Těžký úděl Prometheův

Veřejné debatě o Prometheovi (Prometheus, 2012), netrpělivě vyhlíženém snímku legendárního režiséra Ridleyho Scotta, v těchto dnech jednoznačně dominuje téma nesplněných očekávání. Řada recenzentů se odkazuje na promo kampaň k filmu, která prý slibovala víc, než samotné dílo nakonec dokázalo splnit, a některé bulvárně vyhrocené články dokonce obviňují studio (potažmo samotného Scotta) z finančně motivované lži a podvodu na divácích. V této bouři zklamaných výkřiků ale zanikají důležité aspekty, na něž by v racionální diskusi měl být brán zřetel. Hype, který uvedení filmu předcházel, přece nebyl generován pouze nesčetnými teasery, trailery a dalšími virálními videi – k vytváření dojmu mimořádné události přispívala i nezávislá média, když například nabízela detailní rozbor upoutávek „záběr po záběru“ a domýšlela pravděpodobný vývoj příběhu. Čilá spekulativní aktivita také bujela na nejrůznějších internetových fórech, kde se fanoušci, natěšení vidinou nového Vetřelce (Alien, 1979) nebo Blade Runnera (Blade Runner, 1982), vzájemně podporovali v nerealistických očekáváních. Zapomíná se přitom, že minimálně druhý jmenovaný film se stal klasikou až postupem času a v době jeho premiéry mu byla kritikou vytýkána právě nesplněná očekávání vzhledem k inzerovanému tónu filmu, nebo také upozadění příběhu na úkor speciálních efektů. Jako kdyby se historie – alespoň v tomto ohledu – tak trochu opakovala.

Akceptovat spoluúčast na svém vlastním zklamání z Promethea ovšem také znamená chopit se aktivní interpretační role v celém procesu, a to není příliš oblíbený postoj. Místo pouhého kňourání, že reklama nás připravila na „něco velkolepého“ a film nakonec dodal „něco jiného“, se nabízí vnímat virální kampaň jako plnohodnotnou součást projektu, která skrze nejrůznější mediální kanály pomáhá filmu budovat jeho fikční svět, představovat postavy a další důležité hráče (korporaci Weyland Industries) nebo zdůrazňovat takzvaný myšlenkový přesah. Jinými slovy, obsah marketingových sdělení už není jen tím, co předchází výslednému produktu, láká nás na něj a po splnění této své funkce odchází do propadliště dějin. Vytváří rovněž prostor, do kterého se můžeme vracet i po zhlédnutí filmu a retrospektivně si doplňovat některé zdánlivě opomíjené informace, případně kontextualizovat ty nově nabyté z filmu. V případě Promethea tyto virály plní především expoziční úlohu a samotný snímek, který i tak má co dělat, aby do zhruba dvou hodin vměstnal vše potřebné, si proto může dovolit úvodní formality výrazně zkrátit nebo zcela vynechat. Když se tedy před projekcí v kině uvelebujeme do sedačky, víme například, že Weyland (Guy Pearce) byl zamlada ambiciózní (a možná trochu sociopatický) šéf prosperující korporace, nebo že android David (Michael Fassbender) je sice modelem z nejnovější generace „100% emocionálních“ robotů, ale jeho schopnost provádět „neetické úkony“ a necítit při tom výčitky z něj dělá potenciálně nebezpečnou figuru.

Ani tento transmediální přístup ale bohužel nedokáže zahladit některé dějové nelogičnosti, které jsou Prometheovi často vytýkány. V mnoha jiných recenzích se jistě dočtete podrobný výčet různých „děr“ a lapsů, které narušují sledování této jinak velice imerzivní podívané, a z tohoto důvodu se jim ve svém textu detailně věnovat nehodlám. Ano, postavy zde kolikrát vůbec nereagují na zásadní události, jejich motivace nejsou zcela zřejmé a celkově tento film dobře nefunguje jako soudržné fikční dílo – alespoň ne v sestřihu, v jakém byl vyslán do kinodistribuce. Můžeme se pokoušet odhadovat, co všechno zůstalo ležet na pomyslném střihačském stole a do jaké míry se jedná o vliv špatného scénáře, intervenci studia nebo rozhodnutí samotného režiséra. Jedno se ale zdá být zřejmé: Prometheus ze všeho nejvíc doplácí na snahu  být zároveň filosofujícím sci-fi eposem, samostatným hororově-akčním dobrodružstvím a funkční spojnicí s původním Vetřelcem.

Přestože Ridley Scott v rozhovorech spíše popíral jakoukoli asociaci s kultovním Vetřelcem, ze sledování filmu je patrné, že jeho důležitou strategií je jak budování povědomého prostředí pomocí zjevných (vizuálních i dialogových) odkazů a citací, tak vytváření motivické návaznosti na již existující fikční vesmír. Pravdou je, že pronikání seriálových taktik z televize do hollywoodských blockbusterů se zdá být stále sílící tendencí, která důležitým způsobem proměňuje formát masové letní zábavy. J. J. Abrams takto například originálním způsobem restartoval Star Trek (Star Trek, 2009), kde odvedl pozornost od ústředního konfliktu dobra se zlem a značnou porci zábavy těžil z takřka sitcomových rozhovorů mezi jednotlivými kladnými hrdiny. Joss Whedon pak letos s obrovským finančním úspěchem vystavěl Avengers (The Avengers, 2012) na podobném základě a přidal k tomu navíc řadu stylistických prvků typických pro televizi. Klíčovým mužem u Promethea je v tomto ohledu jeden ze scenáristů Damon Lindelof, který si udělal jméno svojí prací na Ztracených (Lost, 2004). Atraktivní koncept založený na udržování atmosféry permanentního mysteriózna se ale v tomto případě nepovedlo dobře převést na film.

Co fungovalo v rámci rozsáhlého seriálu, kde každý díl přinášel určité odpovědi, nebo alespoň vodítka, ale zároveň otevíral sadu nových otázek a možných hypotéz, je evidentní problém v celovečerním filmu. Některé podstatné otázky zde přitom směřují k základním motivacím důležitých postav, a protože tato interpretační otevřenost se brzy mění spíše v mlhavou nejasnost, vytrácí se tím i hlubší dopad zásadních událostí a celková divácká investice do příběhu. Děs z neznámého (či nepochopitelného) se samozřejmě může stát působivým prvkem, a právě tohoto typu hrůzy efektivně využíval Vetřelec. Lovecraftovské monstrum fascinovalo svým neobjasněným původem i svojí sporadickou přítomností na scéně, a to vše se navíc odehrávalo v dosud neprobádaném univerzu. O tom, co nakonec vyskočí z Kaneova břicha, nevěděli ani herci na place, natož diváci. Pokud jde o navozování tajemna, měl Prometheus oproti svému staršímu sourozenci už od začátku zjevný handicap (jde o prequel, byť ne úplně oficiální), ale přesto se nabízí vnímat jej alespoň z části jako pokus o další lovecraftovské dobrodružství. Syžet filmu se prý nápadně podobá románu V horách šílenství a skafandry hrdinů jsou designované podle půl století starého sovětského sci-fi béčka o fantastických příšerách z Venuše.

Je navíc něco zábavně zvrhlého na tom, jakým způsobem film ve svém třetím aktu ignoruje a destruuje v úvodu nastolené zásadní otázky, a vlastně tím také nabízí jistý druh odpovědi. Namísto vzletné rozpravy s božskými entitami o původu lidstva a vesmíru vystavuje Prometheus na odiv nemožnost komunikace a postavy nechává zoufale se zmítat v chapadlech penetračního body hororu. Otevřeně sexuální podtext těchto scén je dalším důležitým elementem, jehož přítomnost je často přehlížena. Jde přitom o nápadité rozpracování motivů objevujících se už ve Vetřelci. Tam jsme měli co do činění zejména se zvrácenou estetikou H. R. Gigera, který z hlavy svého monstra učinil nejslavnější falický symbol v dějinách science fiction. Znepokojivé podtóny neustále hrozícího znásilnění také dokumentovala slavná scéna, v níž se Ash, kterému po čele stéká bílá tekutina, snaží udusit Ripleyovou srolovaným pornočasopisem. Zatímco tento klasický film ztělesňoval zejména strach z perverzního znásilnění, přicházejícího navíc z neznáma, Prometheus vyjadřuje obavu z obyčejného heterosexuálního styku a nečekaného těhotenství. Problém neplodnosti a nemožnosti počít nový zdravý život přirozenou cestou se zároveň dotýká i obecnějších závěrů, o které se snímek pokouší. Jestliže totiž Scottův film o něčem opakovaně a na několika úrovních vypovídá, pak o tragickém osudu stvořitele, jehož vlastní výtvor se vymkl kontrole a stal se pro něj existenční hrozbou.

Na základě dosavadních, převážně zklamaných reakcí by bylo až příliš snadné škodolibě vztáhnout tyto tematické prvky i na samotný vztah mezi „autorem“ a jeho filmem. Přes všechny nedostatky, které lze Prometheovi oprávněně vytknout, se stále jedná o nejlépe vypadající sci-fi za poslední roky, které navíc 3D formát nepoužívá k jeho lacinému zviditelňování, ale naopak k posílení imerze. Teoretiky médií nebo mediální archeology možná zaujme, jak film ve svém textu – minimálně v „kajutě“ Vickersové (Charlize Theron) – tematizuje trojrozměrnou iluzi a v novém formátu na chvíli oživuje i technicky zastaralejší média (analogový film). Naratologové zabývající se fokalizací zase nejspíš zaplesají nad scénou, v níž na plátně (a) sledujeme sen hibernované Elizabeth (Noomi Rapace), ve kterém (b) hrdinčino mladší já vystupuje i jako samostatná postava, a to celé je nám umožněno vidět, protože (c) třetí postava si sen „přehrává“. Přestože v současnosti se kritická reflexe filmu soustředí hlavně na jeho nedostatky (zejména nesoudržnost děje), Prometheus obsahuje řadu zajímavých momentů a vybízí k alternativním čtením. Pokud se posléze objeví, jak je u Ridleyho Scotta zvykem, také prodloužená verze snímku, je pravděpodobné, že jeho hodnota bude střízlivě posouzena až s určitým časovým odstupem.

Prometheus

Režie: Ridley Scott
Scénář: John Spaihts, Damon Lindelof
Kamera: Dariusz Wolski
Střih: Pietro Scalia
Hudba: Marc Streitenfeld
Hrají: Noomi Rapace, Michael Fassbender, Charlize Theron, Idris Elba, Guy Pearce, Logan Marshall-Green, Sean Harris, Patrick Wilson a další
USA, 2012, 124 min  
Česká premiéra: 7. 6. 2012 (Bontonfilm)