Zaostřeno na Pedra Costu a soupeření fikce s dokumentem

Publikováno: Ondřej Pavlík Publikováno dne: 05. října 2013 Rubrika: Festivaly a přehlídky | Komentář : 0

REPORTÁŽ: 39. Letní filmová škola (sekce Fokus: Portugalsko) – ONDŘEJ PAVLÍK –

Letní filmová škola nikdy nebyla festivalem, který by si dával za cíl přinášet to nejaktuálnější ze světového filmu. Tento rok ale byla účast nadějných filmařských jmen a jejich nových atraktivních snímků snad ještě nižší než obvykle. Návštěvníci pozdně červencového – raně srpnového Uherského Hradiště mohli vybírat například z těch nejklasičtějších děl zlaté éry Hollywoodu (Jih proti severu, King Kong), čítankových exemplářů nacistické propagandy (Triumf vůle, Žid Süss), různorodých snímků japonské režisérské legendy Kaneta Šindóa (Onibaba, Černá kočka) nebo z tradičně rozmáchlých polských historických velkofilmů (Potopa, Ohněm a mečem). Výraznější programové oživení tak letos představovala hlavně pravidelná sekce Fokus, která se tentokrát zaměřovala na relativně málo známou (alespoň v českém prostředí) kinematografii Portugalska. Kromě retrospektivy nejvýznamnějšího portugalského režiséra Manoela de Oliveiry nebo reprezentativního výběru z hnutí Novo cinema spadajícího do 60. let, byly k vidění také snímky současných tvůrců Joaa Canija, Miguela Gomese a Pedra Costy.

Poslední jmenovaný se nakonec stal jediným portugalským režisérem, který svou zemi v Hradišti přímo zastupoval.1 Bývalý pankáč Pedro Costa nikdy neměl problém v rozhovorech mluvit narovinu, třeba i kontroverzně. V interview pro online magazín Notebook2 například prohlásil, že by studentům, kteří nemají trpělivost s Bláznivým Petříčkem, nejraději zpřerážel hnáty. Ani na LFŠ se Costa výrazně nekrotil a tamním Filmovým listům mimo jiné sdělil, že nemá rád drtivou většinu současné produkce. Režisérova vlastní celovečerní tvorba, kterou diváci „Filmovky“ mohli zhlédnout v kompletní retrospektivě, tak vcelku očekávaně odrážela jeho radikální, převážně levicové smýšlení a pravidelně rozdělovala hradišťstké publikum. Ani po skončení přehlídky ale někteří – včetně mě – neměli úplně jasno, zda lze v Costově filmografii najít čitelný rukopis (případně jeho postupné upevňování), nebo zda je nevyrovnanost jednotlivých snímků daná náhodou či dalšími vlivy.

Styl Costových filmů – zejména těch raných – přirovnával dramaturg Jan Jílek k dílům Roberta Bressona nebo Carla Theodora Dreyera. Ačkoli debutová Krev, vzhledem k roku vzniku (1989) netypicky natočená na černobílý akademický formát, svojí asketickou poetikou skutečně připomínala zmíněné velikány evropského artu, více než o propracovanou aktualizaci jejich snímků šlo o poněkud chaotickou nápodobu. Příběh dvou chlapců, žijících se skomírajícím otcem kdesi na portugalském venkově, Costa vypráví náznakovitě a četné dějové mezery nechává nezaplněné. Těžko ale mluvit o podnětné ambivalenci, která by zápletku obklopovala zajímavými otazníky – informační strohost je tu spíše na škodu a diváckou aktivitu dostatečně neodměňuje. Působivé tajemno se tak zračí hlavně v zasmušilých tvářích hrdinů, které film izolovaně snímá ve vyváženě komponovaných detailech.

Po zhlédnutí Domu z lávy a Kostí bylo zřejmé, že opakující se problémy s vyprávěním poznamenaly celou úvodní trojici Costovy filmografie. Dům z lávy se měl podle popisku inspirovat hororovým noirem Putovala jsem se zombií Jacquese Tourneura, který francouzský rodák natočil během své kariéry v Hollywoodu. Styčné body s tímto klasickým filmem zde nepochybně představují postava zdravotní sestry, její profesní pouť do exotické kolonie a následný znepokojivý střet s tamní domorodou kulturou. Tím však veškerá podobnost končí a s výjimkou významové variace postkoloniálního traumatu (vztah Ameriky a Karibiku střídá Portugalsko a Kapverdy) zůstává Dům z lávy v této „konverzi“ pouze na povrchu. Je možná příliš chtít od uměleckého filmu, aby s formální komplexitou reagoval na žánrové zákonitosti svého vzoru nebo je rovnou chytře podvracel. Jenže ve chvíli, kdy film nedokáže přijít s vlastním funkčním pojetím, se taková výtka jako argument vyloženě nabízí.

Zmíněný snímek Kosti pak z mého pohledu značí předěl v Costově dosavadní filmografii. Poprvé jasně koketuje s dokumentárními prvky a nachází svoji dvorní (ne)herečku Vandu Duarte. Natočit příběh z absolutního sociálního dna se režisér vypravil do lisabonských slumů, kde sleduje několik zubožených postav a jejich marnou cestu za udržitelným žitím. Přestože prostředí i postavy jsou reálné, situace, které Costa modeluje, až příliš okatě podléhají požadavkům fikčního vyprávění. Ani distancovaná kamera tak nedokáže zakrýt zjevný konstrukt, kterým se snímek řídí a který spolehlivě tlumí jakoukoli autenticitu.

Alespoň v tomto směru je následný dokument Ve Vandině pokoji o poznání úspěšnější. Costa tu tentokrát definitivně vyklízí pole fikčního filmu a na ploše necelých tří hodin rozvíjí svoji radikální pozorovatelskou vizi. Živoření feťačky Vandy v chudinské čtvrti Fontainhas film tentokrát podává jako soubor zaměnitelých, volně plynoucích epizod. Záchvaty dusivého kašle střídají nikam nevedoucí, byť tematicky odlišené dialogy, vnitřní rozklad protagonistů pravidelně dokresluje rozpadající se prostředí slumu. Ani tady se Costa, jak sám v diskuzi po filmu uvedl, zcela nevyhnul tvůrčí manipulaci. Kromě usměrňování témat rozhovorů si prý objednal i postupné zbourání zdi jedné z budov. Tento svůj vliv každopádně dokázal lépe zamaskovat než v Kostech, takže snímek ve výsledku nabízí skutečně nekompromisní, divácky vyčerpávající vhled do bezútěšné každodenní reality ztroskotalých existencí. Režisérův přístup, kdy s cílem ušetřit využíval k realizaci i prostředků samotné Vandy, se však na druhou stranu jeví jako vysoce problematický. Někteří z těchto důvodů snímek označovali za sociální „white trash“ porno.

Třetí článek „trilogie Fontainhas“ pak vzhledem k předchozím Costovým tendencím provádí zajímavý úkrok stranou. Snaha být ve svém díle coby autor neviditelný zřejmě dosáhla svého maxima ve Vandině pokoji, což jako by znovu otevřelo místo pro zřetelnou stylizaci v Mládí vpřed. V tomto snímku se schází mnoho charakteristických motivů Costovy tvorby – „průvodce“ filmem Ventura je kapverdský imigrant, objevuje se tu znovu Vanda se svými dlouhými monology a sociální rozměr doplňují mytické, lehce nadpřirozené prvky. Na rozdíl od režisérových prvních filmů se ale tentokrát vše spojuje v dokonale soudržný celek, v němž se pravidelně střídají tytéž lokace, bezvýhradně se využívá statických záběrů a zručně se pracuje s perspektivou prostoru. Opakování replik i míst tu má svůj smysl, navíc prochází neustálou, byť jemnou variací. Mládí vpřed, jehož ironický název odkazuje k pochmurné budoucnosti portugalského národa, tak pro mě představuje dosud nejvyspělejší film Pedra Costy, který plně ospravedlňuje režisérovo renomé.

Nabízí se ještě alespoň stručně zmínit zatím poslední Costův film (nepočítám-li jeho krátký příspěvek do povídkového Starého města), poetický dokument Nic neměnit. Černobílý portrét francouzské šansonové zpěvačky Jeanne Balibar je pokračováním režisérova stylizovaného přístupu, jejž festivalový katalog právem označoval za „čistý“ – jsou pro něj typické dlouhé, pečlivě komponované záběry. Umělecké pojetí filmu, které jej odlišuje od většiny hudebních dokumentů, se promítá i do toho, co konkrétně zachycuje. Jeanne Balibar tu není zpovídaná – Costa věren svým zásadám minimalizuje svoji autorskou přítomnost ve filmu – a na živých vystoupeních ji vidíme jen zřídka. Hlavní náplň snímku tvoří zpěvaččin soukromý vokální trénink a nacvičování nových písní, jemuž vévodí opakování těchtýž pasáží. Nehybnou kamerou, expresivním svícením a sporadickým střihem film vytváří uhrančivou atmosféru, v níž je snadné se ztratit. A přestože styl filmu nenásleduje žádná pevná pravidla (co do typu rámování, práce s mimozáběrovým prostorem atd.), několika působivými momenty přesvědčuje o své síle.

Navzdory tomu, že tvorba Pedra Costy mi v souhrnu připadala kvalitativně nevyvážená, prolínání fikce a dokumentu bylo až na výjimky její jasně rozpoznatelnou konstantou. Důležitost tohoto fenoménu pro portugalskou kinematografii jako takovou stvrzovala i přednáška filmového lektora Francisca Nazaretha nazvaná Kino „ne-iluze“: realismus, dokumentarismus a fikce v současném portugalském filmu. Ta se kromě Costova díla zabývala i tvorbou Miguela Gomese, dalšího velmi aktuálního portugalského filmaře, jehož dva snímky LFŠ také uvedla.

O známém Gomesově filmu Tabu, který se v souvislosti s úspěchem na loňském Berlinale týž rok objevil i na karlovarském festivalu, není třeba se příliš rozepisovat. Snad jen, že tahle podmanivá melancholická báseň o koloniálním snu Portugalska a jeho současných traumatech se navzdory své romantizující stylizaci rovněž dotýká onoho dokumentárně-fikčního tématu. Především druhá „africká“ polovina filmu není jen nostalgickou upomínkou na němou kinematografii, ale do jisté míry také určitým deníkem z natáčení Gomesova týmu. Pozorný divák si možná všimne, že v jedné ze scén – stále zasazené do 60. let – pobíhají africké děti oblečené do triček s Barrackem Obamou nebo s nápisem Toyota. Sám Gomes v jednom z rozhovorů3 uvedl, že tahle tenze mezi minulostí a současností byla součástí plánu. Absence scénáře tak dala spontánně vzniknout situacím, jako například vyhazov čarodějného kuchaře z domu Aurory, jejichž význam se poté ve výsledném filmu změnil a přizpůsobil vyprávění.

Pokud v Tabu tyto dokumentární prvky prosakovaly na povrch spíše náhodou a mimochodem, v předchozím Gomesově snímku Náš milovaný srpen byly plnohodnotnou součástí celého konceptu. Téměř dvouapůlhodinový, těžko zařaditelný film osciluje mezi dvěma dokumentárními formami a fikční romancí s motivy antického dramatu. Co začíná jen jako lehce umělecký dokument z portugalského venkova, který sleduje tamní folklór téměř nepostřehnutelnou satirickou optikou, se s příchodem Gomese a jeho štábu před kameru mění v meta-studii o nemožnosti natočit fikční film. Styl, jakým se film mezi oběma úrovněmi pohybuje, je stejně plynulý a nenápadný jako jeho pozdější přechod k čitelnějšímu melodramatu. Gomesova rozprava nad prolínaním fikce, dokumentu a skutečnosti není tak otevřeně intelektuální jako třeba Věrná kopie Abbáse Kiarostamího, ale o to výrazněji se odráží v percepční rovině. Drobné, zdánlivě nepodstatné detaily jako postava místního podivína, který pro pobavení sousedů pravidelně skáče z vesnického mostu do řeky, se poté v dalších fázích snímku znovu navrací, obvykle v jiných souvislostech. Vzniká tak dojem soudržnosti napříč různými vyprávěcími postupy, které divák při troše trpělivosti vnímá jako smysluplně navazující součásti kompaktního celku.

Když bychom pak chtěli vystopovat, kde má tato Gomesova a Costova fascinace realitou a fikcí kořeny, museli bychom se obrátit až k členitému dílu Manoela de Oliveiry. Jako nejzásadnější se v tomto ohledu jeví Oliveirův teprve druhý celovečerní film Rituál jara (1963), který je po většinu své stopáže záznamem ochotnického představení pašijových her. Využitím neherců (Oliveira pracuje přímo s obyvateli severoportugalské vísky) a náboženskou tematikou film připomene například postupy Alberta Serry, ale na rozdíl od Zpěvu ptáků není zdaleka tak narativně vyprázdněný. Na Rituálu jara je nakonec nejvíc ozvláštňující neohrabanost a strohost spojená s lehce úsměvným amatérským podáním Ježíšova velikonočního příběhu. Do skutečně zcizujících autorských vstupů se tu Oliveira nepouští, čímž tak trochu nechává otevřenou otázku, co přesně tímto snímkem vlastně sledoval.

Pozdější Oliveirova tvorba je pak nejrůznějších sebeuvědomělých experimentů plná. Můj případ (1986) je radikální, percepčně náročnou úvahou nad společenskou rolí filmového média a jeho možnostmi, do které tehdy osmasedmdesátiletý režisér zakomponoval i svéráznou post-apokalyptickou adaptaci biblické knihy Jób. Mezi divácky přívětivější snímky s modernisticky zpřítomněným vyprávěním patřili už operně-hororoví Kanibalové (1988), kteří na půlnoční projekci bavili hlavně svojí makabrózní přepjatostí a bizarně pojatým sociálním komentářem. Komornější Vracím se domů (2001) a Výstřednosti jedné plavovlásky (2009) se v porovnání ukázaly jako o poznání umírněnější snímky, které se nicméně stále zaobíraly uměleckou sebereflexí a přitahovaly pozornost k procesu vypovídání.

V těchto souvislostech je možná škoda, že se do programu Fokusu tento rok nevešly Oliveirovy filmy z 90. let. Zejména u Abrahámova údolí (1993) tato absence zamrzí, když jde zjevně o režisérovo vrcholné dílo a ukázkovou adaptaci portugalského románu. Více než tříhodinová délka filmu v tomto případě nemůže sloužit jako argument pro nezařazení – na LFŠ se (nejen) letos promítaly i delší klasiky. Navzdory tomuto lehkému povzdechnutí se dramaturgům sekce nedá příliš vytknout; kariéru nejvýznamnějšího portugalského režiséra jinak postihli prakticky celou, a to včetně jeho dokumentární prvotiny Práce na řece Douro (1931).

Skromná sbírka několika němých portugalských snímků nakonec patřila mezi to vůbec nejzajímavější z programu Filmovky. Vedle Oliveirovy zdařilé městské symfonie zaujal především okouzlující impresionismus Tance svatého Víta. Tehdy teprve osmnáctiletý Jorge Brum de Canto natočil historku o tragickém setkání mladíka se svůdnou elfí královnou s notnou dávkou nespoutanosti, která se odrážela hlavně v neustále překvapujícím stylistickém řešení filmu. Četné diváky uhranula také vizuálně podmanivá Marie od moře, v níž se daly vysledovat zárodky pozdějšího výrazného trendu míšení fikce s dokumentem.

O rozsáhlém záběru letošního Fokusu, který nezapomněl ani na několik povinných zástupců portugalské nové vlny, by se dalo mluvit ještě dlouho. Jmenované filmy, které často spojoval jejich kreativně sebereflexivní přístup k filmovému vyprávění a médiu samotnému, mi ale připadaly jako ty nejdůležitější a nejlépe charakterizující portugalskou kinematografii. Rozhodně více než pásmo věnované hudebnímu fenoménu fado, které, ač v jádru poučné, doplácelo právě na svůj edukativní rozměr a nenabízelo mnoho esteticky podnětných zážitků.