

Rozdíl mezi klasickým a hard-boiled detektivním příběhem se však projevuje také v použitých vyšetřovacích metodách (kde se Cooper drží schématům vlastním klasickým detektivům) a v narativu, kdy se setkáváme s jakýmisi dvěma typy „detekčního bludiště“.

Cooper v noirovém labyrintu

Abrams ve své eseji[20] operuje se třemi druhy bludiště podle Umberta Eca, přičemž detektivních a noir filmů se týkají poslední dva typy:[21]manýristické a rhizomatické (kořenové) bludiště.

Manýristické bludiště souvisí s pokřiveným vnímáním, má několik pater a je zdeformovanější, se schodišti vedoucími jak nahoru, tak dolů a ústícími do sebe navzájem. Hodinu uvnitř a nevíte, kde jste, která místnost je která, falešná dveře a zrcadla reflektující další zrcadla… v manýristickém bludišti nic není, čím se zdá být, není zde potřeba žádného minotaura, takovou úlohu hravě zastane bludiště samo. „Sociální fragmentace, morální skepticismus, kulturní pluralismus – mysl se rozbíhá do milionu různých směrů. Jen dostat se ven (při zachování zdravého rozumu) je dostatečnou výzvou.  To se vám však nikdy nepodaří, pokud nemáte nejdůležitější moderní obdobu Ariadnina provázku – a tou není nic jiného než ‚čistý rozum‘.“[22]

Rhizomatický labyrint je labyrintem nekonečných vodítek, jeho struktura se odvíjí jak horizontálně, a, spíš než vertikálně, ve všech možných i nemožných směrech. Nemá žádný začátek, ani konec, ani žádný střed – a co hůře, žádnou cestu ven. Minotaurem je samotná forma labyrintu (jako u manýristického bludiště), s tím rozdílem, že z tohoto typu bludiště nelze uniknou za pomoci rozumu (či víry či jejich kombinace). Ariadnin provázek vede jen hlouběji do tenat labyrintu. Pokud zde poznáváte osud Dalea Coopera, jste na správné stopě (i když se z počátku MěstečkaTwin Peaks zdá, že přeci jen půjde o manýristické bludiště, v narativní linii s Windomem Earlem Cooper stále více zabředává do bludiště rhizomatického až do svého konce). Rhizomatické bludiště (bez možnosti úniku) je podle Abramse vlastní filmům noir, kdežto manýristické těm s klasickým detektivem.

Pár s(l)ov o stylu

„V Městečku Twin Peaks je volně rozprostřena řada stylistických prvků filmů noir…“[23]

Práce se světlem může obrážet charakter a psychologii postavy – např. pocit uvěznění je často vyjádřen snímáním postavy skrze vertikální „mříže“ či jejich stíny. V Městečku Twin Peaks doslova – z několika scén ve vězení (James Hurley, Mike a Boby, později Benjamin Horn) hrají mříže nejvýraznější roli jako vizuální deskripce psychologie postavy v případě uvěznění Jamese Hurleyho (přítele zavražděné Laury Palmerové, nyní podezřelého z vraždy, který je svazován řadou tajemství v souvislosti s Laurou, jež mu, alespoň prozatím, jeho morální zásady nedovolí vyjevit; James se však „jako ve vězení“ cítí v Twin Peaks, zejména po smrti Laury, prakticky pořád, což je soustavně zmiňováno jak implicitně, tak explicitně; tento rebel/motorkář cítí svobodu jen když „nasedne na mašinu a ujede pryč“). Přeneseně „stínové“ mřížoví svazuje postupně snad všechny ústřední postavy, jak se tísnivé a svazující pocity rozlévají městečkem. Seriál pracuje i se žaluziemi a jimi vrhaným stínem (devíza filmů noir a věčné klišé všech filmů z noirů vycházejících/napodobujících), nejčastěji na policejní stanici (kde „svazuje“ jak vyšetřované, tak vyšetřující).

Vnitřní stavy postav naznačují i subjektivní záběry a nakloněné úhly kamery během psychologicky či dramaticky intenzivních scén, dezorientované a dezorientující zároveň, vnitřní fragmentace prostoru prostřednictvím rozložení scény a postavení kamery, kde „nestabilní“ linie opět vyjadřují vnitřní stav postavy (zejména úzkost) či naznačují nestabilitu rozvráceného světa plného odcizení a lidského zoufalství.

Takovéto pocity může vyjadřovat i „temná“ atmosféra seriálu (a to jak doslova, zprostředkovaná vizuální stránkou, zejména tmavou mizanscénou a svícením, tak přeneseně ve smyslu celkové nálady seriálu). Interiéry v Twin Peaks jsou veskrze tmavé, typické svým dřevěným obložením, a zařízené tmavým nábytkem (výjimku zde tvoří částečně domov Palmerových a Hurleyových, především však prosvětlený dům Haywordových). Exteriérové scény se nezřídka odehrávají v noci (nebo temném lese), během dne je venku zataženo a pošmourno, a ač během celého seriálu nikdy nezaprší, silnice jsou často vlhké. V Městečku Twin Peaks je však i několik prosluněných, svým vizuálním laděním optimistických scén, zejména dostaveníčka mladých v přírodě, ale také demonstrace Cooperovy „deduktivní techniky“ nebo zátah na srub v lesích či dům Leo Johnsona.

Nechybí zapojení mlhy, cigaretového kouře (zejména ve scénách v motorestu, kde dodávají obrazu patinu), reflektorů dopravních prostředků a hlavně svítících neonů (Motorest, RR, Jednooký Jack). Twin Peaks rovněž pracuje s užitím odrazu předmětů v zrcadle (ale i oku, šálku kávy, vodní hladině…), čímž problematizuje jejich identitu – sem patří i řada odrazů, které nelze z hlediska snímání předkamerové reality označit za realistické, tj. odrazy Leland-BOB, Cooper-BOB.

A konečně je tu diktafon agenta Coopera, který zprostředkovává dojem voice-overu. (Cooper na něj v první osobě nahrává poznámky pro svou asistentku Diane, z nichž některé jsou velmi subjektivní a jiné naprosto bezvýznamné; Diane se však nikdy v Twin Peaks fyzicky neobjeví a narážky na ni nejsou v interakci s jinými postavami žádné, vyjma Coopera ve svých nahrávkách se o ní nikdo nezmiňuje.[24] Technicky vzato tak Diane nemusí vůbec existovat, může jít jen o oslovení – místo Milý deníčku –, které Cooper používá při nahrávání svého audiodeníku, který by se tak stal ekvivalentem psaného deníku Laury Palmerové.)  V nahrávkách „pro Diane“ Cooper  (divákovi) zprostředkovává téměř výhradně své pocity a názory na situace (které by se divák nedozvěděl, podobně jako v případě noirového hard-boiled detektiva, z jeho interakce s jinými postavami), přičiňuje si poznámky o tom, co je potřeba do budoucna udělat („Připomeňte mi…“ „Až bude čas, zkontrolujte fond mého důchodového pojištění…“; tedy věci, které by pravděpodobně udělal jednotlivec/Cooper sám); má tedy často charakter právě voice-overu vypravěče − hlavního hrdiny ve filmech noir).

Noirový feeling zprostředkovávají i další prvky zvukové stopy, především hudební stránka pořadu. Tvorba Davida Lynche jsou signifikantní svou precizní prací se zvukem.[25] Na rozdíl např. od Miami Vice, Twin Peaks nepoužívá k podkreslení obrazu popových písní, ale naopak oplývá originálním soundtrackem, což seriál přibližuje spíše než k jeho televizním bratrům ke kinematografii. Autorem hudby je skladatel Angelo Badalamenti, který spolupracoval s Davidem Lynchem již dříve (počínaje filmem Modrý Samet participoval na všech jeho snímcích až po Inland Empire[26]). „…jistý druh jazzové hudby vyvolává dojem filmu noir (dokonce tehdy, kdy tento dojem není zprostředkováván prostředím) – jednak je jazzu užíváno k doplnění atmosféry scény,“  (jako v pijácké scéně šerifa Trumana (Michael Ontkean) „a výrazněji pak v jednom z motivů, průběžně se navracející skladbě ‚Freshly Squeezed‘ Angela Badalmentiho.“[27]

Snové jazzové melodie zde neslouží jen jako doprovod vizuální stopy, ale Badalamentiho hudbu poslouchají i postavy v rámci diegetického světa – z gramofonových desek, jukeboxů, a hraje se i v rádiu.[28] Role hudebního doprovodu je všeobecně v seriálové televizi dosti podstatná, různé postavy a narativní linie mají přiděleny své motivy, kulminace napětí na plátně se obráží i ve zvukové stopě, takže divák, odbíhaje od obrazovky dejme tomu pro pivo do ledničky je na základě zvukové stopy upozorněn, že přichází o scénu se svou oblíbenou postavou nebo o nějaký dramatický zlom. Právě s přidělováním jednotlivých hudebních témat k postavám a situacím se v Twin Peaks pracuje opravdu precizně (milostná linie Donna-James, Audrey; komické scény – např. s šerifovým zástupcem Andym vs. napínavé scény Cooperova vyšetřování; hororové scény). Kromě instrumentální hudby se v Twin Peaks objevuje i několik písní (většinu z nich zpívá Julee Cruise, jež objevuje jako zpěvačka v Motorestu). Autorem textů k těmto písním je David Lynch.[29]

Z části díky Badalamentiho hudbě (ale také např. díky kostýmům a líčení) připomíná Twin Peaks více padesátá než devadesátá léta.

Závěrem dlužno dodat, že Městečko Twin Peaks patří mezi jedinečné seriály stojící na pomezí mnoha žánrů. Právě četností žánrů, které lze v něm vysledovat, je tento seriál zcela jedinečný. Policejní/detektivní drama, teen drama, soap opera, mystery, horor, dokonce pohádka… Podle toho, jak zakroutíte se svým žánrovým kaleidoskopem, bude se měnit váš úhel pohledu a způsob vnímání/nazírání na Městečko Twin Peaks. Budete-li hodně kreativní a třepat a kroutit příliš dlouho (jak se to před lety stalo autorům tohoto článku), možná nakonec skončíte až u specifické odnože brazilské telenovely 70. let, se kterou má, velmi překvapivě, nejvíc shodných rysů. Tedy až na dva základní – nejde o brazilský počin a seriál rozhodně nevznikl v sedmdesátých letech.

Twin Peaks proto doporučujeme brát jako hru nejen se žánrem, ale především s divákem. Konzumace většího množství koblih se silně doporučuje, černočerná káva podmínkou. A hlavně pozor na sovy!

Marie Meixnerová, Barbora Slezáková

Závěrem bychom rády poděkovaly za inspirativní seminář zasvěcený tomuto seriálu, který proběhl před dvěma lety na olomoucké půdě. Kdo ví, bez něho by nám tento seriál patrně doposud unikal a nikdy bychom se nedozvěděly, kdo vlastně zabil Lauru Palmerovou.

Twin Peaks / Městečko Twin Peaks

Tvůrci: David Lynch, Mark Frost

Hrají: Kyle MacLachlan, Michael Ontkean, Mädchen Amick, Dana Ashbrook, Lara Flynn Boyle, Sherilyn Fenn, Peggy Lipton, Joan Chen, Sheryl Lee, Piper Laurie a další

USA, 1990, 30×47 min

Zdroje:

ABRAMS, Jerold J.: „From Sherlock Holms to the Hard-Boiled Detective in Film Noir”. In: CONARD, Mark T. (ed.): The Philosophy of Film Noir. The University Press of Kentucky. 2006. str. 69−88.

BAŘINKA, Jan. Estetické prostředky filmu-noir. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2008. 34 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Rostislav Niederle, Ph.D.

BUSHMAN, David; GLOVER, Allen. „Lights Out in the Wasteland: The TV Noir. Depicting a dangerous, irrational place in which the individual has little or no control over his fate.“ Television Quarterly, 37/1. str. 67−75.

FISHER, Rober: David Lynch: Temné stránky duše. Brno: Jota, 1995.

HOLT, Jason. „Twin Peaks, Noir and Open Interpretation.“ In: SANDERS, Steven M. – SKPBLE, Aeon J. (eds.) : The Philosophy of TV Noir. The University Press of Kentucky. 2008. str. 247−60.

RUDOLF, Hecl: Twin Peaks: Revolution on TV. Master’s Diploma Thesis. Masaryk University, Faculty of Arts. Department of English and American Studies. English Language and Literature. Supervisor: doc. PhDr. Tomáš Pospíšil, Dr. 2009. 87 stran. dostupné z: http://is.muni.cz/th/108918/ff_m/Twin_Peaks_-_Revolution_on_TV.pdf

Odkazy:

VOIGTS-VIRCHOW, Eckart: „Goodbye suspense goodbye“? Postmodern TV Crime in The Singing Detective (1986) and Twin Peaks (1990-91). http://cinetext.philo.at/magazine/voigts-virchow/suspense_potter_lynch.html

BLASSMANN, Andreas: The Detective in ‚Twin Peaks‘. http://www.thecityofabsurdity.com/papers/detective70.html

WALSH, Ryan: A Mythological Look at Twin Peaks. http://www.thecityofabsurdity.com/papers/walsh.html

LUBOŠ PTÁČEK: Mýtus, symbol, médium. http://www.lynch.euweb.cz/?id=020201#up

NICHOMSON, Martha P.: Desire Under the Douglas Fir. Film Quarterly, Vol.46, No.2. Winter 1992/93

dostupné z http://www.thecityofabsurdity.com/papers/nochimson.html

BLAMING DADDY: The Portrayal of the Evil Fater in Popular Culture (Star Wars, Spiderman, Twin Peaks) by Dr Jason Bainbridge, UNI of Tasmania http://www.wickedness.net/Evil/Evil%209/bainbridge%20paper.pdf

Twin Peaks:

http://www.xs4all.nl/~js/TPBC.pdf (chronologie, synopse všech epizod…)

http://www.lynch.euweb.cz/?id=050000 (scénáře a synopse všech epizod)

http://www.twinpeaks.org/archives/references/timeline (kompletní chronologická časová osa)

PLATE, David: Allusions to other works within Twin Peaks http://www.twinpeaks.org/archives/references/allusions_list

KOGA, Jeff: Symbols/Motifs in the „Twin Peaks“

http://www.twinpeaks.org/archives/references/symbols_and_motifs_list

David Lynch:

FILA, Kamil: Pozdní filmy Davida Lynche a problém interpretace (magisterská diplomová práce) http://is.muni.cz/th/14530/ff_m/Kamil_Fila_-_Lynch_diplomka_KOMPLETNI_VERZE_-_po_uprave.pdf

TAYLOR: Surreal Dreams of David Lynch. http://dissertations.port.ac.uk/167/01/TaylorA.pdf

JENNINGS: Lynch Films. http://www.variant.randomstate.org/pdfs/issue10/Jennings.pdf

TwPk and Mulholland Drive: http://www.twinpeaksgazette.com/prr/articles/TPMD_MClark.pdf

Bonus:

Deník Laury Palmerové: http://www.glastonberrygrove.net/texts/laurapalmer.pdf

Z pamětí agenta FBI Dalea Coopera: http://www.glastonberrygrove.net/texts/dalecooper.pdf

---

[1] Pilotní díl začíná 24. února 1989 a poslední díl se odehrává 28. března 1989.

[2] Řekl o postavách v seriálu David Lynch. FISHER, Robert: David Lynch: temné stránky duše. Brno: Jota 1995, s. 152.

[3] Od tohoto měsíce jej znovu uvádí kanál Nova Cinema.

[4] Několik slov o Marku Frostovi (1953), ať ho nechápeme jako jakýsi pouhý Lynchův „přívěšek“. Předtím, než spolu začali spolupracovat, užil si Frost svoje jako scenárista dalšího zlomového policejního dramatu (ano, dalšího, protože mezi tím vším, co Twin Peaks je, zůstává pořád z části také policejním dramatem), Poldů z Hill Street (Hill Street Blues). Tato jeho zkušenost proběhla mezi léty 1982 a 84. Frostovo televizní a Lynchovo filmové zázemí pak udělali z Twin Peaks… Twin Peaks. (viz RUDOLF, Hecl. Twin Peaks: Revolution on TV. Master’s Diploma Thesis. Masaryk University, Faculty of Arts. Department of English and American Studies. English Language and Literature. Supervisor: doc. PhDr. Tomáš Pospíšil, Dr. 2009. str. 27. dostupné z: http://is.muni.cz/th/108918/ff_m/Twin_Peaks_-_Revolution_on_TV.pdf

[5] Tamtéž, str. 77, 7.

[6] BAŘINKA, Jan. Estetické prostředky filmu-noir. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2008. 34 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Rostislav Niederle, Ph.D., str. 26.

[7] HOLT, Jason. „Twin Peaks, Noir and Open Interpretation.“ In: SANDERS, Steven M. – SKPBLE, Aeon J. (eds.) : The Philosophy of TV Noir. The University Press of Kentucky. 2008., str. 248.

[8] BUSHMAN, David; GLOVER, Allen. „Lights Out in the Wasteland: The TV Noir. Depicting a dangerous, irrational place in which the individual has little or no control over his fate.“ Television Quarterly, 37/1. str. 74.

Mimo jiné, mezi mé nejoblíbenější, totiž nejlépe obhájené označení patří „gotická soap opera“ Adnreasse Blasmana – viz BLASSMANN, Andreas: The Detective in ‚Twin Peaks‘. http://www.thecityofabsurdity.com/papers/detective70.html

[9] Mluvím zde o druhé scéně, které na samém začátku předchází ještě ustavující záběr na jezero s plovoucími kachnami před residencí Martellových.

[10] „Osudovými ženami“ se to v Twin Peaks jenom hemží – většina ženských postav v tom kterém bodě narativu přebírá výrazné charakteristiky femme fatale, a to na různě dlouhou dobu.

[11] Po odhalení vraha Laury Palmerové značně klesla sledovanost Městačka Twin Peaks, což naznačuje, že pro mnohé diváky byla tato narativní linie dominantní a po jejím uzavření, ztratilo další sledování seriálu význam.

[12] Některé z vedlejších dějových linií mají daleko do toho, abychom je napasovali do narativního vzorce klasických noirů. Další ale zapadají natolik, že jsou prakticky klišé. (HOLT, Jason. „Twin Peaks, Noir and Open Interpretation.“ In: SANDERS, Steven M. – SKPBLE, Aeon J. (eds.) : The Philosophy of TV Noir. The University Press of Kentucky. 2008. str. 249)

[13] HOLT, Jason. „Twin Peaks, Noir and Open Interpretation.“ In: SANDERS, Steven M. – SKPBLE, Aeon J. (eds.) : The Philosophy of TV Noir. The University Press of Kentucky. 2008. str. 249.

[14] BAŘINKA, Jan. Estetické prostředky filmu-noir. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2008. 34 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Rostislav Niederle, Ph.D., str. 12.

[15] Viz HOLT, Jason. „Twin Peaks, Noir and Open Interpretation.“ In: SANDERS, Steven M. – SKPBLE, Aeon J. (eds.) : The Philosophy of TV Noir. The University Press of Kentucky. 2008., str. 252.

[16] Tamtéž.

[17] BAŘINKA, Jan. Estetické prostředky filmu-noir. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2008. 34 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Rostislav Niederle, Ph.D., str. 13.

[18] ABRAMS, Jerold J.: „From Sherlock Holms to the Hard-Boiled Detective in Film Noir”. In: CONARD, Mark T. (ed.): The Philosophy of Film Noir. The University Press of Kentucky. 2006. str. 69−88.

[19] U Coopera převažují znaky holmesovského detektiva.

[20] ABRAMS, Jerold J.: „From Sherlock Holms to the Hard-Boiled Detective in Film Noir”. In: CONARD, Mark T. (ed.): The Philosophy of Film Noir. The University Press of Kentucky. 2006. str. 69−88.

[21]Prvním typem bludiště je klasické řecké bludiště (kam lze bez problémů vstoupit a bez problémů ho můžete také opustit, s drobnou pomocí provázku, a kde jediný skutečný problém představuje Minotaurus).

[22] (Abrams, str. 71)

[23] HOLT, Jason. „Twin Peaks, Noir and Open Interpretation.“ In: SANDERS, Steven M. – SKPBLE, Aeon J. (eds.) : The Philosophy of TV Noir. The University Press of Kentucky. 2008., str. 250.

[24] Existenci Diana lze potvrdit snad jedinou scénou, kdy Cooper během rušných oslav v hotelu nemůže spát a do diktafonu řekne Dian, aby mu poslala špunty do uší. Později pak tuto pomůcku skutečně agent použije.

[25] RUDOLF, Hecl. Twin Peaks: Revolution on TV. Mater’s Diploma Thesis. Masaryk University, Faculty of Arts. Department of English and American Studies. English Language and Literature. Supervisor: doc. PhDr. Tomáš Pospíšil, Dr. 2009. 87 stran. str. 52. dostupné z: http://is.muni.cz/th/108918/ff_m/Twin_Peaks_-_Revolution_on_TV.pdf

[26] Viz tamtéž, str. 53

[27] HOLT, Jason. „Twin Peaks, Noir and Open Interpretation.“ In: SANDERS, Steven M. – SKPBLE, Aeon J. (eds.) : The Philosophy of TV Noir. The University Press of Kentucky. 2008., str. 250.

[28] RUDOLF, Hecl. Twin Peaks: Revolution on TV. Mater’s Diploma Thesis. Masaryk University, Faculty of Arts. Department of English and American Studies. English Language and Literature. Supervisor: doc. PhDr. Tomáš Pospíšil, Dr. 2009. 87 stran. str. 53. dostupné z: http://is.muni.cz/th/108918/ff_m/Twin_Peaks_-_Revolution_on_TV.pdf

[29] Tamtéž, str. 54.