Wes Anderson
Wes Anderson, povestný mierne excentrickým, pedantským introvertným správaním, sa vyprofiloval na filmárskej scéne ako auteur (svoje filmy píše, režíruje, vyberá hudbu, niektoré filmy i produkuje a venuje sa aj takým drobnostiam, akými je výber fontu). Jeho portfólio doposiaľ počíta šesť celovečerných snímiek, väčšinou komerčné flopy, no ich umelecká hodnota znateľne presahuje zenit väčšiny súčasných tvorcov.
Dejiny kinematografie sú lemované významnými a vplyvnými tvorcami – auteurmi, ktorí sa hierarchicky filmových tvorcov nachádzajú na pomyselnom piedestály. Medzi gigantmi by sme objavili mená ako Murnau, Lang, Sternberg, Buñuel, Godard, Fellini, De Sica, Truffaut, ale i mladšie ročníky Scorsese, Coppola a vládnuca generácia s talentami ako Jonze, Gondry, či Kaufman. A práve v poslednom menovanom prúde, takzvanej americkej novej vlny, tvorí jeden z najvplyvnejších mladých tvorcov, Wes Anderson. Povestný mierne excentrickým, pedantským introvertným správaním sa vyprofiloval na filmárskej scéne ako auteur (svoje filmy píše, režíruje, vyberá hudbu, niektoré filmy i produkuje a venuje sa aj takým drobnostiam, akými je výber fontu). Jeho portfólio doposiaľ počíta šesť celovečerných snímiek, väčšinou komerčné flopy, no ich umelecká hodnota znateľne presahuje zenit väčšiny súčasných tvorcov.
Do povedomia kritikov a divákov, zatiaľ len v menšom merítku, sa uviedol malým-veľkým filmom Grázlové (Bottle Rocket, 1996). Prirodzene, ako každý oficiálny debut (teda film v distribúcii, nie školské projekty, či amatérske/poloamatérske experimenty) sú aj Grázlové prvým významným míľnikom Andersonovej kariéry. Prostredníctvom prvkov naivnej komédie a melancholickej drámy zhmotnil osobitú autorskú víziu, ktorú bude revidovať až do svojho dočasného opus magnum, Taková zvláštní rodinka (The Royal Tenenbaums, 2001). Dojímavý i komický príbeh dvoch bratov, ktorí si založia neortodoxní gang patrí už ku klasike (čo potvrdil ako Martin Scorsese, tak i uvedenie filmu do Criterion Collection) druhej polovičky deväťdesiatych rokov. Režisér začína pracovať s netvárnou masou s nálepkou dramedy a sochať prvé dielo pomocou, ktoré zakodifikuje (ťažko uchopiteľný) osobitý štýl. Grázlové sú režisérovým Novým Parnasom, manifestom ohlasujúcim novú generáciu balancujúcu na hrane mainstreamu a artového/indie okruhu, čo potvrdzuje výnimočnosť výsledného produktu a jeho recepcia v úzkej obci divákov.
Prvý počin pripomína terapeutický experiment, nakoľko Anderson so spoluscenáristom Owenom Wilsonom projektujú do príbehu množstvo biografických prvkov. Východiskový bod pre príbeh sa zrejme zrodil v depresii no jeho evolúcia vo svetle ,,ľahšieho“ žánru transformuje celkové vyznenie a atmosféru do melancholických odtieňov. Rutina, konzumný životný štýl, stereotyp nahlodávajú dennodenne existenciu miliónom ľudí a podpisujú sa i na vnútornom úhyne. Rovnako ako je to i v prípade dvoch priateľov, Anthonyho (Luke Wilson) a Dignana (Owen Wilson). V úvode Dignan, čo by správny kriminálny mozog vypracuje plán na vyslobodenie Anthonyho z väzenia. Pekelný plán vyjde, Anthony je po sérií podvodníkov opäť na slobode a obaja si hneď v úvode strihnú menšiu osviežujúcu lúpež. Už v debute sa prejavuje Andersonova tendencia osádzať svoje postavy do mikrokozmu, osobného univerza vzdialeného od reality. Čo je aj Dignanov prípad, je naivný rojko vyslobodzujúci svojho priateľa z mentálneho inštitútu, nie z väzenia, do ktorého sa dostal dobrovoľne a navyše v úvodnej lúpeži Dignan v skutočnosti okradol Anthonyho matku. Lúpežný film (heist movie) sa ešte v úvode mení na screwball komédiu. Zo slepej uličky, v ktorej uviazli obidve stratené existencie vedie iba jedna cesta…únik z reality.
Eskapizmus má v tomto prípade formu dráhy zločinu. Rutinu a stereotyp sa snažia poraziť životom mimo zákon. Nekradnú pre vlastné obohatenie, ale pre pocit nového/iného života nespútaného dogmatickými okovami konvencií. Pre Andersonové postavy nie je žiadaný produkt lup, ale samotný proces lúpenia. Už v tomto filme badáme paradigmu (ku ktorej s čoskoro pričlení označenie andersonovská), t.j. základnú platformu režisérových filmov. Najklišéovitejším označením, akým je možné charakterizovať túto koncepciu je zrejme ,,cesta = cieľ“. Už sa začínajú črtať základné piliere podpierajúce Andersonovu tvorbu a jeden z nich je tzv. štrukturalizmus (alebo minimalizmus) priamo súvisiaci už s vyššie spomínanou paradigmou.
Svoj štýl tvorca zatavil na základe prekurzorov Grázlov v snímke z roku 1998 Jak jsem balil učitelku (Rushmore). Symptómy Rushmore sú rovnaké, no Anderson už teraz zachádza hlbšie, čo do psychologizácie i do ostrého kontrastu drámy a komédie. Mierne excentrickému žiakovi Maxovi Fischerovi (Jason Schwartzman) hrozí vylúčenie z prestížnej školy. Potvrdenie režisérskych i umeleckých kvalít ma na svedomí dospelejšia i v určitom slova zmysle temnejšia téma. Max sa spriatelí s Hermanom Blume (Bill Murray), životom sklamaným milionárom, obdivujúcim Maxovu chuť do života. Na jednej strane máme opäť rojka, do určitej miery i naivnú osobu, no naivita pramení z jej mladosti a nedostatku skúseností, či lekcií zo života, na opačnej strane stojí deprimovaný podnikateľ, ktoré ani všetky jeho peniaze nedokážu kúpiť šťastie. Jadrovým pohonom deja sa stáva ovdovelá učiteľka prvého stupňa Rosemary Cross (Olivia Williams), ktorá sa stáva centrum záujmu oboch džentlmenov. Prirodzene, prvotné zblíženie oboch existencií naruší učiteľka Crossová, pričom jej odmietnutie oboch pánov opäť zblíži. Anderson nám neponúka iba bizarný milostný trojuholník, ale servíruje prvotriedne odľahčenú drámu o spoločenských konvenciách, sklamania zo života (resp. reality akým sme boli svedkom u Grázlov) a neortodoxné sondovanie v ľudskej psyché. Jak jsem balil učitelku je zároveň aj prvým filmom, ktorý pracuje aj s inou umeleckou platformou – divadlom (ďalšie budú literatúra a dokument). Biografické črepiny Andersona i Owena Wilsona (opäť spoluscenárista, ale i producent) sú rozosiate po celom filme a postavy opäť obývajú svoj vyhradený mikrokozmos (škola Rushmore). Maxov eskapizmus demonštruje práve divadelná hyperaktivita, pričom práve svojimi drámami si vyrába únikový východ do meta-mikrokozmu. Vďaka tomu sa postava Maxa dostáva do pozície rojka, zatiaľ čo Herman je spútaný okovami reality svojím tvrdým pragmatizmom a cynizmom (vynikajúce parametre pre Murrayovu postavu). Andersonova autorská vízia je už o poznanie vykryštalizovaná v diele Rushmore, no svoju najkomplexnejšiu podobu dosahuje až o tri roky neskôr, v režisérovom najpôsobivejšom filme, Taková zvláštní rodinka (The Royal Tenenbaums, 2001).
Korunovačný klenot Andersonovej kariéry, no i významný míľnik poslednej dekády. Patálie bandy mizantropov, paranoikov a iných diagnóz, ktoré sú pokrvne spriaznené pod jednou strechou. Práve pod touto strechou sa kumulujú a vrcholia všetky autorské procesy, ktoré sa začali formovať už od Grázlov. V tomto majstrovskom diele dosahujú svoju finálnu a uhrančivú podobu. Všetky vyššie spomínané motívy i témy, ako aj osobný autorský prístup formujú v Takové zvláštní rodince epický kinematografický neortodoxný monument. Režisér nám servíruje nielen filmový unikát, ale i poctu tvorcom, ktorých diela sa zaslúžili o Andersonovu kariéru. Orson Welles, JD Salinger, Truffaut, ale i Charles Schulz. Publicista Matt Zoller Seitz napísal esej Substabcia štýlu Wesa Andersona[1], v ktorej sa podrobnejšie venuje majoritným vplyvom na Andersonovu tvorbu. Režisér má neskutočný dar zaútočiť na divákove zrakové analyzátory so sériou nespočetných scén, pričom sa každá i so svojimi mikrodetailami vypáli do pamäte. Taková zvláštní rodinka je výstavný a exemplárny exponát, v ktorom sa nevyskytuje ani jedna zbytočná scéna, každá očarujúca uhrančivá a každá dokáže sprostredkovať omnoho viac informácii ako dej samotný. Pedantsky a precízne štylizované kulisy, kamera a postavy sa podpisujú pod heteronómnu mizanscénu a hypnotickú kompozíciu všetkých prvkov v zábere. Pre mňa osobne Taková zvláštní rodinka redefinovala pojem absurdná dráma, nakoľko si nie je ťažké predstaviť Beckettovu či Ionescovu fascináciu nestálymi konfrontáciami a interakciou panoptika bizarných a zároveň realistických postáv.
Po zaslúženom úspechu a propagácie diela vybalansovaného na okraji indie a Hollywoodu dostal režisér do rúk mamutí rozpočet na megalomanský projekt Život pod vodou (Life Aquatic with Steve Zissou). Známý ansámbel, známy štáb, známe témy v ďalšom nepredvídateľnom, epickom, absurdnom a horkosladkom príbehu. Na počudovanie snímka prepadla komerčne a údajne i umelecky, no bezpochyby práve toto dielko zastáva nezameniteľnú pozíciu v andersonovskom kánone. Bez ohľadu na akékoľvek výtky voči filmu, Život pod vodou vzkriesil herecký talent Billa Muraya a sprostredkoval ďalšie neortodoxné patálie dysfunkčnej rodinky. Z dôvodu komerčnej zaangažovanosti sú viaceré gagy explicitnejšie ako humorné inotaje v predchádzajúcich snímkach, popri obligátnych elementoch objavujú sa i tzv. ,,running gagy.“ Anderson dokáže minimalistickou formou vyabstrahovať úplné maximum, či už sa jedná o scénu samotnú, mizanscénu, dialóg alebo výstup. Žiarivým príkladom je scéna s vedúcim mužom, Murrayom, kde si krátko pred zoskokom do mora ešte trsne v neopréne. Autorský rukopis a punc nezabudnuteľnosti rámujú všetko, čo má ochrannú známku ,,directed by Wes Anderson.“
Prednedávnom sme mohli okúsiť pikantnú chuť Východu v The Darjeeling Limited. Režisér svoj eskapizmus povýšil na interkultúrnu úroveň a príbeh troch bratov hľadajúcich ako stratenú matku, tak i cestu k sebe. Opäť sa nám odvíja pred očami typický andersonovský film o dysfunkčnej rodine, o ceste, ktorá je cieľom a množstva absurdných situácii a vypointovaných dialógov. Tvorcova tendencia zasadiť svoje príbehy do nejakej platformy sa od Života pod vodou zmenila umeleckých druhov na dopravné prostriedky. Ak keď môže byť metafora vlaku akokoľvek gýčová, Anderson jej vdýchol novú energiu. Vďaka exotickému prostredie hýriacemu farbami je viditeľnejšia tvorcova práca s prostredím a kompozíciou. Hlavne scény s vlakom sú spojené s ukážkovou mizanscénou a ,,trademarkovou“ kamerou. Ako bol Život pod vodou poctou Jacquesovi Coustouvi, The Darjeeling Limited je evidentnou poctou Satyajitovi Rayovi (evidentná inšpirácia jeho trilógiou o Apuovi).
Najčerstvejším Anderosnovým počinom je adaptácia Mr. Fantastic Fox, detskej knihy Roalda Dahla. Po prvýkrát režisér pristúpil k tradičnej animačnej technike stop-motion v celovečernej forme (stop-motion pasáže sa objavili v Živote pod vodou). Rozprávkové dobrodružstva nesie nepochybne autorov rukopis, no film dostalo do centra pozornosti kontroverzné tvrdenie o absencii režiséra v ateliéroch, kde sa snímali jednotlivé scény. Anderson je známy svojou mizantropiou, ktorú de facto prenáša aj do svojich diel a s členmi štábu komunikoval prostredníctvom webovej kamery. Každopádne sme zvedaví na finálový produkt. Za veľkou mlákou ho už stihli ovenčiť a vypracoval sa aj do rebríčkov za rok 2009 u viacerých kritikov.
Krátky prehľad nám mapuje vývoj jedného z najtalentovanejších auterov posledných dvoch dekád a aj najvplyvnejšieho. Na konte so šiestimi celovečernými filmami (a niekoľkými desiatkami reklám) sa vypracoval na pápeža hnutia Americkej Novej vlny, originálne a pôsobivo zrealizoval fúziu artového/indie prístupu s mainstreamovým/Hollywoodskym a v prekvapivo mladom veku sa stal filmárskou ikonou. Vybudoval vlastný filmový kánon, osobitú filmovú poetiku, z ktorej čerpá mnoho ďalších tvorcov. A práve miera citácie, či parafrázovania andersonovských elementov dosvedčuje a determinuje režisérovu veľkosť. Slovné spojenie ,,andersonovská poetika“ nie je raritným úkazom vo filmových recenziách. Záblesky andersonovských komponentov sme mohli do veľkej miery vidieť v snímkach ako Son of Rambow, Running with Scissors, Eagle vs Shark, Brothers Bloom, The Squid and the Wahle, seriály Arrested Development a mnohých ďalších. Wes Anderson na úsvite štyridsiatky už stihol odovzdať filmovému svetu svoje veľkolepé dedičstvo. Nech žije excentrický-eskapisticko-absurdistický kráľ.
Literatura
ZOLLER SEITZ, Matt. The Substance of Style. Moving Image Source [online]. [cit. 2010-01-12]. Dostupný z WWW: <http://www.movingimagesource.us/articles/the-substance-of-style-pt-1-20090330>.
[1] ZOLLER SEITZ, Matt. The Substance of Style. Moving Image Source [online]. [cit. 2010-01-12]. Dostupný z WWW: <http://www.movingimagesource.us/articles/the-substance-of-style-pt-1-20090330>.
Autor
