Apelovat na divákovu představivost

ROZHOVOR se scenáristkou Clarou Royer o filmu Saulův syn – VÍT POLÁČEK –

Clara Royer je francouzská spisovatelka, historička a scenáristka a v současné době i ředitelka pražského CEFRESu. Jako spoluautorka scénáře k filmu Lázsla Némese Saulův syn uvedla předpremiéru filmu na festivalu Be2Can a při té příležitosti poskytla pro 25fps.cz i tento rozhovor.

První otázka, která se logicky nabízí, je – jak jste se dostala k příběhu Saulova syna? Holocaust je těžké a tvrdé téma a předpokládám, že to není samo od sebe, aby se někdo právě tímto tématem začal zabývat. Vy jste se pustili do filmu o holocaustu a ještě jste se navíc rozhodli, že bude velmi radikální.

V roce 2005 Lászlo pracoval jako druhý asistent na filmu Bély Tarra, který se natáčel na Korsice, a v ten samý čas bylo šedesátileté výročí od osvobození Osvětimi a k této příležitosti vyšla i kniha, ke které se Lászlo dostal, nazvaná Voix sous la cendre (Hlasy z popelu). Tato kniha obsahovala sbírku svědectví tří mužů, kteří pracovali v sonderkommandu a snažili se psát, co mohli, na kousky pytlů od cementu, čímkoli, čím se na ně dalo psát. A tato svědectví jsou velmi silná. Spolu s nimi byly publikovány čtyři fotografie vyfocené jedním z mužů ze sonderkommanda. Šok z této knihy vlastně přiměl Lászla k tomu, že chtěl udělat film odehrávající se v sonderkommandu. Pro mě i pro něj to byla jasně rodinná záležitost. Lászlo často mluvil o tom, že vyrůstal se znalostí toho, co se stalo, s pocitem mystéria vznášejícího se nad jeho rodinou. Pro mě to přišlo až později, protože já pocházím ze smíšené rodiny – tří generací smíšených manželství, kde otec je vždy katolík a matka židovka. A tento mix určuje můj typ, což se mi líbí.

První setkání s holocaustem pro mne byl Schindlerův seznam. Viděla jsem jej s matkou, když mi bylo dvanáct let a byla jsem velice znepokojená ze scény ve sprchách. K intelektuální debatě o téhle scéně a o dalších z tohoto filmu jsem se dostala daleko později, ale jako dítě si vybavuji, že to byla patetická scéna. Myslím, že se mi chtělo plakat, ale pak moje matka začala na židli vedle mě hystericky vzlykat a já si vybavuji, že už jsem pak nějak nebyla ve filmu, cítila jsem se manipulovaná, což jsem nenáviděla a ještě léta potom mi to vadilo. Když jsme pak s Lászlem diskutovali o společné práci na scénáři, viděla jsem to jako šanci vstoupit do toho, co se tehdy stalo, protože jsem věděla, že Lászlo chce vytvořit něco extrémně odlišného. Moje rodina pochází z maďarské židovské rodiny, ale pokud vím, nikdo v Maďarsku nezůstal. Když jsem vyrůstala, bylo pro mě Maďarsko, asi i proto, že ve francouzské škole se toho moc o maďarském prostředí neučí, takovou zemí smrti a smutku. Představovala jsem si to jako jeden velký tábor (smích). Takže, když jsem poprvé přijela do Maďarska a do Budapešti, zjistila jsem, že je to krásné a skvělé město, kde jsem navíc našla sama sebe.

Velmi často zmiňujete, že jste chtěli, aby byl váš film odlišný od „typických filmů o holocaustu“. Co vám na nich nejvíc vadí a proč jste chtěli váš film dělat jinak?

Chtěli jsme změnit několik věcí. Za prvé: Chtěli jsme si položit otázku ohledně hlediska, pozice pohledu. V typických filmech o holocaustu sledujete často hledisko, které není reálné. Jsou to panoramatické filmy, kde sledujete často více osob, takže divák vidí věci, které ve skutečnosti žádný jednotlivec vidět nemohl, zejména ne v krematoriu nebo vůbec v celém táboře. Bylo tam třeba dělat to, co bylo nakázáno, aby si člověk mohl na pár dalších minut zachránit život. A to jsme brali jako úkol. Druhou věcí, která se v tradici takových filmů objevuje, je zcela jasně narativ. Vždy se totiž vypráví o výjimkách. O těch, kdo přežili, anebo o těch, kteří se vzbouřili. Tedy o hrdinech. A to se týkalo tak možná jednoho procenta. Takže filmy o holocaustu se vůbec nezabývají holocaustem. László má pocit, že dnešní kinematografie je jen o ukazování a ukazování, a proto vytváří svoji poetiku ve filmu tak, že nevidíte všechno. Zůstáváte blízko toho, co vidí hlavní hrdina. Důležité je pozadí, které je často rozostřené a zvuková složka je také velmi důležitá. Sensuální vjem je pod kontrolou, méně je více a tímto způsobem je možné diváka učinit účastníkem filmu.

Umožňuje to zažít koncentrační tábor…

Chtěli jsme apelovat na divákovu představivost. Ještě bych se vrátila zpět k narativu. Je ještě jedna věc, která mě na těch filmech částečně znervózňuje. Nemohu se třeba dívat na filmy, které se odehrávají v Polsku v roce 1944 a kde se mluví anglicky. To považuji za naprosto absurdní. V našem filmu se udělalo hodně práce díky jidiš poradci Mendy Cahanovi, který je ředitelem Jidiš centra v Tel Avivu. On zrekonstruoval různé dialekty jazyka jidiš podle regionů, ze kterých pocházely jednotlivé postavy. Takže ve filmu jsou postavy, které mluví německým, polským a maďarským jidiš. A Mendy také do dialogů zařadil lágrový slang. Chtěli jsme vzdát hold jidiš, kterým už nemluví mnoho lidí. Je to krásná řeč. I když jsme si uvědomovali, že většina diváků nepozná rozdíly, tak to tam je.

To je také rozdíl, který vidím na první pohled ve srovnání Saulova syna a jiných filmů o holocaustu. Saulův syn je plný různých historických detailů, zatímco ty ostatní filmy používají historii, aby na ni nasadily určitou míru fikce. To je třeba příklad již zmíněného Schindlerova seznamu, který příběh zakotvený v historii vypráví za pomocí americké dramaturgické struktury. Jak jste zacházeli při psaní s historickými detaily vy?

László v roce 2007 přišel jednoduše za mnou a já jsem věděla, že chce udělat film o sonderkommandech. V roce 2010 jsme pracovali ještě na jiném projektu, který nikam nevedl. Měli jsme scénář, produkci, ale nebyli jsme spokojení. V tu dobu jsme se také učili jak spolu pracovat. Setkali jsme se jednou v kavárně kousek od bytu, kde jsem tehdy v Budapešti bydlela a László mi říkal znovu o filmu o sonderkommandu a také mi vyprávěl příběh o muži, který pracuje v sonderkommandu a rozpozná mezi mrtvými těly i tělo svého syna a chce ho pohřbít. Tím jsme měli příběh i dramatický oblouk celého filmu. Fikce tam byla už od začátku a zároveň bylo nutné ohlídat rovnováhu mezi velkou historickou rešerší, kterou jsme dělali, a právě příběhem, který jsme si vymysleli. Na začátku práce jsme hodně četli, pro Lászla to byla ta kniha, o které jsem mluvila na začátku, pro mě pak svědectví Miklóse Nyiszliho, což byl maďarský žid pocházející z Transylvánie. Potom, co byl deportován do Osvětimi, byl vybrán Mengelem, aby mu připravoval těla na pitvy a dělal mu asistenta. Hned po válce pak napsal své svědectví. Četla jsem tu knihu a ta se stala velmi důležitým zdrojem pro náš film. Udělali jsme velký historický výzkum a četli jsme všechno, co se nám dostalo do ruky. Například velmi důležitou sbírku We Wept Without Tears se svědectvími mužů, kteří sonderkommando přežili, kterou v Izraeli pořídil historik Gideon Greif, s nímž jsme měli příležitost se setkat. Také jsme konzultovali s francouzskými a maďarskými historiky.

V rámci fikce jsme měli prvotní a velmi jednoduchý příběh, který nějakým způsobem pojednává o počátku lidství, a to nám dávalo strukturu. Seděli jsme s Lászlem a potom, co jsem se vrátila do Francie, tak jsme skypovali a diskutovali jednotlivé posuny příběhu a po pár týdnech z toho vyplynuly zlomové body, takže jsme začali pracovat na bodovém scénáři a z bodového scénáře jsem pak napsala „treatment“ ve francouzštině, se kterým jsme se přihlásili do Cinéfondation do canneské rezidence. Stal se zázrak, oni nás vybrali a Lászlo mohl přijet v roce 2011 do Paříže na šest měsíců, kde jsme napsali první verzi scénáře. A to bylo nejméně šedesát procent toho, co je ve filmu. Dostali jsme zpětnou vazbu od mnoha lidí z našeho štábu – od střihače Matthieu Taponiera, kameramana Mátyáse Érdelyho a dalších. Velmi jsme dbali na historické skutečnosti. Vezměme si jeden příklad: V jedné scéně vidíme muže, který jde pořizovat fotoaparátem snímek. To je samozřejmě ozvěna těch čtyř fotek, které byly v knize, ale z toho, co vidíme, že je foceno ve filmu, nevznikne ani jedna z fotek v knize. Jde o ztracený snímek. Je to tedy ozvěna oněch fotek, ale není to fotka, která by byla pořízená, protože v příběhu přijde inspekce…

A fotoaparát tam zůstane…

Je to mrtvý snímek. Bylo velmi důležité být opatrní, tak realističtí, jak jen to bylo možné a zároveň nepředstírat, že vytváříme dokumentární film. A proto jsou také jména všech postav fiktivní. Ne proto, že by ty postavy nebyly inspirovány skutečnými lidmi podle toho, co jsme o nich věděli, ale protože jsme ty skutečné lidi neznali a protože tito lidé zemřeli. Proto jsme nechtěli použít jejich jména.

Je to čestnější.

Taky si myslím. Je to tak etičtější a my jsme chtěli udělat etický film.

Film má velmi precizní styl, který přináší pocit skutečné přítomnosti v koncentračním táboře. Je třeba říct, že řada událostí se odehrává jen ve zvuku a divák tak musí dávat velký pozor na to, co slyší. Velmi pečlivě je udělaná i hierarchie v táboře od Němců až ke kápům. Třeba polský kápo Mietek, který je pro hlavní postavu velmi nebezpečný, je v obraze jen pár sekund a pak už je jen občas slyšet, jak na vězně křičí své „kurwa“. Divák si i přes těch pár sekund bude do konce filmu pamatovat, že je to on, že je nebezpečný a že je v tu chvíli kdesi v blízkosti hlavní postavy. Jak jste zacházeli s předáváním takových informací divákovi?

To tam bylo od úplného počátku. V roce 2007 vytvořil László svůj krátký film Trpělivost (Türelem). Já jsem ten film viděla ještě předtím, než jsme začali pracovat. Neměla jsem přesnou představu, jak bude film vypadat. Ale od začátku bylo jasné, že pozadí, neostrost, velké detaily a důležitost zvuku budou určovat vizuální styl. A tak jsme tím způsobem pracovali. Takže ve scénáři často stálo: „V pozadí se zdá, že bla bla bla“. Psali jsme tam velmi málo informací o tom, co se tam děje. To je to, co se týká pozadí. A k druhé části otázky, která se týkala Mietka: Mietek byl postava, kterou jsme vymysleli velmi rychle. Přemýšlela jsem o Borowském. „Račte, prosím, do plynu“, napsal Tadeusz Borowski, což je velmi krutá, ale pravdivá sbírka povídek. Proto ten zvuk, proto jsou slyšet výkřiky. Ale to už není moc práce scenáristy. Vím to, protože jsem byla na place, byla jsem členem týmu i v době postprodukce, ale je to věc, o které mohu říct jen velmi málo. Na zvukové postprodukci se pracovalo pět měsíců a zvuk míchal Tamás Zányi, který byl také členem nejužšího týmu u Lászlova předchozího krátkého filmu. Z plynových komor je slyšet křik, ale je třeba vědět, že ve skutečnosti ten křik nikdy neustával a že byl slyšet všude po táboře, dokonce i ve skladech, kde pracovaly ženy.

V „Kanadě“?

Přesně. Ve scéně, kdy hlavní postava přijde za Ellou. Mluvilo se o tom, jestli tam ten křik bude také slyšet. Ale nakonec se rozhodlo, že to bude lepší bez něj. Ale to by byl spíše dotaz na Tamáse. Dělala se různá rozhodnutí, ale hlavně jsme chtěli hodně nechat na představivosti diváka. Je to ostatně on, kdo slyší ten křik.

A je fakt, že si divák rychle zvykne na to, že musí dávat pozor na zvuk. Mě osobně dokonce výraznější zvuky lekaly i po skončení projekce.

Chtěli jsme, aby film pronásledoval diváka. Záměrem bylo vyvolat pocit bezprostředního smyslového zážitku, který bude vyzývat k zamyšlení.

Film Saulův syn se v české distribuci bude promítat od 18. února 2016.