Come To Daddy

Když se v roce 1997 objevilo hudební video Aphexe Twina Come to Daddy, Pappy Mix1  , jeho režisér Chris Cunningham byl katapultován z  relativní obskurity do pozice vyhledávaného režiséra videí. Před uvedením tohoto videa pracoval Cunningham zejména na speciálních efektech pro hollywoodské produkce, např. ve filmu AI, když byl film ještě pod vedením Stanleyho Kubricka. Nicméně po vydání Come to Daddy Cunningham napsal a natočil hudební videa k Madonnině Frozen (na Madonninu osobní žádost), Only You pro Portishead, Afrika Shox pro Leftfield, Squarepusherovo Come on My Selector, Windowlicker pro Aphexe Twina a All Is Full of Love pro Björk. Když byla Björk tázána, proč si vybrala právě Cunninghama, aby natočil její video, odpověděla: „Natočil video pro Aphexe Twina a všichni věděli, že byl objeven génius.“ (Brown, 2003). Zatímco v Americe se videu dostalo pouze malé množství vysílacího času, vedoucí pracovník MTV James Hyman na Wikipedii cituje: „Je to jedno z nejsilnějších videí, rozhodně to nejvíc zneklidňující, jaké jsem kdy viděl.“ (Wikipedia). Co tedy posílilo toto video natolik, že se mu okamžitě dostalo zájmu umělců jako je Madonna a Björk – žen, které jsou známé svými skvělými hudebními klipy?

Pro analýzu hudebního videa je nutné uvážit, že hlavní rolí a raison d´ être hudebních videí MTV éry je marketingový prostředek. Jak řekla Carol Vernallis, autorka Experiencing Music Video: „Klip musí píseň prodat.“ (2004) Aby video „píseň prodalo,“ musí v něm hrát hlavní roli hudba. Vzhledem k tomu, že klip je téměř vždy vyprodukován až poté, kdy byla natočena hudba, typickým záměrem režiséra bývá sledovat formu písně, zvýraznit hudbu, a to často na úkor obrazových prostředků. Toto je opakem typického cíle hollywoodských režisérů, kde je hudba záměrně upozaděna, aby manipulovala divákovým vnímáním a jeho poznáváním filmu za pomoci nevědomí. Přestože hudební video nebylo první formou multimedia, které zdůrazňuje akustický element na úkor vizuálních prostředků, význam zdůraznění určitého díla populární hudby a umělce je jasný; jedná se o jednoznačný marketingový záměr – navýšení prodeje alba. Největší význam je připisován tomu, zda hudba není upozaděna a zda je dobře přijata cílovou skupinou posluchačů. Pokud by hudební video nezdůrazňovalo hudbu, asi by ani nemělo smysl ho nahrávat. Jak prohlásil Joe Gow v článku Music Video as Communication: Popular Formulas and Emerging Genres, hudba se stává „dominantním formálním prvkem.“ (1990)

Hudební videa můžeme rozdělit do dvou skupin. Tyto skupiny představují dvě „základní formální možnosti hudebního videa.“ (Gow 1990). Nejoblíbenější formou je performativní video. Ve studii, která zkoumala 138 videí označených jako „nejoblíbenější a nejvýznamnější videoklipy v historii hudebního videa“ Gow zjistil, že „performance (vystoupení interpreta) dominuje téměř všem ze 138 klipů.“ (1990) Z těchto všech videí, která byla shromážděna ze tří různých TV show vysílaných na MTV a NBC („Top 100 Videos of All Time“, odvysíláno na MTV 30. dubna 1989; „Greatest Videos of the Decade“, odvysíláno na NBC 15. září 1989 a „Most Requested Videos of All Time“, odvysíláno na MTV 11. a 12. března 1990), byla pouze dvě videa označena jako něco jiného než performativní video. První z nich bylo Father Figure od George Michaela a druhé The Stand od R.E.M.. Tyto dva klipy byly Gowem označeny jako narativní a abstraktní. Gow řekl: „Vzhledem k faktu, že R.E.M. dobře propagují opovrhování komerčního hudebního průmyslu, není tato odlišnost překvapující,“ (1990) protože „anti-performativní videa vybízejí diváky k tomu, aby viděli své hvězdy, jak jdou proti hlavnímu proudu.“ (1990) Sám název naznačuje, že hlavním námětem performativního videa je vystupující interpret – „obraz zaměřený na performanci podněcuje diváka v tom, že nahrávání hudby je tím nejvýznamnějším elementem.“ (Gow 1990) Ve svém článku Temporary Insanity: Fun, Games, and Transformational Ritual in American Music zdůraznila Lisa St. Clair Harvey rozšíření hudebních videí v 80. letech 20. století jako důsledek masového rituálu sledování televize. Cituje zde Pat Aufterheide, autorku Music Videos: The Look of the Sound: „Účinkující v hudebních videích kombinují a střídají své veřejné image, aniž by ztráceli rytmus …mnoho performerů povstane z modelu kariéry Davida Bowieho, který byl průkopníkem konceptu image na jedno vystoupení …s rockovými klipy se osobní identita stala hlavním prvkem výrobní produkce.“ (Harvey 1990)

Video Come to Daddy rozhodně odbourává trend performativních videí. Píseň Come to Daddy text má, ten je však pouze minimalistický a opakuje se několikrát po sobě způsobem až rituálním. Píseň je rozdělena do několika sekcí a mnohé z nich jsou úplně bez textu. Pouze hudební části se skládají z opakujících se basových linek a hustých textur úderů bubnů, což je typické pro Intelligent Dance Music (IDM, také známé pod názvem Drill and Bass a Braindance), žánr, který je připisován umělcům jako Aphex Twin, Squarepusher a jiným. Často jsou to umělci podepsaní pod Warp labelem. Každá ze sekcí, která obsahuje vokály, se zaměřuje na určité slovní spojení, a ty jsou v textu pouze dvě: „I want your soul, I will eat your soul“ (Chci tvou duši, sním tvou duši) a „Come to daddy“ (pojď k tatínkovi). Ponecháme-li stranou bubny a basové riffy, další hudební materiál je elektronický a velmi propracovaný. Bubnové náměty jsou natolik komplexní, až zpochybňují, že video mělo kdy být nahráno v jakémkoli tradičním stylu. Ukázat umělce hrajícího tuto píseň by mohlo nejenom rozvířit významné otázky o tom, jak přesně by měl být onen umělec zachycen při performanci a také by tyto snahy pravděpodobně mohly vyústit v komické video. Píseň je elektronická, založená na opakujících se hudebních motivech a instrumentace je vytvořena ze samplů bubnů, syntetizovaných basů a mnohých dalších elektronických nástrojů. Podle terminologie Nicholase Cooka, zobrazení umělce, jak podle skladby na kameru pohybuje rty, vytváří vysoce konformní vztah mezi zvukem a obrazem, protože vidíme přímé zobrazení toho, co slyšíme. (Cook 1998) Nicméně vize Chrise Cunninghama u videa Come to Daddy sedí komplementárnímu vzoru a video je tímto vztahem pozvednuto. Obraz, i když ne úplně ve shodě s hudbou, představuje úžasně nonkonformní příběh a asociační interpretaci již zvláštní písně a media hudebního videa.

Na rozdíl od performativního videa je cílem konceptuálního videa vystoupit z davu. Tento druh videa umožňuje větší flexibilitu uměleckého vedení, jako retně synchronizované performance v performativních videích mají efekt „tupit narativní energii“ (Vernallis 2004) a stejně tak tupí další tematický materiál. Z marketingové perspektivy, „pokud má režisér produkovat klip, který má možnost stát mimo hlavní proud mnohých dalších videí, která se objevují na stanicích jako je MTV…pak je to neperformativně orientovaná alternativa, kterou musí natočit.“ (Gow 1990) Vzhledem k tomu, že konceptuální video by se mělo od performativnícho videa lišit, režiséři se musí obrátit na jiné dostupné formální systémy z oblasti tradiční filmové tvorby. Z pěti formálních systémů popsaných Bordwellem a Thompsonovou ve Film Art: An Introduction je v západní kultuře nejběžnější formou forma narativní. Aby mohla být považována za narativní, mělo by dílo obsahovat „sled událostí objevujících se v čase a prostoru ve vztahu příčina – důsledek.“ (Bordwell 1997)

Přestože „sled událostí“ v Come to Daddy neodráží plně vyvinutý příběh v striktně aristotelovském smyslu – a to díky zjednodušené povaze videa, díky hudbě v popředí a díky archetypálním postavám, které se neřadí mezi plně formované postavy odpovídající definici tradičního vyprávění –  je video založeno na narativní formě, a to i přestože vyprávění je nuceno sledovat formální strukturu hudby. Video diváka zavádí do neskutečna, do světa, ve kterém se necítíme ve své kůži a světa, kde zlo číhá na každém rohu. Ono zlo je ztělesněno mnoha různými formami a překvapivě vypadá jako hodně špatně vytvořených kopií (klonů) Richarda D. Jamese, Aphexe Twina. Na začátku videa se nacházíme před špinavým a prázdným komplexem budov. První postavou, se kterou se na plátně setkáme, je stará žena (Coral Lorne), která venčí svého psa. Když žena přijde k hromadě smetí, dovolí psovi, aby hromadu očenichal. Když pak čeká, až pes prozkoumá malou televizi, divák nabývá dojmu, že ženu někdo sleduje. Tohoto efektu je dosaženo užitím sekvence záběr – protizáběr a nepatrným pohybem ve stínech na okraji plátna. Temná postava, která částečně blokuje levý kraj plátna, by mohla zůstat bez povšimnutí, kdyby nedošlo k vizuální synchronizaci stínu s úvodem nového zvuku v písni. Tato synchronizace přitahuje naši pozornost k orámování záběru, které by v tradičním filmu použito nebylo. Nicméně to není případ u konceptu hudebního videa: „Orámování hudebního videa nás upozorňuje na okraj rámu stejně tak jako na postavu samotnou.“ (Vernallis 2004)

Fakt, že audio-vizuální synchronizace je ve videu Come to Daddy důležitá, zjistíme hned na začátku díky pohybu kamery čímsi, co vypadá jako viadukt nebo tunel. Když kamera tunel opustí, poprvé se před námi otevře komplex výstavby, v synchronizaci s hudbou matně připomínající přistání kosmické lodi ze science-fiction filmu. Tato synchronizace je sotva patrná, nicméně diváka nutí povšimnout si pohybu kamery bez toho, že by se tím bezpodmínečně vědomě zabýval. Poté, co pes chvíli čenichá televizní obrazovku a vymočí se na starou paní, šokován obrazovkou se pokouší ji atakovat, avšak překvapivě silná stařenka ho udrží. Strašidelný a zdeformovaný obraz Richarda D. Jamese se objevuje na obrazovce a jeho retně synchronizované prohlášení: „I want your soul“ (Chci tvou duši) ukončuje úvodní část videa.

Nicméně, úvod do videa Come to Daddy není doprovázen písní Come to Daddy. V porovnání s nahrávkou na kompaktním disku začíná píseň Come to Daddy až poté, co se na televizní obrazovce objevuje deformovaný obraz Richarda D. Jamese. Během první minuty a šestnácti vteřin slyšíme úvodní část, která byla buď speciálně vytvořena pro video, nebo byl alespoň použit materiál z nějaké nevydané práce Aphexe Twina.2 Zatímco ilustrovaná kniha, která doprovází Work of Director Chris Cunningham DVD nezmiňuje úvodní část, nedostatek jakýchkoli doplňkových titulků a unikátní elektronický styl by mohl naznačovat, že tato část videa byla složena Richardem D. Jamesem. Nicméně zajímavou otázkou by mohlo být, zda byla hudba složena pro obraz, nebo obraz této sekce složen pro hudbu a také zda na tom vlastně záleží.

Proces tvorby nemusí být přijímatelem nutně rozpoznatelný, což dokazuje „kognitivní opacita“ (Lerdahl 1992) permutačních struktur běžných u  serialistické hudby. V diskuzi Peirra Bouleze Le Marteau sans Maître, která byla „oslavovaná jako mistrovské dílo poválečného serialismu“ (Lerdahl 1992) Fred Lerdahl zdůrazňuje, že po víc jak dvacet tři let „…nebyl nikdo schopný zjistit, a tím méně slyšet, čím bylo dílo serialistické.“ (1992) V Music and Discourse, definoval Jean-Jacques Nattiez roli procesu tvorby (poetický proces) a procesu obdržení (estetický proces) ze sémiologické perspektivy jako jednotlivé části celku neboli „total music fact“. (1990) Jak sám říká: „Estetický proces a poetický proces spolu nemusí nutně korespondovat.“ (1990) Vzhledem k tomu, že je možné u kompozičního systému propůjčit práci význam, který je publiku neviditelný, zjišťování, zda první byla hudba nebo obraz do značné míry nesouvisí s vnímatelnými elementy videa. Hudba v této sekci je vytvořena okolními elektronickými zvuky, a to zejména těmi s textuálním charakterem. Nicméně některé gestové zvuky (poměrně krátké zvuky vytvořené obálkovým generátorem) jsou synchronizovány s vizuálním obrazem, zejména prostřednictvím vizuálními závadami (tzv. glitchů, pozn. MM), a jiné gestové zvuky nejsou synchronizovány vůbec.

Hudba v úvodu je celkem odlišná od zbytku písně, a to díky nedostatku jakýchkoli periodických metrických struktur. Ve většině této části písně přitahuje uspořádání (ať vizuálně, tak zvukově) zdůrazňovaných složek pozornost buď k obrazovému střihu, nebo k orámování a pohybu kamery, avšak už ne k obsahu obrazu. Když žena asi třicet vteřin ve videu jasně něco říká svému psovi, neslyšíme, co mu říká. Je zřejmé, že i když se nacházíme v přítomnosti hustého elektronického doprovodu, jsme také uprostřed diegetického ticha. Ke konci úvodní části konečně vidíme takové uspořádání, které přitahuje pozornost k obsahu obrazu: elektrický oblouk, který dá šok stařenčině psovi. Tento oblouk doprovází první zvuk, který by mohl být považován za diegetický, protože je synchronizován s předmětem obsaženým v diegezi.  To, jestli je zvuk opravdu diegetický nebo ne, není úplně jasné. Oblouk elektřiny je následován psím štěkotem na televizi a pohyby psa jsou pseudo-synchronizovány se zvukem, který se podobá psímu štěkotu. Avšak je zvučný a prodloužený v čase. Tento zvuk nemá žádnou typickou charakteristiku elektronicky generovaného psího štěkotu, a tudíž přemýšlíme, zda má vůbec psí štěkot připomínat. S největší pravděpodobností byla tato sekce zamýšlena jako most mezi diegetickým tichem úvodní sekce a tím, co následuje – obraz Jamese v televizi, který odříkává text písně: „I want your soul.“ Až do této chvíle jsme nuceni přemýšlet o médiu filmu a o hudbě, která ho doprovází, jako o protikladech, protože audio-vizuální synchronizace je založena na nediegetickém vizuálním materiálu.

I když je děj tohoto hudebního videa je důležitým elementem, pro jeho funkci je nezbytné, aby byla bojkotována schopnost publika plně se oddat ději. Schopnost narativu dominovat všem ostatním filmovým elementům je tak silná, že aby narativní video mohlo úspěšně zastávat funkci hudebního videa a nebylo místo toho vnímáno jako krátký film, je nezbytné, aby byla pozornost diváků odvedena od děje. Kdyby režisér umožnil ději dostat se do popředí, hudba by byla potlačena do pozadí, podobně jak je to typické pro hollywoodské filmy. Vzhledem k tomuto běžnému vztahu mezi hudbou a filmem často slyšíme názor, že hudba je v tradičním filmařství podřízená obrazu nebo ději. O hudbě v kině Gorbman říká následující: „Hudba má otupit obranu proti fantastickým strukturám, které poskytuje děj,“ a „má oprostit obraz od striktního realismu.“ (Gorbman 1987). S ohledem na film Gorbman říká: „Tam, kde je děj omluvou, základem a raison d´ être filmové existence, tam zaměřujeme naši pozornost na děj a vizuální realitu na plátně před námi.“ (Gorbman 1987) Nejpozoruhodnější, co Gorbman řekl je, že: „Filmová a jednoduchá hudba mají mnoho společného. Obě jsou užitkové: obě jsou přijímány ve větším, nehudebním kontextu, ani jedna z nich není zamýšlena k detailnímu čtení.“ (Gorbman 1987) To je v ostrém kontrastu k nezbytné dominanci hudby v hudebním videu.

Při popisování svého „kognitivního systému pro porozumění hudebním soundtrackům“ Annabel Cohen říká: „Když je sluchová informace a vizuální informace strukturálně shodná (př.: stejné rozložení důrazů), vizuální kongruentní informace se stává figurou, vizuálním zaměřením pozornosti.“ (2001) Její systém popisuje způsoby, jakými může hudba rozšířit význam a strukturu a jak může ovlivnit krátkodobou paměť vizuální informace a děje, avšak naprosto opomíjí možnost, že by vizuální informace mohla ovlivnit percepci sluchové informace nebo to, jak je audio informace uložena v krátkodobé paměti. Její výrok: „Je to…synchronizace, která přispívá k nesrozumitelnosti hudby,“ (Cohen 2001) platí pouze v případě, že ona synchronizace slouží ději tím, že zajišťuje, aby obsah záběru zůstal tématem filmu. Pakliže synchronizace maří děj, dostává jinou funkci – sebereflexivně přitahuje pozornost k formálním aspektům videa. Paul Newell Campbell, autor The Reflexive Function of Bergman´s Persona se vyjádřil k části Persony, kde se film náhle rozdělí a vzplane: „Namísto běžné transcendentální účasti a závislosti na narativní formě se horečnatě stahujeme do sebehodnotícího úkrytu našich skutečných já, ke svým vlastním známým personnae.“

Ač může být pravda, že ve většině tradičních hollywoodských filmů je hudba podřízená obrazu a narativním elementům, rozhodně to neplatí u hudebních videí, a tudíž neexistuje žádný důvod věřit, že to musí být případ dalších forem multimedií.

Vizuální styl hudebního videa je navržen tak, aby sloužil písni, a proto důrazy v Come to Daddy odvádějí pozornost od děje směrem k hudebním strukturám. Střihačský styl u hudebních videí mění principy tradičního kontinuálního střihu a Come to Daddy není výjimkou. Během úvodní části je opakovaně porušeno pravidlo 180 stupňů tak, že často netušíme, z jaké perspektivy se na obraz díváme. To umožňuje krátkodobé zmatení prostorové orientace při vnímání videa, které nám však lehce unikne, pokud mu nevěnujeme pozornost: Když si stařenka poprvé všimne zástupu hrůzně vypadajících lidí, kteří mají všichni úsměv Richarda D. Jamese, ve strachu uhýbá. Běží kolem ní, aby zvedli televizi. Z dřívějších vizuálních náznaků tušíme, že jejich cesta ke zvednutí televize by měla být krátká, avšak zahrnuje dlouhý běh alejí, která vyúsťuje v prostoru, jenž předtím neexistoval. Vernallis říká, že: „..disjunktivní střih nás udržuje na neustále morfujícím povrchu písně. Přesto, že takovýto střih může vytvořit momentální dojem nerovnováhy, nutí diváka zaměřit se na hudební a vizuální podněty, což divákovi umožňuje znovu nabýt smysl orientace.“ (Vernallis 2004) Prostřednictvím synchronizace mnohých vizuálních podnětů s hudbou a skrze rychlý nespojitý střih, který často odpovídá rytmu hudby, odvrací střih divákovu pozornost a „brání silným obrazům v získání převahy a tím zastavení toku informace.“ (Vernallis 2004)

Narativní tempo v Come to Daddy může být stejně důležité, jako v případě Persony Ingmara Bergmanna: „Jakýkoli přístup, který jakožto vedlejší věc vynechává nebo opomíjí začátek či konec nepojednává o filmu, který režisér natočil“ (Sontag 1967). Úplný začátek Persony nám bez debat říká, že tento film nemá být chápán jako tradiční, ale jako film, který částečně není o postavách, ale o filmu samotném. Campbell říká: „Persona projevuje svou reflexivní povahu najednou a s důrazem: uhlíky v obloukové lampě zářivě vzplanou; probleskuje jasný zaváděcí pás; a je tu rychlá série obrazů, která zahrnuje fragmenty jakési slapstick komedie, hřeb vrážený do ruky, mrtvá těla starého muže a ženy, mladík ležící pod prostěradlem, obličej stařeny naklánějící se přes hlavu postele nebo snad vozíku, její oči se náhle otevřou (1979). Po tomto zdánlivě abstraktním úvodu, vstupuje film do zdánlivě tradičního vyprávění o zdravotní sestře pomáhající katatonické herečce zpět ke zdraví tím, že ji bere na letní chatu. Když sestra Alma zjistí, že její pacientka Elisabet nebyla nemocná, ale pouze jí zkoumala, je rozčílena. Při klimatickém setkání obou žen se film jakoby znovu rozdělí a vznítí a my znovu spatříme obrazy ze začátku filmu. Médium filmu znovu pojímá samo sebe jako primární subjekt. Rozdělení filmu, které má za efekt podrytí dějového tempa, nám podle Campbella říká, že: „Film je také o sobě a o publiku“. Přestože se před nás film sám staví jako konvenční narativní forma, poskytuje nám časté a důrazné znaky nenarativního módu“ (1979).

Začátek Come to Daddy se poměrně dost podobá začátku Persony. Zatímco první záběr, který vidíme, je záběr komplexu budov, kde se děj odehrává, další záběr je na první pohled abstraktní, se slovy „Come to daddy“ vespod obrazovky. Tomuto obrazu dominuje jasné světlo podobně jako v první scéně Persony, kde uhlíková oblouková lampa přivodí nádhernou záři.

Toto světlo ale není světlo filmového projektoru, ani žádný jiný druh světla spojený s filmem. Je to světlo kopírky, míhající se přes obrazovku, zhotovující kopii.. Tento obraz se mírně odlišným způsobem opakuje ještě dvakrát, jednou ohlašuje Aphexe Twina a pak ještě „Film Chrise Cunninghama“. Už užití slova „pictures“ místo „video“ nebo fráze „natočeno“ poukazuje na akt kopírování nebo vypůjčení termínu „mechanická reprodukce“ od Waltera Benjamina.

I když je narativ o zjevení obrovského stvoření z televize, které shromažďuje své četné děti, ve skutečnosti se dějová linie stává pouze jedním elementem z mnohých navzájem propojených elementů videa. Dalším prvkem je téma mechanické reprodukce. Vzato z Benjaminova The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction: „Ve stále větší míře se reprodukované umělecké dílo stává uměleckým dílem zamýšleným k reproduvatelnosti. Například z fotografického negativu lze pořídit množství fotografií; žádat ‚autentickou‘ fotografii postrádá smysl.“ (1936). Toto téma mechanické reprodukce je sebereflexivní, protože si je vědomo vlastní existence jakožto uměleckého díla „navrženého k reprodukování“. Ač je toto téma užito k maření narativu takovým způsobem, že hudba neustupuje do pozadí, jde zároveň o plné rozvinutí tématu jako takového. „Obrazy“ v kopírce naráží na důležitost mechanické reprodukce, tyto obrazy však spolu s poruchami vyhozené televize umožňují hudebnímu videu obsahovat vizuální „glitche“ synchronizované s hudbou bez toho, abychom se my diváci udivovali, proč je video tak nedokonalé. Dokonce i postavy ve videu jsou nedokonalé reprodukce Richarda D. Jamese, kterého ve videu nikdy úplně nevidíme. Vidíme jeho obličej v televizi, na každém človíčkovi a na konci videa na obrovském stvoření („hubeném muži“, kterého hraje Al Stokes), které povstalo z televizního přijímače (třebaže trochu většího než na začátku), a které stírá hranice mezi člověkem a strojem.

V Come to Daddy příběh, pozice kamery, střih a asociační téma mechanické reprodukce spolu neustále interagují, což hudbě umožňuje vejít do popředí bez utilitárního užití prostředků devalvujících narativ. Kdyby bylo video natočeno tradičním narativním způsobem, hudba by ustoupila do pozadí stejně jako v hollywoodském filmu. Vzhledem k důležitosti a hlavní roli hudby v hudebním videu jak z uměleckého, tak z marketingového hlediska, je nezbytné zajistit, aby děj nepřevládal. Řečeno s Campbellem nám jako divákům nemůže být povoleno „účastnit se naší obvyklé role pozorovatele projektujícího sebe sama do personae vyprávěných filmem.“ (1979) Cunningham zvládá využít děj a poté jej rozbít pomocí abstraktní a asociativní obrazivosti a střihu. Z pozice uměleckého undergroundu také zvládnul prosadit do televize hudební video, jež podrývá „obraz na jedno použití“ typický pro MTV (Harvey 1990), a to tak, že využil zastřešující motiv umění a/nebo lidskosti „určené k reprodukování“. Složitá souhra těchto prvků a vynikající hudby Aphexe Twina přispěla k uměleckému úspěchu hudebního videa Come to Daddy.

Zdroje:

Benjamin, W. (1936). Retrieved May. 22, 2005, from The Work of Art in the Age of

Mechanical Reproduction:

http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/ge/benjamin.htm.

Bordwell, David and Kristin Thompson. (1997). Film art : an introduction. New York:

McGraw-Hill.

Brown, Richard (producer) and Payne, John (producer). (2003). The Work of Director

Chris Cunningham [DVD and Book]. New York: Palm Pictures, LLC.

Campbell, Newell. (1979). The Reflexive Function of Bergman’s Persona. In Cinema

Journal, 19:1.

Cook, Nicholas. (1998). Analysing Musical Multimedia. New York: Oxford University

Press.

Gorbman, C. (1987). Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington, IN:

Indiana University Press.

Gow, Joe. (1990b) Music video as communication: popular formulas and emerging

genres. In Journal of Popular Culture, 26(2), str.41–70.

Harvey, Lisa St. Clair. (1990). Temporary Insanity: Fun, Games, and Transformational

Ritual in American Music Video. In Journal of Popular Culture, 24:1.

Lerdahl, Fred (1992). Cognitive Constraints on Compositional Systems. In Contemporary

Music Review, 6, str. 231–259.

Nattiez, Jean-Jacques. (1990). Music and Discourse: toward a semiology of music.

Princeton, NJ: Princeton University Press.

Sontag, Susan (1967) Persona. In Sight and Sound, Autumn.

Vernallis, Carol. (2004). Experiencing music video. New York: Columbia University

Press.

Wikipedia (entry last updated 2005). Come To Daddy. Retrieved May 19, 2005, from

http://en.wikipedia.org/wiki/Come_to_Daddy

S laskavým svolením Toma Gersica přeložila Martina Běhalová, ze stránek www.gersic.com vybrala a překlad editovala Marie Meixnerová.

GERSIC, Tom: Come To Daddy. An analysis of the music video directed by Chris Cunningham. http://gersic.com/pdf/gersic_come-to-daddy.pdf