O zapomenutém Pierrovi a jeho manželských strastech

V rámci Projektu 100 se nabízí možnost zhlédnout unikátní dílo světové kinematografie, jemuž není věnována taková pozornost jako jiným snímkům komediálního žánru ztvárňujícím životní nesnáze novodobých klaunů. Autorský film Pierra Étaixe si zaslouží zvýšenou míru pozornosti nejenom pro schopnost pobavit, ale i pro důmyslnou stavbu příběhu a pro brilantní hru s variabilitou filmového média.

Na okraj Projektu 100

Letošní program Projektu 100 vyvolává diskuzi o směřování této putovní filmové přehlídky. Jestliže úspěch každého funkčního festivalu spočívá v jednoznačně vytyčených cílech, kterých se snaží systematicky dosahovat, je podoba 17. ročníku polemická. Zůstává rozporuplné a nejasné, jakých výsledků se nynější ročník snaží docílit a jestli nefunguje pouze z jakési setrvačnosti.

Základní osy dramaturgie festivalu by se měly odvíjet od zjištění cílové divácké skupiny a jejích preferencí, od tematického zaměření a společenského přínosu jednotlivých filmů. Komentáře k majoritnímu publiku Projektu 100 se chci zdržet, neboť by si zasloužil samostatnou studii. Přesto si neodpustím jednu poznámku. Filmy uváděné na Letní filmové škole (Dobré srdce, Druhá strana mince) či vysílané ve Filmovém klubu Čt2 (Erotikon) již do programu nepatří, neboť je povětšinou jejich příznivci již zhlédli. Zvláště uvedení Erotikonu zaráží ve světle chystané retrospektivy Gustava Machatého v rámci nadcházejícího ročníku Letní filmové školy.

Tematická vyhraněnost letošního Projektu 100, uvozená ztvárněním podob lásky, je ošemetná. V důsledku totiž každý film, potažmo každé umělecké dílo, o lásce pojednává, a tak podobné vymezení má blízko k bezbřehosti. Stejně tak by, řečeno s mírnou nadsázkou, jednotlivé snímky přehlídky mohly být nahrazeny jinými, v nichž se hovoří o vztazích, citovém strádání apod. a na konečném vyznění by se v podstatě nic nezměnilo.

Mnohem důležitější nežli tematická vábnička je role Projektu jako instituce nabízející uměleckou alternativu k fádním programům kin. Primárním by se měla stát funkce objevitele zajímavých titulů, kterým se z nejrůznějších důvodů prozatím nedostalo divácké pozornosti, nebo si opětovnou pozornost zaslouží.

Nedomnívám se, že je zásadní určovat, zda se má jednat o filmy české či zahraniční, zda dávat přednost experimentálnímu filmu před žánrovým. Výjimečné snímky lze nalézt napříč spektrem všech kategorií. Důležité je přinést do kin unikátnost, kterou není možné vidět kdekoli jinde, nově uvádět filmy digitalizované a restaurované (jak tomu mělo být v případě Jasného Všech dobrých rodáků). Zářný příklad skýtá zařazení snímku Velká láska francouzského režiséra a herce Pierra Étaixe. Film, jenž byl nedávno restaurován, je historicky pozapomenutým dílem světové komiky. Velká láska se může směle zařadit mezi díla tvůrců jako Harold Lloyd, Charlie Chaplin, Buster Keaton a Jacques Tati.

Proto by práce organizátorů měla vést nejen k sestavení tematicky blízkých, ale i kulturně – kinematograficky ojedinělých filmů, které se svou nadčasovostí vymykají šedi průměrnosti. Projekt 100 se má honosit exkluzivitou objevovaných perel minulé i současné éry kinematografie.

Znamenitý předskokan

Velkou lásku (1969) uvozuje Étaixův starší film Šťastné narozeniny (1962), někdy též uváděný pod názvem Všechno nejlepší. Krátkometrážní snímek oceněný Oscarem nabízí analytické východisko pro Étaixovu bytostnou komiku formovanou propracovaným scénářem a osobitým hereckým projevem. Do zcela lapidární fabule (muž chvátá na oslavu ženiných narozenin) je zakomponován obraz velkoměstského života. Na několika typologicky laděných postavách zdejších obyvatel Étaix spolu se scenáristou Jean-Claudem Carrièrem vykresluje komické situace zapříčiněné horečností moderní doby. Dopravní zácpy, nedostatek parkovacích míst, neustálý spěch vytvářejí leitmotivy neurotických situací, do nichž se postavy zaplétají.

Tematická příbuznost s tvorbou Jacquese Tatiho vytváří jednoznačný kontrapunkt mezi těmito dvěma francouzskými autory – komiky. Ovšem na rozdíl od Tatiho, jenž staví na binární opozici mezi negativním tempem futuristického velkoměsta a klidným, to znamená pozitivním životem ve starých čtvrtích, upoutávají Šťastné narozeniny tragikomickým mikrosvětem (nechápáno v duchu českých porevolučních komedií) specifikovaným nadhledem vypravěče. Étaix se totiž zdržuje Tatiho dichotomie. I zde se sice vytváří komika na základě kritického pohledu na společnost, ovšem není tu relativisticky stíráno všechno nové jako absolutně špatné či odlidštěné. Mnohem větší důraz je kladen na komické vyznění každodenních šlamastyk, pro které se stává katarzním účinkem divákův smích a ne uvědomění si nastávající celospolečenské katastrofy.

Šťastné narozeniny nevynikají pouze jako pásmo gagů s vtipnými pointami, nýbrž strukturací celého syžetu. Vypravěčův pohled nelpí pouze na hlavní postavě, ale do diegeze nabaluje postavy vedlejší, s nimiž hlavní postava nemusí vůbec přijít do osobního styku. Vypravěčova strategie se tak násobí na sledování několika na sobě zdánlivě nevázaných minipříběhů, které se v určitém momentu zcela přirozeně střetnou (s čímž má většina současných filmů značný problém) a vyvrcholí v komickou událost. Nenásilnost a plynulost dějového směřování vytváří z patnácti minut jeden velký komplexní gag, jenž má zároveň svoji základní a do konce dovedenou linii prvotního děje.

Scénář Šťastných narozenin zároveň utváří kontury hlavní postavy Pierra (Pierre Étaix), mladého sympatického muže, jenž svým chováním připomíná klauna. Jedná se však spíše o náznaky, kterými Étaix – herec vytváří jemnou paralelu mezi klaunskou manéží a zobrazovaným ruchem města. Samotná komika Pierrova projevu vychází ze střetu mezi hezky oblečeným (a tím pádem očekávaným seriózním chováním) a poněkud protáhlým krokem a nadsazenými gesty. Autoři záměrně činí z Pierra na první pohled seriózního muže, jehož atributy jsou oblek, vázanka, deštník a nalakované boty. Jakmile se Pierre dostává do svízelných situací, řeší je klaunským způsobem. Vizuální stylizace postavy se pranic neshoduje s červeným nosem, silnými líčidly a parukou, o to silněji působí neočekávaná komická rozuzlení, kterých se Pierre dopouští.

Jestliže Chaplinova podoba tuláka Charlieho staví na kdysi elegantním oblečení, které před svým současným majitelem dlouho patřilo někomu fyziognomicky mnohem většímu, pan Hulot (postava Jacquese Tatiho) vyniká opozitním poměrem délky kalhot vůči postavě dlouhána, Pierre podobnými módními neduhy netrpí. Snad nejvíce se podobá Haroldu Lloydovi, uhlazenému a vkusně oblečenému mladíkovi se slamákem. Na rozdíl od něho ovšem svým projevem, pohybem v mizanscéně, využíváním předmětů jako nástrojů komiky vytváří filmovou alternativu cirkusového herectví.

Ach, lásko, kde že jsi…

Na základě této drobné analýzy lze mluvit o třech dominantách, jež naplno zaznívají ve Velké lásce, a to: tematizace života společnosti (nejlépe výše sociálně postavené třídy) lpící na materialismu, ústřední postavě Pierra – „zcivilněném“ novodobém klaunovi a scenáristické invenci při stavbě děje a jeho dílčích scén.

Stěžejním tématem filmu je pokrytectví a povrchnost vztahů reprezentovaných v několika variantách, od manželského, mileneckého, rodinného až po sousedské soužití. Již úvodní záběry svatby v kostele odkrývají falešnost svatebních hostů, kteří jsou přítomni jenom z pouhé konvence. V krátkých skečích, které kamera zabírá v jízdě, spatřujeme lhostejnost a nezájem ztvárněné pospávajícími a nudícími se postavami. Někteří, dávající na odiv přehnanou snahu emocionální citovosti, sklouzávají zase k afektovanosti umělých slz a „dojetí nad vlastním dojetím“. Tyto dvě polohy lidské povahy se pak prolínají celým filmem a charakterizují vedlejší postavy.

Sousedské pomluvy, hrdinské řeči stírané skutečnou zbabělostí vytvářejí základ kritického pohledu na společnost, která však není apriori odsouzena jako amorální a dysfunkční (jak je tomu u jiných tvůrců šedesátých let). Vypravěčovo hledisko totiž není chladným a na kost odhalujícím okem lidské nízkosti, ale hravým a myšlenkově spontánním proudem vědomí a podvědomí hlavní postavy. V žádném případě není zpochybněna samotná lidskost, ale poukazuje se tu na vztahové problémy zapříčiněné rutinou a zřeknutí se nepředstírané radosti jako přebytečného pocitu. Manželská omšelost, která se vloudila do vztahu Pierra a Florance (Annie Fratellini), není definitivním rozpadem hodnot, ale poukázáním na neschopnost vymanit se ze stereotypu a nutností naplňovat hodnoty příslušné společenské třídy. Pro tvůrce totiž není nejpodstatnější rafinovanost tématu, do kterého by příběh uzavřeli. Téma jim naopak slouží jako odrazový můstek pro komiku vyrůstající z pohrávání si s možnostmi filmového zobrazování. Podoba lásky je tu ztvárněna s komickým nadhledem, který nelamentuje nad deziluzí z morálně vykolejené společnosti.

Perspektiva komiky obracející tragické ve směšné vychází z ohraničených kompetencí vypravěčovy pozice. Přestože se zdá, že vše viděné vypravuje Pierre, je utilitárnost jeho pohledu neustále nabourávána vedlejšími postavami, které upravují podobu flashbacků, retrospektiv a flashforwardů. Strategie ich-formy je pojímána jako jedno z dílčích hledisek.

V klasickém vyprávění formou první osoby by se těžko postavy vzpíraly vyprávěnému ději, těžko by odmlouvaly a nabízely jiná řešení. Stejně tak by bylo nemyslitelné, aby divák věděl o postavách a ději více nežli hlavní postava. Polyfonie narativních linií, které se nejrůzněji zdvojují, popírají, nebo naopak podtrhují na úkor či ve prospěch Pierrova vyprávění, pracuje se systémem vyprávění jako s variabilní hrou.

V sekvencích koncipovaných na základě představ a snů znázorňujících situace, které se staly, mohou stát nebo vůbec nestaly, vede vypravěč (ne ten v ich-formě, ale nad ním se klenoucí řád – syžet filmu) vtipný dialog nejen s postavami ale i s divákem. Pro francouzské umění je tento „dramaturgický“ princip počínající Diderotovým Jakubem Fatalistou a nacházející odezvu v Kunderových románech výlučně specifický. Mezitímco severské a ruské umění svírá fatálností existence postav v příběhu, jejichž krize jsou nemilosrdně odhalovány, baví se to francouzské nonšalancí hry rozprostírající se mezi autora a diváka.

Étaixův film na tuto tradici navazuje nejen akcentací tradic klaunského herectví, ale zejména důmyslností práce s filmovým médiem, jež ve vteřině dokáže popřít minulou událost a nastolit zcela odlišnou interpretaci situace. Divácký vjem a jeho motivace hodnotit postavy a děj přetváří autor v konstitutivní prvek komiky. Neustále stíraná relativita okamžiku, osobitý herecký projev, propracovaná typologie postav, umně manipulativní sekvence vycházející z nepsané úmluvy mezi tvůrcem a divákem činí z Velké lásky cirkusovou podívanou, kde se smích rodí z inteligentní nadsázky.

Velká láska / Le Grand amour

Režie: Pierre Étaix

Scénář: Jean-Claude Carrière, Pierre Étaix

Kamera: Jean Boffety

Střih: Henri Lanoë

Hudba: Claude Stieremans

Hrají: Pierre Étaix (Pierre), Annie Fratellini (Florence), Nicole Calfan (Agnes), Alain Janey (Jacques), Ketty France (Mme Girard), Louis Maiss (Mr. Girard)

Francie, 1969, 87 min.

Premiéra v ČR: 13. 1. 2011 (AČFK)