Rozpad hodnot a filmu

Hospodářská krize, jejíž počátek v rámci zpřehlednění dějinného narativu datujeme do poloviny září 2008, si za dobu svého trvání vcelku očekávaně našla cestu také do světa filmu. Viděli jsme dokumenty střízlivé (Finanční krize [Inside Job, 2008]) i agitační (O kapitalismu s láskou [Capitalism: A Love Story, 2009]). Ty nejdůležitější historické momenty navíc prošly již několikanásobnou fikční rekonstrukcí (Margin Call [Margin Call, 2011]), Velká krize [Too Big To Fail, 2011]). Recese zavdala záminku pro návrat velkých antihrdinů minulosti (Gordon Gekko prostřednictvím Olivera Stonea ve Wall Street: Peníze nikdy nespí [Wall Street: Money Never Sleeps, 2010]) a ocitla se v samém jádru hororových strachů (Stáhni mě do pekla [Drag Me to Hell, 2009]). Zatím politicky nejodvážněji si zřejmě počínal thriller International (The International, 2009) Toma Tykwera, který ze zkorumpovaných bankéřů udělal hlavní padouchy filmu a individuální vzpouru proti systému si navíc dovolil vylíčit jako frustrující a marnou. Přes všechny nesporné inovace ale stále šlo „jen“ o pohyb v rámci žánru, jehož schémata byla tematicky oživována přítomností aktuálních společenských jevů. Cosmopolis, poslední film Davida Cronenberga, se jednoznačnému žánrovému zařazení vzpouzí a do pomyslné kategorie „filmů o kapitalismu“ přináší radikální změnu tónu.

Pokud jste v  posledních několika letech alespoň trochu sledovali finanční zprávy a čerpali je z alternativnějších zdrojů, jakými jsou například weby Zero Hedge nebo The Automatic Earth, pak jste si možná všimli, že tyto  „nezávislé“ zpravodajské servery, ostře se vymezující vůči mainstreamovému stylu žurnalistiky, rády popisují globální situaci jako absurdní frašku. Obvykle jde o bezmocná povzdechnutí poté, co tržní indexy zcela nelogicky rostou navzdory negativním zprávám nebo špatným ekonomickým fundamentům, případně o projevy vzteku vůči politikům a dalším zmateným autoritám, které svojí úpornou snahou zastavit neodvratně se řítící lavinu naopak vše ještě více zhoršují. „Žijeme ve zvláštním světě. Ekonomiky setrvávají v krajní depresi, a přitom téměř žádné firmy nebankrotují, zatímco nízké úrokové sazby pobízejí ke spekulacím. Globální zmatek narůstá, zatímco svět pasivně přihlíží. Snad každý člen kongresu trvá na omezení deficitních výdajů, ale kolektivně kongres prakticky nic nezmůže. Kdyby to nebylo tak neuvěřitelně tragické, bylo by to absurdně směšné,“1 píše se v krátké noticce z 12. srpna právě na Zero Hedge – blogu, kterému šéfuje enigmatický Tyler Durden. Výjimečnost Cosmopolis pak spočívá v tom, že tuto absurdní tragikomičnost, tak charakteristickou pro současný ekonomicko-politický stav, výstižně transponuje do filmové podoby.

„Peníze zcela pozbyly svůj narativní aspekt, stejně jako před časem malířství“ prohlásí Vija Kinská (Samantha Morton), vedoucí teoretického oddělení, v úvodu debaty se svým zaměstnavatelem, Ericem Packerem (Robert Pattinson), a film sám jako kdyby toto krédo následoval. „Příběh“ o mladém, pohádkově bohatém makléři, jehož jízdy bílou limuzínou skrz New York se účastníme, je strukturován do sledu volně provázaných „zastávek“ a scén, které od sebe mnohdy dělí diskontinuitní střih. Ericův cíl „nechat se ostříhat“, který si stanovuje v samém úvodu, ještě než vůbec nastoupí do svého luxusního vozu, je otevřeným výsměchem principům klasického vyprávění. Smysluplné kauzální vztahy lze jen těžko nacházet i v rámci jednotlivých dialogových výměn. Postavy jako kdyby se vzájemně nevnímaly a autisticky ze sebe chrlily tu filosofická prohlášení o nových koncepcích času a změnách v paradigmatech, tu zcela nízké a pudové hlášky o tvrdém sexu ve ztemnělé uličce. Bylo by ovšem chybou toto okázalé odmítání plynulé návaznosti označit za pseudointelektuálské žvanění nebo prachsprosté nonsensové cvičení. Mnohem spíše v Cosmopolis dochází k efektivní a vtipné juxtapozici zcela protikladných principů – vysoce abstraktní hry virtuálních kapitálových trhů, kde pouhá zeptosekunda2 může být hranicí mezi úspěchem a pádem, a impulzivní, nezvladatelné tělesnosti, která vře pod povrchem.

A právě naprostá nepředvídatelnost je jednou z divácky nejvděčnějších vlastností Cronenbergova filmu, v němž se, v důsledku absence spolehlivého referenčního rámce, může stát takřka cokoli v jakoukoli chvíli. Postavy se náhle objevují v Ericově blízkosti, aby se posléze už nikdy nevrátily, návštěva holiče je neustále oddalována kvůli neviditelné prezidentské koloně, pohřebním průvodům a anarchistickým demonstrantům. Dokonale odhlučněný interiér limuzíny skýtá intimní prostor vhodný pro lékařskou prohlídku konečníku, ale zároveň je metaforou Ericovy odcizenosti od okolního světa. Perverzní zábavnost Cosmopolis se tak ve finále soustředí do (již legendární) asymetrické prostaty hlavního hrdiny a neočekávaného chování jenu, na jehož pokles Packer celý den zuřivě sází. Nepředvídatelnost, která se projevuje odchylkami popírajícími známé modely uvažování, se ukazuje jako příčina kolapsu kapitalistického systému: stejně jako neo-keynesiánští ekonomové, kteří znají jen cestu finančního stimulu a zadluženost řeší dalším zadlužením, ani Eric není ochoten vzdát se svých metod, a způsobuje tak svůj vlastní zánik. Film ovšem nepředstavuje jen karikaturu sebestředného bankéře, symbolizujícího úpadek dominantní ideologie, ale je mocninou všech důležitých systémových jevů, a to včetně těch opozičních. Benno Levin (Paul Giamatti), jenž se považuje za Packerova úhlavního nepřítele, je se svým ručníkem na hlavě a ublíženým projevem plným osobního zklamání spíše politováníhodným exemplářem bojovníka za světlejší budoucnost. Závěrečná konfrontace obou postav nepřipomíná vrcholnou ideovou šarvátku, ale znovu v duchu absurdně laděných rozhovorů tragickým způsobem odhaluje vzájemnou potřebnost obou stran, která se jinak ukrývá pod vrstvou na odiv vystavované nenávisti.

Bylo by samozřejmě možné film důsledně porovnávat se stejnojmennou knižní předlohou Dona DeLilla a pokoušet se postupně vyjmenovat rozdíly s cílem odhalit „kvalitu adaptace“. Takovým přístupem ale riskujeme, že sklouzneme k takzvané dramaturgické kritice, která výsledné dílo upravuje k (ideálnímu) obrazu svému, nevychází ze samotného jeho obsahu (textu) a pro jednotlivé detaily nevidí celek. Cronenbergova Cosmopolis poměrně logicky opomíjí Ericovy vnitřní promluvy, které v knize tvoří takřka jednotný kontinuální tok úvah spolu s dialogy. Místo toho akcentuje podstatné protikladné motivy a dále je důmyslně rozvádí filmovými prostředky, ať už záměrně nadsazeným hereckým projevem všech protagonistů nebo formálními a stylistickými strategiemi. Cosmopolis je snímkem pojednávajícím o (z)hroucení společenského systému, a sám je proto ve své podstatě destruktivní. Není jen temnou satirou (kyber)kapitalismu, ale zároveň jeho ztělesněním se vším všudy; velice důležitým, zásadním filmem, kterému – navzdory zdánlivé chaotičnosti – vládne řád rozpadajících se kontradikcí.

Cosmopolis

Režie: David Cronenberg
Scénář: David Cronenberg, Don DeLillo
Kamera: Peter Suschitzky
Střih: Ronald Sanders
Hudba: Howard Shore
Hrají: Robert Pattinson, Paul Giamatti, Juliette Binoche, Sarah Gadon, Jay Baruchel, Kevin Durand, Samantha Morton a další
Kanada / Francie / Portugalsko / Itálie, 2012, 108 min  
Česká premiéra: 9. 8. 2012 (H. C. E.)